中国当代歌剧创作研究综述——以2000 年至2020 年间的研究为例

杨金子

（中国音乐学院，北京 100101）

中国歌剧创作自20 世纪20 年代始，至今已走过了近百年的发展之路。在这近百年的发展进程中，中国作曲家们在创作中不断探索、尝试，逐渐形成了具有中国特色、中国风格的创作模式和方法。回顾这段历史，中国歌剧在作品创作上有着相当可观的数量，中国当代歌剧的相关评论研究的文献数量在2000 年开始也出现了井喷式增长。但对2000年至2020 年间的文献研究尚未有相对全面的整合梳理。笔者意图通过本文，对这二十年间关于中国当代歌剧的研究文献进行检索综述，所涉及期刊、专著及学位论文数据基于中国知网数据库及读秀学术搜索数据库中所收录篇目，挂一漏万，通过此两种数据库的文献梳理，以期为今后的创作研究提供索引参照。

根据读秀学术中以“中国歌剧”为关键词进行检索，可得自1949 年起收录图书6544 部，期刊13706 篇，3785 篇，学位论文1508 篇，会议论文70篇。其中，2000 年后图书3436 部，期刊11106 篇，报纸3636 篇，学位论文1469 篇，会议论文69 篇。通过上述数据可看出，自2000 年后，关于中国当代歌剧的相关研究增长趋势明显，以中国知网中关于中国当代歌剧的期刊发文量曲线图便可见一斑。（图一）

图一

通过对以上文献进行梳理，笔者将中国当代歌剧研究的主题归纳为五个主要方面，即中国当代歌剧的剧本研究、中国当代歌剧音乐创作研究及评述、中国当代歌剧表演艺术研究、中国当代歌剧历史研究和中国当代歌剧美学研究五个方面。下文将从这五个方面分别论述。

一、中国当代歌剧剧本研究

通过文献检索，可获得有关中国当代歌剧剧本研究（专门针对中国当代歌剧剧本的研究文献，兼论其他因素的分析文章暂不纳入在内）相关期刊文章28 篇，内容涉及原创歌剧《钓鱼城》《骆驼祥子》《马可·波罗》《运河谣》等剧目的剧本分析，通常从歌剧剧本的创作、文学改编、戏剧性展开和戏剧性结构、民族化表达以及歌剧剧本的文学性等方面进行研究。研究者们普遍认为，歌剧剧本在中国当代歌剧的戏剧性建构中起到了重要作用，其中较有代表性的文章有居其宏的《在戏剧性与音乐性的强烈互动中高歌民本主题：评大型歌剧〈钓鱼城〉的剧本文学创作》[1]，以徐占海先生创作的大型歌剧《钓鱼城》为例，对作品的剧本文学进行分析；居其宏，许晓明所作《戏剧动作与歌剧音乐的戏剧性展开——评歌剧〈楚霸王〉的一度创作》，对歌剧《楚霸王》中的剧本的结构原则和音乐展开的基本方式进行分析后认为《楚霸王》深度挖掘了项羽这一人物中所具备的英雄悲情史诗性和戏剧性的心理刻画。并对歌剧创作中，特别是该剧的创作中“剧作家和作曲家应当如何认识和把握歌剧的戏剧本性，以及歌剧的音乐性与戏剧性的关系，如何处理戏剧动作中外部动作与内部动作、外部戏剧性与心理戏剧性”[2]进行独到的分析和评述。

同时，也可以从一些对于不同版本剧本历史演变的研究分析中探得在中国当代歌剧剧本来源的多样性，及在适应社会形势和历史时期上的调整与改动。如惠雁冰发表在《中国当代文学研究》中的题为《〈白毛女〉的修改之路》[3]一文，从《白毛女》在修改创作中产生的三个代表性版本“1945 年延安版”“1949 年人民文艺丛书版” 及“1952 年定稿版”入手，对这三个版本中修改的细节进行辨析，来探寻经典作品的塑形之路。综上所述，歌剧剧本作为歌剧创作中极其重要的一环，研究者从不同视角进行切入，对剧本中的戏剧结构、戏剧性展开以及剧本的文学性上具有较高的关注度，并进行了较为深入的分析研究。郝维亚教授2021 年在中国音乐学院的讲座中说：“歌剧创作要从剧本出发，但中国歌剧的剧本通常也不是中国人容易理解的唐诗宋词昆曲，一定要提供足够有力的思想，基于剧本给的基本概念进行创作。”由此，足见歌剧剧本在歌剧作品中重要地位和作用。

