“文学事件”的缘起、命名、对证与跨语境回应

刘 阳

(华东师范大学 中文系，上海 200062)

尽管“文学事件”一词目前似乎已通行于文论界，仿佛已成为拿来可用的现成概念，但细究事件思想的谱系会发现，把“事件”和“文学”直接联系起来谈论的理论家实际上不过三四位，谈不上形成了一个全局性论题，不少发挥性阐释，每每带有跳跃式的想象成分，学理根基并未充分建立起来。深入的考察更显示，对这个词的直接命名，是发生在很有限的范围中的事，命名者也并非以中译书名“文学事件”为国内学界所熟知的伊格尔顿，而另有其人。所以，“文学事件论”不是一项已经完成而无须再提起的学术工作(迄今未见对这一理论的专题集中论述)，而才刚刚开始。从这一研究现状出发，本文拟探讨“文学事件”的缘起、命名与东方化演进轨迹。

一、缘起：“文学事件”的哲学根基

“文学事件”概念得以成立的关键，是需要从哲学根基上首先澄清的 ：事件在何种意义上与文学发生关系？对文学事件的酝酿，是欧陆尤其法国理论的必然发展逻辑，它的主导形态由布朗肖发起和完成。通过与海德格尔语言思想进行对话，布朗肖用虚空的沉默取代存在，描画事件的新面相，并在这个过程中对文学力量作出了积极估计。

按海德格尔的思路，在事件中，真美合一，文学便仅仅是事件(Ereignis)的一个包含部分，它值得被从真理的范畴中独立区分出来考察吗？对这个问题的存疑，使布朗肖开始将事件视为文学作品的特权与作家、读者的命运，因为事件唯一地存在于卷入了文学艺术的人当中，使人“像在形象中生活一样在事件中生活”[1]29，这自然引出了事件对文学的本体需要。《文学空间》与《未来之书》等著作，显示了布朗肖与海德格尔的事件论在语言观上的不同。海德格尔着意于语言在人的栖居中的纯粹诗意，与之相反，布朗肖则踵武马拉美与卡夫卡等现代作家，将文学经验变作令人眩晕的无家可归(homelessness)状态：“作家并不是走向一个更可靠、更美好、更有依据的世界，在这个世界里，在公正的光辉指引下，一切都井井有条。”[2]前者相信艺术超越了一切审美意义，而让存在的真理光芒首先绽出，后者却将艺术的召唤视为独特而不与真理相同的，“写作不导向存在的真理，却导向对存在的出格(errancy)，去作为迷路(astray)的、不适宜居住(uninhabitable)之地而存在”[1]30。因为文学作品能将不可能的事件(impossible event)带往世界的黎明。布朗肖赞同福柯对海德格尔的保留态度。《艺术作品的本源》认为语言本身就是创建者，在福柯看来这属于一种先验主义残余，而有必要与这种“潜藏的意义”预设以及视“本原”为“唯一的开端”的观念拉开距离。福柯由此发现布朗肖与海德格尔的根本区别在于，布朗肖不像后者那般视语言为存在的真理，而将之看作对虚空的等待，即不相信有一种内收的、往里凝聚以获得饱和的意义，那残存着形而上学遗风。布朗肖反过来看问题，认为语言是一种向外侵蚀、最终达至沉默与虚空的运动。这带出了他的“外界”思想：“当语言到达自己的边缘，它所发现的不是一种与自己相互矛盾的确定性，而是要把它抹掉的虚空。它必须进入虚空，并同意在隆隆声中，在对它的所言的直接否定中，在沉默中解散——这种沉默并非秘密的近亲，而是一种纯粹的外部，在此，词在无限拆解。”[3]53因此，较之于海德格尔仍赋予Ereignis充实的意义内涵，布朗肖所说的“外界”却指一种语言令主体不再存在、而自为地出现的“不在场”状态[3]52，也就是说，“外界不能作为积极的在场呈现自己——不能作为被自己存在的确定性所内在地点亮的事物——而仅仅是作为缺场尽可能地远离自己”[3]59，是基于虚空与匮乏的吸引力所在之处，它从根本上来自语言的叙述。

