嬗变、想象与阐释：古代神话题材的动画电影“再创作”之辨

丁燕

随着2015年《西游记之大圣归来》（田晓鹏，2015）横空出世，国产动画电影迎来了飞速发展的时期。其中，由经典叙事文本改编的动画电影表现尤为突出，它们将家喻户晓的神话故事与新的时代思想相嫁接，通过文本互涉、戏仿拼贴的艺术再创造，在传统叙事文本中挖掘出了新的文本意义。本文选取三部动画电影《姜子牙》（程腾，2020）、《新神榜：哪吒重生》（赵霁，2021）和《白蛇2：青蛇劫起》（黄家康，2021）（以下简称《姜子牙》《新神榜》《青蛇》）。通过对其进行文本细读，探讨经典叙事文本在当代动画电影中的现实表达。

一、叙事人物：延续中的嬗变与颠覆

在叙事人物的塑造上，三部动画电影都对原型人物进行了大刀阔斧的改造，《姜子牙》刻意避开了《封神演义》故事中的华彩段落：封神之战；转而聚焦封神之战后陷入“幻象”无法自拔的姜子牙。此前的封神作品讲述的是人变成神的故事，是姜子牙一战封神的辉煌；而《姜子牙》本质上讲述的却是从神变成人的故事，是姜子牙跌落神坛法力尽失的无力。影片开篇就呈现了姜子牙斩杀九尾狐时看到了其内尚存的人类生命，动了恻隐之心，致使它的一丝元灵逃脱，自己则被罚去荒芜北海思过的前因。紧接着，姜子牙在帮助半人半妖的少女小九轮回重生的途中，揭开了封神大战背后的阴谋，最终他愤而斩断天梯，抛弃了众神之长的地位，实现了从神到人的转变。从神到人的转变看似简单，实则包含着对整套封神故事叙事逻辑的悖反。封神意味着从边缘走向权力秩序的中心，而背弃神的身份则意味着对固有权力地位的主动降格。这与封神故事乃至儒家文化所倡导的“修身、齐家、治国、平天下”的处世哲学形成了明显的背离。姜子牙在影片中的人物形象更偏向于西部片中自我放逐的游侠，又或是陷入中年困惑的失意者，而非拯救苍生、一战封神的英雄人物。

同样的人物建构在另一部封神电影《新神榜》中也有所体现。影片别出心裁地将故事背景嫁接至现代世界，同时将主要人物哪吒、敖丙、东海龙王等人物进行了符号化处理。哪吒成为一缕不断重生的元神，真正的主人公则是现代人物李云祥，即哪吒在这一世的转世。从传统神话人物到现代普通人的转变，实际上隐含着创作理念和价值取向的转变。影片首先深度还原了哪吒与一众人物的人物关系与矛盾纠葛，其次则是在此基础上，从人物在现实背景下的现代身份出发，打造更具现实意义的叙事内核。哪吒的转世李云祥不再是身份尊贵的三太子，而是依靠走私度日，酷爱机车却不被父亲认可的穷小子。可以说在影片的前半部分，李云祥是空有一腔怒火和潜在力量却依然无法掌控局势的哪吒在众多转世中的其中之一，原因在于李云祥与哪吒本体之间存在天然的价值观冲突。哪吒作为中国传统神话中最具反叛精神的人物，以“剖骨，剜肠，剔骨肉，还与父母”[1]的暴烈对千百年来“身体发肤，受之父母，不敢毁伤”的儒家传统观念做出了决绝的抗拒，是一个“爹娘害怕，杀神杀妖，连自己都可以杀的”狠角色。而李云祥拥有亲人、挚友，是一个心系东海市人民安危、胸怀家国大义的热血少年。因此，当李云祥与德家(东海龙王)的势力集团第一次爆发正面冲突时，无法凭借哪吒的力量保护医院，只能眼睁睁地看着医院被损毁。在影片后半段，随着矛盾的不断加深，李云祥与哪吒的元神逐渐融合，曾经因自身矛盾导致水淹陈塘关的哪吒在影片结尾不仅拯救了李云祥还挽救了危在旦夕的东海市民。这样的转变象征着暴戾残酷的混世魔王逐渐向懂得悲悯苍生的普通个体靠拢，神性让位于人性，真正实现了从神到人的现实落地。

