《你好，李焕英》的时间叙事

王秋实

（作者单位：兰州大学文学院）

《你好，李焕英》（以下简称《李焕英》）是2020年上映的家庭轻喜剧电影，透过笑声，其对于家庭伦理的揭示和对于亲情关系的言说引发了广大观众的共鸣，具有较高的意义和价值。然而，大量的分析文章仅将影片的重点定位于母女关系并由此展开论述，忽略了该片叙事中的一个非常重要的维度——时间，因此论述往往浅尝辄止，忽视了影片的多向度价值。

家庭伦理与亲情关系固然是《李焕英》叙事中的重要元素，但是支撑这些元素且推动叙事流畅展开的无疑是时间这一重要因素。影片利用“穿越”这一形式构筑了一个独特的异质场域，容纳了由女儿和母亲所代表的两个截然不同的时空体，并使二者间展开充分的对话，开辟了批判、关怀和救赎等多个维度。可以说，时间在其中发挥了重要的作用，成为实现这一切所必须借助的媒介，是全片叙事策略的重中之重。因此，本文选择以时间为核心进行分析论述，并深入探究影片的时间叙事，以期充分体现《李焕英》的独特意义。

1 碰撞与回旋：时间作为历史对话的媒介

在传统历史主义的理论视域中，以《李焕英》为代表的种种“穿越”作品是不应该、也不可能存在的，因为从传统历史主义视角来看，历史是结果而非过程，其中充斥着种种必然性的决定论。从黑格尔到马克思，尽管其观点存在诸多分歧，但历史主义思潮始终将历史发展视作线性的发展谱系，试图借助不同的思想和理论使历史本质化。虽然这种“以论代史”的做法能够发掘和揭示一些规律，但也付出了巨大的代价——阉割了丰富的历史细节，消解了生动的历史情境，使历史陷入无尽的虚无。

所幸新历史主义思潮对传统历史主义的理论进行了有效的反驳。海登·怀特和弗里德里克·詹姆逊等人借助瓦尔特·本雅明和米歇尔·福柯对于“认知型”理论的论述，强调回到每一个具体的历史瞬间，让这些瞬间具备足够的主体地位，从而使得历史主义思想中过于僵化的时间得以活化，“令文献变为遗迹”[1]。同时，在列斐伏尔提出的“社会·历史·空间”的三元辩证法中，时间充当了三者辩证互动的纽带和依据，令巴赫金意义上的时空体变得更为坚固，使不同的时空体可以相互碰撞与回旋。

让-保罗·萨特在《存在与虚无》中指出，意识源于情境且依赖于情境，“人们看到了意识非常特殊的位置：情境（存在）处处对立着我、包围着我……缠绕着我”[2]。因而若欲对历史进行真正意义上的“介入”，就必须复归到具体的历史情境或瞬间中，进行阐释并获得领悟。在此背景下，“穿越”就成为与历史对话的基础条件。然而仅有“穿越”尚不能构成对话，因为对话的主体并不仅仅是穿越的个体，还包括个体所负载的不同时空体和时空体中包含的不同情感结构与价值观念，而对话必然发生于两种结构的交汇处。如果缺乏两个时空体的对抗与碰撞，就无法形成合理的对话空间，而是如常见的穿越剧一般，只是一个时空体对一个孤立的、阿甘本意义上的“赤裸生命”的全方位规训和统摄。

在《李焕英》中，女儿和母亲各自代表了一个较为坚固的时空体，母女二人的交汇令两种时空体、两种意识形态发生了碰撞。尤其是女儿一方，她带有强烈的追问、探寻历史的冲动，带有明确的与历史对话的诉求，因而两种时空体在碰撞中又不断回旋本体，最终形成了辩证互动，进而实现了与历史的对话。

正如巴赫金所论，时间是时空体的基本属性，它为每一个时空体的建构赋予了独特的内涵。《李焕英》在处理“穿越”元素时使用了一个经典的意象——“门槛”，“门槛”恰恰是时空体的基本组成部分之一，它直接指涉时空体的开放或关闭。巴赫金认为，跨过“门槛”的举动在表征层面上代表空间的变换，在深层结构上则印证了时间的变动，暗示了某种新节点、新方向的诞生，尤其表现为“成长”的出现。因此，当《李焕英》中的女儿跨过医院病房的“门槛”之后，她就负载着当下的时空体回到了母亲所生活的20 世纪80年代的时空体之中，开启了两个时空体相互碰撞的序幕，深入理解了母亲的意图与苦衷，从而获得成长。与此同时，时间以各种形式贯穿其中，不断作为媒介引导着女儿对历史“介入”、与历史对话。