从这种出格的虚空出发，布朗肖围绕俄耳甫斯下堕至阴间的故事，探讨“在接近文学事件时作家发生了什么”，也围绕奥德修斯与海妖塞壬及其歌声相遇的故事，探讨“事件如何影响了作为文学写作原则的叙述可能性”[1]176，他认为神话帮助事件在文学中具体化为极度的经验与遭遇，展示出真理无法被理性掌控的一面，如此，作品中的事件便不是一个去认知的真理，而是一种去被感受的运动。

叙事并非对某一事件的记述，而是为了事件本身，是在接近这事件。叙事所涉及的的确是某一独特事件，这一事件避开了日常时间的形式[4]。

叙述的这种例外发生(exceptional occurrence)，是在违背常规中对文学作品里的不可能事件的直接进入。在这种状态中，叙述才卷入着与事件的相遇，也才达到其限度——“离开叙述的限度，事件便失去了现实性”[1]92。所以，事件无非是朝向事件的叙述运动，在叙述中每每以悬置与题外话的面目出现，介乎“什么将要发生”与“什么已发生”这两个问题之间，征服不可预见的危险，以例外性穿透现时并破坏看似稳然居停的当下时刻，这个过程将现实转化为现象、知识转化为形象、理性转化为“幻觉的裂隙”，并由此在对现实的悬置中引入“暴力的他者”[1]94，体现出文学的特殊力量。

对于海德格尔来说，存在者对存在的融入，是在语言中归属“本有”，但主体并未在这一思路中消失，发起显现活动的毕竟是主体，这种根本上的保证，使海德格尔倡导的事件看起来存在着一种确定性意义。比较起来，布朗肖也极重视语言，但他认为“语言，在它关注的和遗忘的存在中，具有一种掩饰的力量，这种力量抹去了每一个确定的意义，甚至抹去了言说者的生存”，而成为“外界的解散形式”[3]8，它不能被定义为真理的场所，只能从虚空与死亡的角度得以理解。在这一思路中主体消失了，语言自为地进展，不凝聚为一个意义团块，相反朝外侵蚀，直至堕入无边的虚空。如果参照海德格尔的描述，布朗肖在语言发动起受控力量后取消了主体自控，默许了受控最终失控的可能。

这样，尽管布朗肖上述事件思想每每包裹于晦涩行文中，肯定其关键的一点是必要的，那就是，他首次从正面将文学的一些要素引入了对事件的阐说，为思考文学事件提供了较早的方向。尽管在海德格尔这里，“本有”之思已明显蕴含了诗的意味，但“无言”的构设尚缺乏操作层面上的展开，布朗肖则由隐入显，逐渐启动事件在现实层面上的语言化进程，为英美“文学事件论”紧紧立足于语言的出场，奠定了学理基础。

二、命名与对证：作为“文学事件”的语言

尽管英国学者伊格尔顿出版于2012年的著作以The event of literature为题，该书却主要指文学如何发生并起作用，(1)伊格尔顿自陈：“文学作品的悖论之一在于，在不可改变性与自我完成方面，它是‘结构’，然而它必须在永恒运动中进行自我完成，并且只能在阅读行动中实现自己，就此而言它又是‘事件’。”可见，他瞄准的是文学在已知与未知之间形成张力的性质，这其实是一切文学艺术的共性。参见特里·伊格尔顿《文学事件》，阴志科译，河南大学出版社2017年版，第226-227页。论证“文学有没有本质”这一众说纷纭的问题，对构成文学性质的五种属性逐一进行了研究。之所以并未花较多篇幅直接论述文学与事件的关联，固然有多方原因可寻，一个直接原因应是，他并非首次命名“文学事件”概念者。此概念最早的学理出处，应推被伊格尔顿特意点出的英国当代著名文学理论家德里克·阿特里奇，在《文学事件》第五章的注释27中他提醒我们，对于“将文学视为事件”这点，需参见阿特里奇的《文学的独异性》一书。后者提出并对文学事件作了正面论述，深入探究了文学事件的核心范畴——独异性(singularity)，可谓正式开启了“文学事件论”谱系。

阿特里奇1945年生于南非，出版于2004年的《文学的独异性》一书为他赢得了欧洲英语研究协会图书奖，次年入选英国科学院院士，主要从事英国现当代文学、后殖民文学批评研究，尤其在文学语言等问题上用力甚深，迄今仍不断有学术成果问世，是当下英美学界具有国际影响的重要学者之一。比伊格尔顿早八年，他即已明确指出：