《姜子牙》和《新神榜》都在不同程度上对封神故事中重要的神话原型人物进行了神性的祛魅化处理，淡化了其原本至高无上和冷酷无情的神性，既不损害原型人物的根本特质，保证了观众的熟悉程度和认同感，又在此基础上融入了更具现代性的意识表达。这种现代性的表达体现在文本中就是赋予神话人物以人性。无疑，一个郁郁不得志的失意中年人和一个不畏强权的热血少年远远比一个高高在上，无所不能的神更能引发观众内心的共情。

相比之下，《青蛇》中对青蛇的形象塑造则选择了另一条创作路径，即保留其原有的神性或妖性，着力渲染其性格特质，将其从传统白蛇故事中的从属处境中解放出来，赋予了其主角地位和更大的主动权。同时，相比白蛇身上所呈现出的痴情、牺牲等传统女性的特质，青蛇身上所表现出的敢于抗争、重情重义的人物品质则更符合现代女性的价值取向。青蛇这一人物在宋代洪楩所著的话本小说集《清平山堂话本·西湖三塔记》中首次出现，当时只是一个名叫卵奴的乌鸡精；随后在明代冯梦龙的《白娘子永镇雷峰塔》中青蛇正式以随从的身份出现，此后便奠定了白蛇与青蛇主从关系的基调。《青蛇》以小青因执念太深而堕入修罗城为开端，双线并行，以小青历经艰辛、拯救小白为主线，暗线则讲述了小青在此过程中得以认识自我，重获新生的成长轨迹。影片从小青的女性视角展开叙述，对影片中的男性做了“去势化”的书写。片中主要男性角色大致分为两类，一类是强势无情的权威男性，以司马、法海、牛头帮主为代表；另一类则是以神秘男子为代表的身处弱势却颇有情义的边缘男性。两类男性都以“他者”的“非理想化”的形象出现在影片的叙事视野中，与执着抗争、相互扶持的女性群像形成了鲜明对比。初入修罗城的小青认为：“该喜欢一个足够强，可以保护她的男人”，但当她在危难关头遭遇司马的背叛后，小青毅然醒悟：“无论男人是强是弱，都一样。”最终帮助小青逃出修罗城的神秘男子其实就是同样堕入修罗城的小白。这样的人物设置虽有些偏颇，但也彰显了创作团队颠覆传统人物形象，以更具现代意义的视角建构神话原型人物的企图心。可以说，小青这一角色，是在白蛇故事这一“元故事”文本基础上的大胆重构，其身上从始至终都保持着强烈的主体性和反叛精神。

二、叙事空间：基于现实的想象和重构

对创作者和观众而言，叙事人物的塑造直接影响着影片风格的形塑。同样，叙事环境尤其是典型环境的塑造，也是构筑影片的独特表征，传达文化内涵的重要手段。“环境及其力量交织在一起，影响人物，对他提出挑战，并建构人物所处的情境。”[2]电影中的叙事空间不仅推动着叙事的进程和人物的成长，也构造了电影的特定气质。《姜子牙》《新神榜》和《青蛇》都建构了不同于传统叙事的全新场域以对经典文本进行全新阐释。