《李焕英》具有鲜明的时间印记。其中，时间作为媒介的第一个维度是符号形式。影片聚焦于20 世纪80年代的工厂，并将其建构成一个具备鲜明特色的时空体，极大地满足了观众对于历史的想象。在影片中，工人们身着带有改革开放初期印记的服饰，穿梭于各式风格的厂房之间，买彩电、打厂内排球赛和去公园划船约会等情节是彼时特有的、本雅明意义上的“浪漫瞬间”。时间通过符号的形式不断引导着观众的视野，成功将观众的视域锁定在电影所设定的时空体中。

值得注意的是，符号即表征，表征的历史也是想象的历史，想象的直接结果就是形成富有形而上学特色的表征体系。居伊·德波认为，经由文化工业而进行的历史想象充满了表征（这种表征往往是缺乏意义和真实性的），而詹姆逊在论述“历史文本化”的命题时指出，后人对于前代历史的复归不可能完全摒弃文学化想象的成分，但只要不以本质化的思路强行限定历史，那么仍然可以体验生动丰满的历史情境。因此，即使《李焕英》中的历史情境并不一定是带有“光晕”的原初历史，但是这个时空体仍然可以为观众提供诸多关于历史的有效内容，同时也可以为观众提供复归历史并与历史对话的可能。随着影片叙事的深入，时间不再满足于只充当符号，而是进一步渗入影片的深层结构，即家庭伦理和亲情关系之中，尤其渗入了母女二人的两种价值观念和意识形态的冲突与共谋之中。在《李焕英》中，母女二人在生活态度、婚恋观念和子女成长等方面产生了诸多分歧，两种时空体、两种意识形态激烈碰撞，历史的对话也在其中得以体现。这是影片中时间作为媒介的第二个维度，即意识形态话语的维度。

有论者称，母女二人的冲突是新自由主义意识形态与社会主义意识形态的冲突。这种说法固然有其合理性，但却具有“强制阐释”的嫌疑，即新批评学派所指出的“感受谬误”。突破表征的阈限还原历史，影片中真正展现的其实是乡土性与现代性之间的冲突与共谋。母亲李焕英所在的国营工厂具有明显的乡土性特征，女儿所处的时代则不然，经过了数十年改革开放历程的中国具有明显的现代性特征，逐步实现了黑格尔关于世界一体化的叙事，人们的生活状态发生了质的改变。乡土性与现代性的此消彼长、冲突共谋，或许是一种独特的“中国性”的生动体现。从列斐伏尔的理论出发，乡土性与现代性是两种截然不同的时空，而二者所负载的意识形态话语也具备鲜明的时间性，时间成为意识形态，意识形态也为时间赋予意义，二者成为同质性的共同体。

因此，观众可以看到，女儿在马克斯·韦伯工具理性的统摄下具有各种功利性的“成功学”思想，比如，女儿希望母亲与厂长的儿子在一起以求富贵；游说母亲参加排球赛以获得“好事儿”；甚至阻止母亲与父亲结婚，希望母亲不要生下自己形成拖累。然而母亲却秉持着乡土性中浪漫自然的田园牧歌精神，以尼采笔下的酒神姿态自得其乐、随遇而安，不仅对待自身如此，对待女儿的要求也只是“开心快乐就好了”。两种情感结构和价值观念各有其自身鲜明的时间性特色，在碰撞与冲突中为观众提供了更有意味、更多指向的可能性思考。从上述角度而言，母女二人的冲突并非政治经济制度的冲突，而是更为广阔和宽泛的乡土性与现代性的冲突，是两种意识形态化的时间之间的冲突。时间在这场冲突中首先成为纽带和依据，其次则成为解除冲突、促进母女二人回旋自身的理由。“回旋”是王德威提出的理论语汇，在《被压抑的现代性》一文中，王德威以此来形容中国近代文学在面临社会变革“向内转”的倾向时，从自身发掘和汲取养料以适应新局面的过程[3]。在《李焕英》中，母女二人的时空体也在激烈碰撞中发生了自我回旋，对自我和他者进行了更进一步的考察和体会，最终消除了力比多的紧张状态，达成了和解。此时，时间作为媒介的第三个维度也随之产生——代表某种失落的经验以及经验的复归。