并非所有需要重新表述现有规范的语言创新都是一种文学的创新。事实上，大多数并非如此。人们可以通过编程使计算机产生数百万种偏离英语规则的语言项，而没有一种语言项能被理解为一件文学作品。只有当这个偏离性事件被读者(在第一种情况下，作者在文字出现时阅读或表达)“作为一个事件”经历，作为一个打开了意义与感觉(被理解为动词)的新的可能性的事件，或者更准确地说，作为“这种打开的”事件，我们才能谈论文学。大部分的理解性事件所存乎其中的偏好与约定，都被挑战和重铸，不仅是作为自动的延伸，而且是作为对改变、以及对精神处理、思想与情感的模式、或者对迄今为止不可能实现的概念可能性的邀请——说不可能是因为现状(认知、情感、伦理)依赖于对它们的排除。这一开始的过程，这一进入未知的运动，是作为一种“发生于”(happen to)读者中的去承担与注意的阅读过程中的事情而被经历的。

这就是一部文学作品的“本质”：一种行为，一个事件，一种阅读，决不能完全与写作的行为—事件(或复数行为—复数事件)相分离，那使其成为一种潜在的可读文本，决不能完全与它投射于其上，并在其中得到阅读的历史事件所隔离[5]58-59。

被我国学界使用得较多、有时也显得较为随意的“文学事件”这一概念，严格地说应从阿特里奇这段阐释中获得直接的学理出处与依据。十余年后，以色列学者伊莱·罗纳出版了《事件：文学与理论》一书，也思考事件的概念并使之“关联于文学文本”[1]1，继续探讨了事件与文学相关联的必然性、成因与原理。从这种先后顺序看，阿特里奇提出“文学事件”概念，具有学术史意义。他首先将事件与语言联系起来考察：

整个文本提供无限的创新机会，需要显著偏离一般惯例才能产生出强大的影响。……因为每一条规则、每一个规范、每一个习惯、每一个涉及语言使用的期望都可以被拉伸、扭曲、引用、挫败或夸大，并可以彼此进行多种多样的组合[5]56-58。

他所说的作为事件的语言，首先是指偏离规范与惯性后的语言，这显然相当于什克洛夫斯基等人提出的“陌生化”(一译“奇异化”)著名原则，甚至从“拉伸、扭曲”等具体表述中，能看到两者的接近。论述到这步是否足以引出事件呢？令我们产生怀疑的原因并不复杂。“陌生化”理论滥觞于德国浪漫主义美学与诗论，包括这个术语的提出，也是在诺瓦利斯的《断片》等著作中客观发生的事[6]，而其根源则可以追溯至亚里士多德的《修辞学》。与《诗学》(主要是第21、22章)一样，这部古希腊经典中已充满与“陌生化”理论相近的、有关语言修辞创新带来对意义的新体验的论述，比如使用与“普通字”相对的“奇字”(即“生僻字”“隐喻字”与“装饰字”等)来“使风格富于装饰意味而不流于平凡”[7]。这岂非表示事件与语言早在古希腊即已缔结了姻亲关系？它在两千余年后的今天，究竟发展出了何种现代新意？由此更留待探寻的是，作为事件的语言，似乎不应满足于仅在现有语言的结构组织上进行加工改造，它与语言本身的性质具备更深的关联吗？

阿特里奇当然没有止步于上述阐释。他紧接着指出，对规范的偏离(其实也还应当给出必要的说明：这是指有意的偏离还是无意的偏离？抑或兼指两者？)还尚不足以导出他试图解答的文学事件问题，因为计算机语言的编程也可以被纳入这个范围。只有当这种偏离被读者当成一个事件进入、并由此打开后者的感觉与意义的新空间之后，它才是文学事件。在此，阿特里奇同时兼顾作者与读者两头，认为文学事件来自写作行为(自然也即语言行为)，也离不开(甚至主要是针对)阅读行为，扩展后者的同情心，深化其在语言上对细节的感知，并使之祛除笼罩在自己头上的意识形态遮蔽。这提出了值得追问的两个关键问题。