封神演义的故事发生于商周时期，但是《姜子牙》并未拘泥于对远古时空的还原，而是另辟蹊径，对叙事时空进行了奇观化、视觉化的重构，将玄幻色彩与传统美学相交融，打造了一个富含东方美学意味的封神世界。电影中的叙事空间以人妖混居的凡间和圣洁庄严的天界为主，其中凡间又分为残破荒凉的流放之地——北海，以及尸横遍野的荒漠和诡异奇谲的幽都山。影片对天界的刻画着重突出秩序感，飘渺于云端之上的静虚宫，等级森严的众仙班排列以及高耸入云的天梯，不仅象征着天界的宝相庄严与不可侵犯，也暗含着“天地不仁，以万物为刍狗”的冷酷。相较之下，凡间的三处时空，无论是荒无人烟的北海、大漠还是阴森可怖的幽都山，都是混乱无序、贫瘠破败的极端环境，而姜子牙、小九与九尾等被贬下界、遭受唾弃之人的纠葛大多发生于此，这都意味着凡间作为主要叙事空间的边缘属性。《新神榜》则将叙事空间完全置换为现代性的空间场域，不仅将东西方元素杂糅，还将一系列后现代元素大胆拼贴、组合，营造出了一个兼具魔幻感和现实气质的“异世界”。李云祥所处的东海市是一个由权贵阶层所控制，贫富差异明显的现代都市。贫民区以20世纪30、40年代的老上海石库门和弄堂为原型，逼仄破落；富人区则以20世纪的纽约为原型，突出靓丽摩登的现代感，与此同时，电影对这些场景的打造融入了相当多的赛博朋克和蒸汽朋克元素。富人区内五彩斑斓的霓虹灯，巨大炫目的广告牌和夜幕下纵横交错的街道楼宇都是赛博朋克风格的标志性元素，彰显了富人区光鲜而又冰冷的质感；贫民区盘根错节的钢铁管道和无处不在的机械式铺陈又明显带有19世纪工业革命时期的建筑风格，呈现出了一幅怀旧感与金属美学相碰撞的混杂性画面。这种对叙事空间的奇观化视觉表现，首先在观感上就具有强烈的混沌性，新颖感和视觉冲击力，这些都与影片的叙事内容和主人公的性格特质相辅相成。本片导演赵霁在接受采访时就表示：“（这部动画）一定要有非常强烈的矛盾冲突。”[3]而朋克风格本身自带的杂糅性与碰撞感大大加深了影片的叙事矛盾和人物冲突的戏剧性。朋克文化作为一种青年亚文化，其所携带的反叛气质，抗争精神也与李云祥(哪吒）的个人气质颇为吻合。由此可见，鱼龙混杂而又兼具复古和现代科技感的城市空间为这个充满斗争与成长的传统神话故事增添了后现代主义的风格属性，也是经典叙事文本焕发新的生命力的一种行之有效的改写途径。《青蛇》同样采取了对叙事空间奇观化的视觉处理方式，建构出了一个名叫“修罗城”的架空世界，这是一个由堕入城中的不甘之人的执念汇聚而成的介于生死之间的“异世界”。修罗城中既有鳞次栉比的高楼大厦，也有古色古香的传统建筑，同时还存在着一个布满精密机关的三不管地带“万宜超市”，极具末世废土风格。城中有“风、水、火、气”四劫频繁更替，象征着现实世界的自然灾难；时空时刻处于扭曲幻化的状态；作为逃出生天的唯一出口“如果桥”是蛇首与蛇尾相连，不断循环的结构以及对弱肉强食丛林法则的信奉都指涉“修罗城”的凶险残酷。这个恶托邦的封闭复杂，一方面凸显了被压制，局限的生存困境，另一方面也潜藏着反抗的躁动因子。小青正是通过与这样一个处于动荡，险象环生的空间的“互动实践”中，逐渐从被动走向主动，在某种程度上，“修罗城”愈是罪恶无情，小青的执念和她对小白的情谊就愈加强大。

三、叙事主题：批判中的阐释与改写

《封神演义》《白蛇传》这两部经典文本在不同的历史时期具有不同的叙事意义和伦理诉求。人们今天所熟知的封神故事脱胎于民间传说和宋代话本，记述了商周时期武王伐纣，神魔大战的历史故事。明朝小说家许仲琳在此基础上进行了玄幻化，传奇化的艺术再创造，著书《新刻钟伯敬先生批评封神演义》，这是一部批判统治阶级暴政，肯定反抗阶层斗争运动的神魔小说。1990年版和2001年版的电视剧《封神榜》都属于此小说的影视化呈现，但均未跳脱出历史时空和正邪对立的宏大叙事框架。《姜子牙》和《新神榜》不仅颠覆重构了叙事时空，对主要人物做出了出乎观众期待视野的改编，还对文本的叙事内核进行了更贴合当代价值观的重构。《姜子牙》以封神之战后姜子牙因未能斩除九尾而被贬思过的叙事开端展开叙事，并将原本封神故事中被忽略的受害者苏妲己塑造为半人半妖的少女小九，重构了一个姜子牙帮助小九寻找阿父，投胎重生的故事。可以说《姜子牙》已将原本恢宏壮丽的封神史诗置换成了一个反宏大叙事的关于边缘人的叙事文本。姜子牙是被驱逐出权力中心，从神坛跌落的流放者；小九则是被人、神、妖所不容的猎杀对象，两个边缘人所构成的叙事文本首先就脱离了封神故事的英雄叙事模式。其次，姜子牙对小九的恻隐之心，表意上是对为救苍生可牺牲一人的道德伦理认知的质疑，深层次上则反映出了姜子牙对既有权力秩序的批判性反思。这就构成了《姜子牙》对原有封神故事叙事内核的双重悖反，即“反英雄叙事”和“反类型叙事”。但是影片的叙事野心并未止步于此，在最后的结局中，挑动事端的天尊受到惩罚，人间重回安乐，秩序在经历短暂的失序和动荡后重新恢复，象征着父权秩序的牢不可破，内部秩序之外永远是另一层更严密的权力秩序结构，姜子牙对既有秩序的反抗，不免再度沦为“逃脱中的落网”。