影片结尾的“领悟时刻”告诉观众：女儿终于意识到母亲和自己同时穿越。由此可见，女儿在影片中并非是在单方面地寻找关于母亲的失落经验，母亲也在此过程中寻找关于女儿的失落经验。米兰·昆德拉认为缺乏经验是人类生存处境的性质之一，因为没人可以笃定地告诉别人此时此刻应当如何，也无法回到过去或预知未来，当下的时间对于人类而言永远是缺位而残酷的。苏珊·朗格在论述符号美学时指出，作为“虚幻时间和经验”的文学艺术最重要的功能就是提供某种超越现实的异质性的时间[4]，帮助受众找寻失落的经验和美感。

从昆德拉和朗格的理论出发，母女二人都得以在错位的异度空间中重拾了缺位的时间和失落的经验，完成了黑格尔《精神现象学》中的由“自在”向“自为”的跃升过程，既深刻理解了对方，又深刻认识了自己。母亲理解了女儿的愧疚与无奈，女儿也理解了母亲的平和与坚持，二人完成了“自身—对立面—自身”的辩证运动过程，发自内心地与对方和解，影片就此达到了叙事高潮。

《李焕英》的时间叙事策略无疑是成功的。时间符号的灵活运用让异度空间具备了充分的合法性，时间化的意识形态令两个时空体的碰撞变得更加富有内涵和意味，母女二人同时穿越的形式令历史对话不再只是可能，而是得以切实发生，同时又上升到了某种哲学的高度。可以说，时间在影片中不仅充当了有效的媒介，更是一种克莱夫·贝尔意义上的“有意味的形式”。

2 荒诞与真挚：时间作为批判与救赎的媒介

欧文·布莱克指出，冲突及其解除是电影叙事的精髓。从此观点出发，可以发现《李焕英》中的时间叙事无疑建立在诸多的矛盾冲突之上。正如上文所论，《李焕英》中的矛盾冲突不仅是人的冲突，更是时间本身的冲突。如果对“时间冲突”的命题加以更多的观照，那么在冲突中所暴露出的荒诞与背后掩藏的真挚就揭示了时间作为媒介的其他维度——批判的尺度和救赎的理由。

影片应如何呈现荒诞，又应如何让观众心悦诚服地接受荒诞的存在，这是一个值得思考的问题。《李焕英》采用了一个较为巧妙的方式——轻喜剧。亚里士多德认为喜剧与悲剧相同，都指涉着某种普遍性的状态，但是悲剧主要表现为对好的事物的摹仿，而喜剧则主要针对滑稽的东西进行摹写。另外，亚里士多德进一步指出滑稽事物必然是某种错误或丑陋的事物，它们“或包含谬误，或其貌不扬”[5]。这就为荒诞的发生奠定了基础，正如黑格尔在《美学》中所论述的，荒诞的事物不一定令人发笑，但是“隽妙的笑谑”中必然存在着荒诞的元素[6]。在《李焕英》中，因为异质空间的存在，错位的时空中充满了意外的断裂和潦草的拼接，这就导致“笑”层出不穷。而时间的作用则是生产“笑”的根源，无论是因为年代的不同而发生的误会，还是因为人物原有的“差序格局”被打破而造成的分歧与矛盾，时间的力量在其中得以展露无遗。随着叙事的深入，观众可以在这些误会与矛盾之中发掘出历史批判的时间尺度。

尽管《李焕英》将视点牢牢锁定在亲情伦理的层面，但是正如马丁·海德格尔所论，人无法承担也无须承担形而上学的永恒性修辞，而是与周遭时空密不可分的“此在”，因此影片中对于亲情的观照不可能脱离特定时空体的支撑，也不可能忽视特定背景的存在。影片存在鲜明的“借古讽今”倾向，这就为历史性批判开辟了路径，也更加接近现实生活的深层结构。批判或讽刺势必与荒诞形成稳定的联结，荒诞最直接的表现即为一种可供批判的场域。然而就荒诞而言，并非所有的人都能意识到其真实的存在。阿尔贝·加缪指出，荒诞或许是生活的本质，其根源有二：一是人享受生活，但无论如何都必然走向死亡；二是人渴望认识世界，而世界无法被完全认识。《李焕英》中的荒诞来源显然是后者，再联系昆德拉关于“人缺乏当下经验”的论述，可以发现《李焕英》时间叙事的巧妙之处：如果缺乏当下的经验，那就回到历史中去，在与历史的对话中重新思考已经成为“未来”的当下，厘清荒诞的本质，从而进行某种合理化的批判，找到一种支撑荒诞世界的“形而上学的幸福”[7]。