一是究竟如何理解语言对规范性的偏离被当作事件进入。超越了规范惯性的语言如何能构成一个事件呢？这相当于要澄清语言唤起的为什么不是一个既定的世界、而是一个正在发生的世界？在此有个根本悖论，即一方面语言作为任意性的符号系统，与事物没有必然对应关系，从本性上排斥着语言极力试图构造的情境场面，而旁观、反思这属于在场性亲身感受的现场；另一方面语言意欲达成的最佳效果，又是营造栩栩如生的逼真在场感，最大限度地去同化读者的感受，非如此便不免有妨碍叙事质量的隔阂产生。所谓贯通场内外，就是去直面与进入上述悖论双方造成的张力结构，不断积极运用智慧找到融合两者的方案。既如此，阿特里奇赋予文学事件的上述性质，能得到落实吗？语言达不到、抓不住一个先于它和外在于它的现成场面。这不只是说语言中充满着大量难以与具体场面相协调的抽象性语词，也不只是说语言中同样充满了不少把我们推出着具体场面的评价性成分，而更主要地是说，以索绪尔为代表的现代语言学家深入揭示出，语言是一种符号系统(替代品、表征)，不具备相符合于事物实体的实质性(自然之镜)，其被理解的可能性维系于共时态的结构关系，即维系于一个词的发音与意义在一种特定音位体系与文化中可辨别的差异、一种语言结构中各要素的功能及运作规则。如果叙事是将常态下互斥的场面与语言这两个要素统一起来，在语言的叙述中创造出情境场面，阿特里奇同样需要面对这一问：它怎样具体做到这点呢？

对此的回答包括局部的表层创造与整体的深层创造，后者是主要的。就局部的表层创造而言，语言本身就有一定的感性色彩与能指因素，它可感，具备一定的物质担待者，能在某种程度上与一定范围内被叙事积极利用，直接营造出生动逼真的场面。学者们在察觉到“能指和所指之间的关系是无理由的”时，不忘补充强调“拟声词除外”[8]。这些能指因素使人感受到即时、瞬间生发出的现场气氛与吸引力，人的观看行为(这当然已包含反思成分)与所观看到之事、物融为一体，打开并进入了故事场面。就整体的深层创造而言，语言在叙事中构成了一个想象的世界，能积极创造出故事场面。语言不对等于现成之物，面对的便是生成之“物”。生成过程的动态性，使语言在它试图“抵达”的场面前始终只处于两种高度精微、难分难解的不对等情形中：或多出它；或少于它。不会等于它，否则便又落入了形而上学幻象。在日常活动中，这两种不对等情形都被认为会导致感知的不直接。在科学活动中，这两种不对等情形都被认为会导致指称的不准确、干扰与阻碍真实性。但语言在叙事活动中却自觉、主动地利用这两种不对等情形来调节自身而实现真实：或是用积极的空白来留出现场；或是用积极的复义来补足现场。因此，叙事中的情境场面作为构筑于语言叙述天地的场面，并非静止的空间性概念，不是相对静止而可逆、从外部被看见的、调换上其他人物事件后不影响其质感的冷淡场景，而是一个动态的时间性概念、一种活动的进程。其活性在于集感受与反思于一身，即融渗主体因素而在想象中真实地切身亲在，显现出一个人拥有的正在发生与运作的世界——事件。

从阿特里奇的上述论述中，我们也感到了一种情绪十分投入的逻辑跳跃，即把语言创造事件这一点直接等同于文学创造事件，从而一气引出了“文学事件”的概念。跳跃得合法吗？这便触及了他所面对的第二个问题：如何理解“文学”？及时回顾“文学”概念的学理历程，以及不失时机地提醒人们关注雷蒙德·威廉斯在《关键词》中对之的阐释，都是他运思至此很自然地采取的策略。面对仍将文学界定在想象与虚构等传统范畴中的做法，他主张将文学区分为“一般的”与“创造性的”两种，强调后者的创造是个始终处于不稳定状态中的独异事件过程，而进一步展开了“独异性的事件”这个议题。

独异性，也就是说，不是由不可约的物质性的核心或我们所使用的文化框架无法渗透的纯粹偶然性的脉络产生的，而是由建构实体(在特定时间与地点存在)时超越一种文化规范预先编程的可能性的一般属性所构成的，其成员熟悉这种规范，大多数文化产品也通过这种规范而得到理解。独异性不是“纯粹的”：它本质上不纯洁，总是容易受到污染、嫁接、事故化、重新解释与再文本化。它也不是无与伦比的：相反，它是显著地可加以模仿的，并可能引发大量模仿[5]63-64。