“任何作品的文本都是像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是对其他文本的吸收和转化。”[4]《新神榜》所选择的叙事策略则是基于对哪吒这一人物的反叛精神内核和原本故事发展脉络上的文本再阐释。首先赋予了哪吒故事以贫富对立的现实意味，并且将哪吒抽象化为一缕元神。其次又对哪吒故事中的重要矛盾如：哪吒抽去敖丙龙筋，东海龙王水淹陈塘关，哪吒浴莲重生等在电影中进行了当代化的演绎，这无疑是对封神演义文本互涉式的指认。与此同时，哪吒的形象也在悄然发生改变，传统神话中哪吒是充满个人主义的，亦正亦邪的暴戾杀神，历经千年转世得以重生为懂得为他人命运抗争的新英雄。由此可见，《新神榜》正是通过文本互涉的叙事策略，使经典的叙事文本得以升华，重新焕发生机。

《白蛇传》这一民间传说自1924年鲁迅发表的一篇杂文《论雷峰塔的倒掉》开始，就进入了文本改编的增异期。白蛇的形象开始从温顺美丽的仙妻掺杂了更多关于欲望的复杂情感，而青蛇更是“登堂入室”，成为与白蛇同等地位的主角，被赋予了更加多元化，更具斗争意义的女性主义色彩。《青蛇》沿着这一创作思路对白蛇故事进行了更加彻底的改编，除了在人物关系上依然沿用原本的人物关系谱系外，其叙事内核抛弃了以白蛇和许仙为中心的爱情叙事，转而讲述白蛇被镇于雷峰塔后，青蛇执着抗争，搭救白蛇的故事。电影中正是因为小青想要推倒雷峰塔，解救小白的执念和小白八世轮回只为寻找小青的执念，才使得小青与小白在修罗城相遇，最终小白牺牲自己将小青送出了修罗城。可以说，这是对传统白蛇故事的进一步突破，电影将许仙与白蛇的爱情置换为青白二蛇的姐妹情，不仅打破了以父权话语和男性凝视为中心所建构的叙事文本，也发出了千百年来一再被遮蔽的女性声音。

同时，这三部影片都隐含着一个探寻“我是谁”的终极哲学命题的叙事内核。姜子牙对幻象的执着隐含着他对权力秩序的质询，而他最终选择斩断天梯不仅意味着与权力阶级的主动背离，更象征着姜子牙对“我”这一存在本体已建立起了明确的认知：“用自己的方式去成为一个真正的神。”对于李云祥而言，他的自我确立，是与哪吒元神逐渐合二为一的过程交织在一起的叙事同构。故事初期，孙悟空曾说，（李云祥）不够格，不够哪吒；而当李云祥浴莲重生归来时，标志着他完成了从贫民少年到新“英雄”的蜕变。他所信奉的“在这个世界上，不想认命就拼了这条命”的拼搏精神，就是对哪吒反叛精神的当代变体。同样，小青正是通过在修罗城寻找小白的一次次尝试中，实现了自我主体意识的觉醒和建构，许仙与司马的逃避、背叛激发了小青对于建构自我的强烈愿望，“无论是强还是弱，谁都可以伤害你，你所能做的，就是让自己足够强。”最终小青推倒了雷峰塔，不仅实现了对强势父权的颠覆，也实现了理想自我与现实自我的融合。

结语

神话作为人类智慧和情感的结晶，深刻地反映了所属民族的民族心理和文化传统，是普遍性与特殊性高度浓缩的典型文本。《封神演义》和《白蛇传》是中国乃至整个东亚文化圈都耳熟能详的经典叙事文本，为无数的艺术作品提供了最为原始的创作养料。在此基础上进行大胆的创新与改写，建构更具现代性的世界观，无疑是当今艺术创作的大趋势。《姜子牙》《新神榜：哪吒重生》和《白蛇2：青蛇劫起》对传统神话的再阐释也将为中国动画的未来发展提供借鉴。