西奥多·阿多诺指出，荒诞的时代没有正确的生活。影片为观众展现了诸多荒诞、滑稽的情节，而在两相对照的情况下，无论是以当下的眼光凝视20 世纪80年代，还是以彼时的眼光凝视当下，荒诞似乎都是必不可免的，尤其指向当下的情况。20 世纪80年代的社会尚未经历疾风骤雨般的现代化改造，尚没有融入现代性进程，因此以母亲为代表的工厂工人们几乎无法理解女儿身上所背负的“现代性的后果”——由工具理性所带来的强烈功利主义和结果主义的信条与行为，以及与此伴生、相辅相成的生存焦虑，而这正是影片中荒诞和历史性批判的指向。毫无疑问，这一切行为在乡土性视野中几乎是不可理喻的。乡土性的时间是缓慢而平静的，现代性的时间则是变动而激烈的。因此，母亲的时空体与女儿的时空体发生了强烈的碰撞，荒诞在矛盾冲突中被尽数展露，批判也随之而发生——究竟是什么让原本平和的时间变得剧烈震荡？又是什么令原本自得其乐的人们变得充满了欲望、痛苦和焦虑？答案是不言而喻的，现代性的时间从原本的“计量单位”异化为凌驾于人的主体性之上的“管理单位”，使人成为时间统治秩序下的符号。

在此种情况下，20 世纪80年代的时间就成为对当下进行历史批判的一种尺度。结合路易·阿尔都塞意义上的“症候阅读”来看，《李焕英》中的乡土性时间赋予了母亲行为以独特价值，孕育了一种失落已久的宁静祥和的生活美学，而女儿则仿佛被时间所掌控，用充满焦虑的行动一刻不停地催促着母亲的个人发展。影片用充满荒诞的情节表达了强烈的反讽意图，进而批判了现代性对乡土性的掠夺以及现代性时间对于人的规训与统摄。

莫里斯·梅洛-庞蒂提出的“身体”概念正是针对这一现象所作出的批判，认为现代人所能掌控的部分只剩下自己的身体，而仅存的身体也在被不断剥削和掠夺。让·鲍德里亚在《消费社会》中指出，自启蒙时代以来的主体性神话已经被启蒙思想家们所亲手创设的现代性体系阉割殆尽，这些惨痛的景象被浓缩于时间之中，也势必会随着时间的流动而延续下来。也正因如此，如果缺乏某种直观的比较和衬托，人们将难以得到反思的机会，也无法重新寻回海德格尔所论述的“人诗意地栖居在大地上”的能力。所幸《李焕英》较为成功地处理了这个症结，利用异质空间有机地容纳了乡土性与现代性两种不同的时空，以及时空体中所包含的意识形态言说。

尽管《李焕英》不是一部批判性的文艺片，但是对当下现状表达不满的意图与锋芒已经显露。影片中母亲和女儿的历史对话呈现出了巴赫金意义上的“复调”特征，批判也在此基础上得以展现——以时间批判时间，以时间表达思考、给予答案。因此可以认为，《李焕英》中时间叙事在此处突显了时间作为媒介的重要维度：历史批判的尺度。

除了批判的尺度之外，作为媒介的时间同时也成为救赎的理由，令母女二人得以在时空体的回旋中获得对彼此的理解。加斯东·巴什拉在著作《水与梦》中指出，每个简单的伟大形象都揭示了一种灵魂的状态，这种状态都对应着相应的历史境遇。对于女儿一方而言，在经历了母亲所在的时空体的生活之后，她得以重新思考和汲取关于“未来”当下的经验，重新认识到母亲对于自身所爱的坚守以及对自己“只要开心快乐就好”的坚持。与此同时，母亲在经历了女儿一系列的行动之后也明白了女儿的心意，母女二人最终修复了濒于破裂的亲情。借用本雅明和特里·伊格尔顿的文学生产理论来分析《李焕英》中发生的历史救赎，可以发现母亲和女儿都在错位的时空体中得到了重新接触和诠释彼此的机会，完成了“接触（经历）—诠释（经验）—救赎”的跃升过程，而这一切恰恰源自“穿越”后所获得的时间。对于女儿一方而言，在经历了如此的跃升过程后，母亲对自己的要求不再难以理解，母亲所处的时代也不再是一种修辞或一个神话，而是实实在在的经历和实践，救赎就体现在实践之中。