独异性不同于偶然性(特殊性)，不同于唯一性(相异性)，从而不同于本雅明提出的著名概念“光晕”。类似的误解或许都与“独异”这一构词有关。从中，我们也不难窥见阿特里奇对德勒兹、德里达等欧陆学者事件论的吸收。他清楚地指出，独异的要义在于差异的创造性，而非简单显示自己相异于他者。确如阿特里奇所强调的，被作后一误解的独异性是“纯粹的”。独异性的真谛却是非纯粹性，这准确地击中了现代思想转型的要义。现代以来，存在论哲学引入“先结构”对“阐释之循环”的本体性肯定、解释学通过“前理解”对意义与历史的重诠、西方马克思主义对现代文学艺术“费解”与“震惊”性质的肯定、解构哲学凭借延异书写活动对意识在场性幻觉的解构、文化研究阵营反思社会学对康德美学阶级习性与趣味区隔的批判、建构主义对意义现成性及本质主义后果的质疑等思想资源，均不同程度地更新着近代以来追求纯粹性的思想立场。这些成果共同表明，思想无法再在康德式的“对理性的纯粹性使用”(reason’s pure use)立场、或者说纯粹性立场上进行[9]，而应当在超越二元论后的非纯粹性立场上展开。这是阿特里奇事件论所正确嵌入了的学理序列，它再度演示了事件思想的现代性。

在上述探讨之后，2015年，阿特里奇又出版了《文学作品》一书，对从不同角度挑战“文学事件论”的一些观点进行了辨正。排在最前面的驳难是：认为文学作品的意义存在于阅读中、读者需要进入文学事件，其依据是否充分？阿特里奇表示，文学在语言实践中的独异性问题，是长期以来引发他思考的动机。通过分析文学文本的内在特征来区分文学文本与其他类型文本的各种尝试，在他看来都失败了。他认为，文学既不可能通过其内在属性来定义，也不可能参考作者的意图来确定其本质，有太多的现代意义上的文学作品，纵使今天的我们很习以为常地把它们读作文学，它们却仍不具备来自某种意图的必然证据，也无法与物理对象中的任何具体体现相区分，就像如今已有了经过各种复制的诗歌作品《笨伯咏》。因此，从主体意图切入文学意义的做法被认为行而难远，“文学作品只有在阅读的情况下才产生”[10]25。读者作为文学事件的主体，由此得到了进一步的确认。在出版于2010年的《阅读与责任：解构的痕迹》一书中，他已经表明阅读是行为(act)与事件(event)的结合体，由此引发的文学阅读的姿态，主要是“解构阅读”[11]，阅读从而成为“动态的、复杂的、不断发展的谈判这一事实”[12]，它展开了文学事件。那么，如果文学作品包含着潜在而非现实的独异性，被以适当方式阅读时才能提供出经验，这是否又赋予了其种理想形式或特性？借助斯坦利·费什在《当你读到它时，如何确认是一首诗》一书中的论断，阿特里奇指出，文本无须任何固有的属性，就可以被解读为一首诗，其边界是可变的以及不可预测的。我们甚至无法知晓在将来某个时候，任何给定的文本是否可以作为文学作品来阅读。“文学潜力”是一个有用的概念，它会在特定的文化背景下构成文学作品并产生文学经验，但随着文化语境在不稳定状态中的变化，它又并非一种永久性特征。潜力的概念引导我们更为恰当地将文学作品理解为一种活的发生。

这如何实现？阿特里奇举例指出，读康拉德的小说《台风》时，如若仅仅是为了寻找19世纪末航海实践的信息，我们就把它当作了一个供分析、解读与研究的“文本”，从中收获的是诸如象征这样的意义。在此意义上，文本与任何阅读无关，即使人类被消灭，计算机也能在一定的指令控制下朝这个方向作出解释。但假如将《台风》作为文学作品来读，不试图从中提取任何信息，只将其当作一个事件来享受，那么我们是把它当作“作品”体验着，这是计算机无法在编程中包含的东西。阿特里奇吸收杜夫海纳有关“艺术作品”区别于“审美对象”的审美经验现象学理论，以及热奈特对“内在性”与“超越性”的划分之举，对“作品”这一概念表示了认可，即认可在阅读中认识到的作品的概念，而不认为作品会随着时间的推移失去其文学性，以至于成为加强可接受性与熟悉性的文本、或仅停留于读者心中的一个心理事件。

据上所述，一部作品只存在于一个特定的人阅读它之时，那么不处于这种特定状态中的人，在阅读这部作品时还能有进入文学事件的机缘吗？世上从无两人读过同一部作品的必然情况发生，那么每人各自进入的文学事件岂非无法通约，而会失去共同的对话域？只有读者才创作作品、从而与文学事件有关吗？有多少作品就有多少读者，这又会不会使文学事件最终丧失了客观准绳而沦入相对主义呢？这些不乏锐利的咄咄追问，是哲学家彼得·拉马克(Peter Lamarque)2010年发表于《英国美学杂志》的一篇文章中对阿特里奇的驳难。阿特里奇回应指出，首先，当我们说“一部作品只存在于一个特定的人阅读它时”时，这句话中的“它”已不是“作品”，而应被修正为“文本”。也就是说，这句话的唯一有效性仅仅在于，作品被从某个特定的角度去专门地读，其“特定”指阅读的有目的性、预设性和专门性，它因而已关上了事件的可能性大门，成了文本，就像把康拉德的小说《台风》当做某种满足于特定需要的阅读资料来处理，而不是在享受它、展开它从而赋予它持久的生命。其次，世上当然从来没有发生过两人读同一本书的必然情形，但由此断言文学事件不可通约、无法形成共同性视野，则未免失之于肤浅。事实上，在阿特里奇看来，尽管不存在两个人必然读同一本书的情况，但这种偶然性只是表面的，“文学作品的无限变化性原则，恰是德里达所说的‘可重复性’(iterability)的一个例子，即符号对新的语境的开放性，允许它保持其身份”[10]35。这也正是一部作品保持其可持续生命力的关键所系。再次，尽管可以说读者是在重新创作(再创造)作品，但由此取消作家进入事件的资格，又是偏颇的。因为依阿特里奇之见，文学创作过程在许多方面，与文学阅读过程是相似的，写作从根本上说，首先是体验(阅读)自己新写的文本，使其具有文学品质，这才能写出“作品”来。在这个前提下，才能进一步使作者对自己文本的“作品性的”(workly)潜力的理解得到读者确认，从而积极克服文本受到各种武断力量支配的局限。最后，阿特里奇也承认有多少读者就有多少作品，这并不是可以轻易和简单量化的，但这并不意味着，文学事件由此注定是不充分的。他论述道，其实不存在无可争议的充分阅读，许多关于《傲慢与偏见》的阅读必然是不充分的，也必然是需要通过引用适当的历史与语言规范来加以阐释的。每一种阅读在他看来，都部署了一套不同的策略与标准，而出现于不同的文化背景中，以不同的方式将注意力分散到文本的不同方面。他的结论是，只能说哪种阅读过程是最合适的，却无法就此达成永久性共识。这便指向了作为文学事件的阅读过程和活动，接通了东方学者们的进一步详细思考。

三、东方化：走向阅读的“文学事件”

接续上述西方“文学事件”主题的，是来自东半球、1953年出生于日本的文艺批评家、东京大学教授小森阳一。他进一步论证了作为事件的阅读，客观上构成了东西方学者在这个重要理论问题上的对话。其《作为事件的阅读》一书，展示了他关于文学事件的东方化思考。

小森阳一至少在三种含义上使用“事件”一词：第一，有时用这个词指一般发生的、作为名词与已完成情况的较大事情，因此它在时间上已经过去了，以至于有“事件当时的时间性”这个客观事实[13]115，以及“被叙述事件”与“所叙述事件”的必然后果[13]164。第二，有时又用这个词指某种不确定的、还未发生的情况，并以精神分析学的“本我”来阐释之，将它阐释为“我之外的某种事件，这一事件不能在语言之网中定位，也不能作为知觉感觉经验对象被认识”[13]119-120。第三，在此外大多数情况下，他则用这个词指一般意义上的事件思想，即在阅读行为中发生的、由于语言和感觉体验不一致而形成的“格斗事件”：

所谓阅读，往往就是表述者与读者各自的语言系统及规则之间一连串充满矛盾的格斗事件。

这里所说的事件，是指突如其来地，且十分偶然地发生了一种所有人都始料未及的情况，而至于情况本身，哪怕事后试图说明清楚，却既不能完全转换成语言，也不能从因果关系上予以定位[13]4。