辩证而言，批判与救赎是《李焕英》中时间叙事的一体两面，二者相辅相成，正是因为严肃的批判才更能突显救赎的温情。错位的时间以其特有的对比能力成为批判和反讽的尺度，进而为救赎的发生和实现提供了理由，极大地启发和加深了观众对于家庭伦理和亲情意义的思考与理解。《李焕英》的时间叙事令历史对话更进一步，发掘了更多现实生活的深层结构中的事物，因此令影片具备了多向度的价值与意义。但毫无疑问，亲情仍然是该影片的主旨，亲情令时间元素得以显露，而时间也令亲情元素变得更加深刻，时间与亲情在影片的异度空间中实现了有机的辩证互动。

3 时间与亲情政治

《李焕英》的创作无疑是成功的，它令亲情这个外延有限的概念得以展现更多内涵。以亲情为切入点，与历史展开对话，再深入到批判与救赎之中，最后复归亲情，令观众体会到了母女之间“自在自为”的人间真爱。但就时间叙事而言，电影的结局显然没有发挥出其作为方法所带来的全部功能，时间向观众抛出了一个更加深刻也更加沉重的命题：如果没有 “穿越”或重新来过的机会，那么在现代性大行其道的当下该如何面对亲情？

长久以来，随着现代性的逐步推进，家庭作为社会细胞的功能似乎正在退化、正在走向解体，“社会原子化”现象日益加剧。因此，家庭所生产和盛放的亲情也在不断发生变化，增添了许多突破原有小家庭场域的“外部压抑”，尤其增添了复杂的社会性元素。乡土性时空中的亲情内涵被现代性时空重新定义，而这恰恰是《李焕英》中最大的时间政治，它并非只是简单地建构一个二元对立的框架来“借古讽今”，而是在此基础上发出了充满焦虑的追问，并真诚地试图获得答案。人们都清楚，影片中的“穿越”不可能发生在现实生活中，因而被异化时间所重新编码的裂变亲情就成为笼罩在人们精神高地上的阴影。

影片中有个耐人寻味的细节，在饭局上发现女儿证书作假而颜面尽失后，母亲李焕英向女儿问道：“你什么时候才能让妈高兴一回？”于是，继时间政治之后，本片最大的亲情政治也浮现出来：当下亲情的维系已经无法与利益脱钩，利益与亲情正在加速融合。尽管母亲此言只是代表一时的无奈，但其已经展现了某种荣格意义上的集体无意识话语。正如林语堂和费孝通批判“个人主义”和“差序格局”一般，利益在亲缘秩序中向来都是至关重要的一环，而现代性的发展无疑将这种利益的存在极大地放大了，使其不再隐晦遮蔽、难以出口，也无须再用其他充满温情的概念作为掩护。母亲的这句话一针见血地揭露了残酷的生活真相，令观众直面现代性的阴影。

从此情节出发，观众或许还可以得到更深层的认知。如果亲情与利益的捆绑是当下家庭症候群的能指，那么其所指就是作为捆绑纽带的焦虑，二者共同建构了一种不容回避的“焦虑的亲情”。亲情是主体间性的体现，而当主体深受焦虑困扰时，亲情中也必然充斥着焦虑的符码。影片中，当下情境的母亲与20 世纪80年代的母亲显然存在认知分歧，当母亲进入当下而被现代性所统摄时，其所保有的乡土性的酒神精神便被渐渐悬置，母亲对女儿的支持与督促也令人难以辨别，究竟是出于亲情的本能还是焦虑的外溢？“什么时候才能让妈高兴一回”一定程度上代表被现代性所刺激和引导的欲望图式。而在雅克·拉康看来，这种欲望永远得不到满足，只会带来更加强烈的紧张状态，即焦虑，这种焦虑令亲情变得愈发异化和裂变，在亲情中获得满足或慰藉变得愈发难以实现。

归根结底，《李焕英》中的时间政治与亲情政治所言说的是种种的焦虑、困惑和无奈。时间作为媒介更多是为了追问而非相信，是为了解构而非建构。亲情的主体走向了碎裂，而如何与现代性的时间共存、如何重建亲情伦理，都指向了一个更加深远的命题——人究竟应当如何存在，而这正负载了《李焕英》中时间叙事的终极意义。