作为一名长期从事文艺批评研究的学者，小森阳一的事件论在浅层次上吸收了接受美学思想，在深层次上围绕语言论学理精神而展开，聚焦的是读者阅读对文本的重新唤起、激活及在此过程中对事件的创造。他主要选取夏目漱石的小说《矿工》为例展开论述，因为这篇小说对阅读中的事件性的召唤颇为典型，不仅主人公与他者之间充满话语的格斗，而且作为叙述者的主人公每每与过往的自己形成多重分裂，而打破了稳固的个体形象，期待阅读行为对自身的重新建构。在小森阳一看来，这些事件性因素在过去的阅读中是被遮蔽了的，这篇谈不上影响很大的小说，把它们集中到一起，开创了日本现代散文的一种新文体，他称之为“写生文”。这种新文体有否被专题化的必要，值得商讨而属于日本文学研究课题。从事件思想史角度看，我们关心的是它所引出的作为文学事件的阅读的两个方向，一是语言性认识总不可避免地将知觉用括弧给括起来，二是语言性认识对知觉的多样化时空关系的改变。这抓住了阅读事件的关键。

“写生文”旨在用语言来表达如其本然的阅读知觉体验。这中间必然迸出的裂隙，实乃事件之所系。小森阳一由此认为，包括《矿工》在内的夏目漱石的一系列作品，成功地实践了“写生文”在创造事件方面的潜能。具体地说，尽管“石头”这个抽象的、表示类别的词在被用来描述一种与石头有关的感觉时，会显得生硬，但至少可以通过两种方法来尽量克服这种缺陷。

一是运用比喻(类比、排比)来构成语言实践，使现实中的石块引起的知觉获得尽可能不流失具体性的综合判断。为什么进行比喻就能在相当程度上避免语词的抽象化倾向所造成的感觉体验的流失呢？小森阳一作了一种较为特别的说明：“至少在比喻层面，如果两个异质性的东西因其相似性和类缘性，用语言串联成仿佛一个东西，那么就会在不证自明的语言概念化作用上形成一道豁口，意识就会围绕异质性的东西为何会整合在一起去展开思考，因此，可以看出，利用这一点，这种方法试图创造出一种唤起更接近知觉感觉体验的图像。”[13]160一般把语词还原为形象的策略，每每都从想象入手，这里认为靠对于前后本体与喻体的“思考”就可以“创造出”“知觉感觉体验的图像”，等于认可了凭理性来进行感受体验，从整个事件思想史发展轨迹看，这不能不说是一种颇显奇异的解释。

二是采取“将一个对象进行无限的微分化处理后再进行认识”的方式[13]146，这归根结底是意识如何显现的问题。小森阳一借鉴了数学上的微积分术语，将微分与积分视作感觉体验与语言化的张力结构组成，形象地描述道：“通过这样的微分式叙述，把实际仅仅是一两秒发生的事情，像用慢镜头那样，拉长到读书体验所需要的将近一分钟时间，然后又通过语言，再次积分式地表明这是瞬间性的行为，尝试将读者的经验记忆统合起来，置于部分与整体的交互作用之中。”[13]150这意味着阅读应当唤起充满微分化的知觉体验的语言，藉此对被某个概念暂时僵固了的对象进行重新建构，使叙述成为感觉化的。“写生文”就旨在建立语言与知觉体验这两者之间的通道，即“通过怀疑通常我们以为用语言能够表达什么，通过不断微分式地表述语言表达与知感觉体验之间的距离，暴露语言表达之不可能性”[13]182，使这种不可能性的暴露成为事件。换言之，事件发生于语言重新不断向感觉体验生成的那些临界状态中：用语言将沉于意识黑暗中的知觉体验暂且拉至显性层面，实现暂时的概念化，但旋即意识到这并不充分和并不可能，于是又从语言的暂时性状态中下降至对对象的知觉体验，如此这般反复来回。因此，可以用语言的不充分和知觉体验的溢出，来概括小森阳一的这种文学事件思想，其启发性是毋庸赘言的。

当然，这一“文学事件论”也在整体与局部上留下了某些疑点。从整体看，小森阳一所谈到的上述来回往复，应该说是任何阅读活动都具备的，是一种常态，语言与感受体验的不对等的距离，早已被证明是一个客观存在的事实，那么，我们有理由追问，假若这样来解释事件，仅仅只需排除个别极端性的消极状态(如眼到心不到、有口无心)，阅读本身就成了事件，这便把事件界定得过于宽泛了。就局部而言，他提及的一些使事件得以形成的因素，反过来也可能蕴含某种负面效应。比如寄希望于用比喻来克服语言与感受体验的豁口，便值得深入研究。因为按德里达等学者的分析，比喻或者说广义的隐喻，也正是形而上学的来源。哲学总是试图兑现通过概念与话语捕捉到世界的真理性承诺，即相信用语词可以捕捉到物，这是亚里士多德在《诗学》中所说的隐喻方式——“用一个表示某物的词借喻他物……其应用范围包括以属喻种、以种喻属、以种喻种和彼此类推。”[14]哲学家相信通过隐喻回归原初的存在起点是可能的，种种形而上学意图都为此而发，但既然始终只能是借用性的隐喻，这种回归实际上便无法做到，而成为一种形而上学的预设。作为隐喻方式的哲学形而上学，始终以相似性而非同一性现身，永远无法达至它试图达到的现场，只能在他物周围“绕行”[15]。及物的允诺与不及物的实质发生龃龉，对形而上学来说是遗憾，以至于有人早已认为“形而上学的系统尤甚，它在本质上是一个比喻的系统”[16]。所以，从比喻来推证事件是需要小心的，其合法性值得打个问号。这不能不说是我们在分析小森阳一上述“文学事件论”时，犹感未周之处。

“文学事件论”的东方化进程，也包括中国。2020年出版的《文学的事件》，以“何为文学事件”开篇，结合文学与电影，从事件角度开展多角度的文学批评，探讨了将事件思想运用于文艺批评的前景，试图以此重构文学的独异性，在当今赋予其“‘理论之后’文学研究的重建”的新价值[17]。这些成果，在“文学事件”的阅读维度上运作得较为显著，表明事件思想方法同样已引起我国学界的兴趣，也彰显了我国学界对挪用事件理论尽快切入文学问题、与国际学界前沿对话的迫切知识社会学诉求，其参与性建构正成为事件思想史上动态、开放的一环。

不过如若就此认为，我国学界对“文学事件”研究的介入，只是一个努力融入国际学术前沿潮流的新生事件，那也未免失之于皮相。尽管对事件以及“文学事件”问题的正面表述是晚近的事，但事实上，个中涉及的相关问题，在我国学界早有不同程度的初步探索，问题意识的萌芽是客观存在的。即以“文学事件”谱系中阿特里奇等人研讨得十分热烈的独异性问题来说，同样不否认文学艺术活动独异新颖的中国学者，在较早的时期便已论及了相关思路。例如，早在半个世纪前，围绕鲁迅《阿Q正传》等小说作品所展开的文学典型性问题讨论中，何其芳等学者就提出过“共名说”，认为典型性并非典型人物的全部性格，而只是其中某些最为突出的特点，沿此以进，后来有关这个问题的研究始终存在着相应的看法，即相信典型性是与普通、常见的生活内容相对立的奇异性。应该承认，这种颇具普遍性的观点的出现，对于打破过去长时间存在于我国文学研究界中的教条主义倾向是有一定意义的，它在某种程度上提醒人们还原文学的审美本性，去尽可能完整地看到文学作品在人物性格塑造方面多角度、多层次与多方面的立体性。但它的片面性同样存在，那就是把所谓突出的特点抽象化了。典型的特点，是相对于它所植根的现实生活的丰富性、以及由此形成的人物性格的多方面因素及其与环境错综复杂的联系而言的，倘若为强调性格的突出的一面，有意无意地将这一面抽离于内外部因素交互影响所形成的合力推动作用，那很容易将处于运动、变化与发展中的人物性格静止化、孤立化与形而上学化，是无法得到关于人物典型性的科学结论的。说到底，这样的处理仍受制于认识论思维方式，是攻其一点不及其余、将本质从现象的丰富环境中机械截取出来的片面抽象。这段学术史表明，一方面，独异性这样的看似在今天成为“文学事件”研究议题的范畴，只要它针对的问题客观存在，就必然同样在我国学界得到呼应与共鸣；另一方面，上述对独异性的看法，确实存在着学理上的偏颇与缺失，它没有真正创造出“文学事件”，需要得到更高层次的整合与深化。所以，当试图寻找自己在一部事件思想史上所占据的位置点之际，我们既需要看到本土语境中已有的问题意识对这部历史的嵌入，也无妨反过来用事件思想的谱系与自己的问题意识对话，吸取其合理成分，进一步丰富与完善这一谱系，参与性地积极建构动态进展中的事件思想史。