二、中国当代歌剧表演艺术研究

有关中国歌剧表演艺术的相关研究专著共计14 部，学位论文29 篇，期刊文章118 篇。主要分为表演艺术史、表演艺术形式和价值观、唱法以及表演教学几个方面。这些文论对于表演艺术所涉及的各方面都有较为全面详尽的论述。

首先在表演艺术史方面，除了对中国当代歌剧表演艺术的历史梳理和断代史研究外，还有基于歌剧表演艺术史视角，对于后续歌剧表演艺术发展的前瞻性研究。其中，比较有代表性的期刊文章有郭建民2002 年发表在《音乐研究》的文章《20 世纪20-60 年代的中国歌剧表演艺术》。作者认为20 世纪20—60 年代的中国歌剧从创生、定型到成熟，发展脉络清晰，民族风格鲜明，民族品貌稳定、恢宏，同一时期，也掀起了中国歌剧发展中的两次高潮。故此，对于这个阶段的中国歌剧表演艺术加以梳理是十分必要的，并在最后提出了中国歌剧创作中的一些不足和反思[4]。

其次是唱法研究方面，可分为美声唱法、民族唱法及分声种的表演研究，从理论上为表演者们提供了参考，还有部分针对具体作品的表演方法研究。其中代表性的期刊文章有张娴发表在《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》的文章《关于歌剧〈运河谣〉声乐演唱得失的思考》，在文章中作者对歌剧《运河谣》 的声乐演唱方面的正反两方面问题进行了梳理，并提出自己的思考。作者认为在《运河谣》的表演过程中，有两个声乐演唱的主要问题，一是“主要演唱者和其他演唱者风格不统一”；二是“民族声乐发展困境对于民族歌剧表演存在制约”[5]。

在分声种演唱研究上代表性的文章则有薛皓垠发表在《人民音乐》 的《论中国歌剧人物的二度创作——析〈大汉苏武〉〈方志敏〉 中男高音角色的塑造》，文章论述中国当代原创歌剧的男高音塑造经验[6]。

第三，在表演的艺术形式和价值观方面，作者们倾向于从歌剧表演中的民族性和时代性两个方面进行阐述。李众川在文章《歌剧应借鉴戏曲表演实现民族化》一文中指出“必须改变现有‘话剧加唱’模式和借助大制作等‘外延发展’方式，借鉴戏曲‘载歌载舞’的表演特点和历史经验，认识美化舞台动作的意义”[7]；以及葛丽英在《戏剧之家》发表的《试析中国歌剧表演艺术的民族特征》，此文阐述了中国歌剧表演在结合西方歌剧发展的基础上创新自身的表演形式，“在表演过程中尽显民族特征，随着时代的变迁，中国歌剧以自身独特的魅力在艺术的大舞台中尽展风姿，同时与西洋歌剧表演形式相融合，构建了具有鲜明民族特征的中国歌剧表演体系”[8]。

最后，还有部分针对歌剧创作中对声乐表演的导向问题的研究。如石惟正在2009 年发表于《音乐研究》的题为《歌剧〈原野〉的旋律创作对声乐表演的良好导向——兼论声乐旋律创作的三种类型》[9]。

以上这些研究对中国当代歌剧对表演艺术从史学理论角度出发到实践方法论的梳理，使中国歌剧表演者们有着强有力的理论支撑和实践方法支撑。对很多具体的歌剧作品有着具体的表演指导，可以使初次参演的作品的演唱者有前人之鉴可供参考，也可以使更多表演从业者全面客观地了解自己表演的作品，从而对作品和角色有一个准确的诠释。

三、中国当代歌剧历史学研究

在对于中国当代歌剧等历史学研究中，有专著20 部，期刊23 篇，学文论文2 篇。其中期刊主要分为中国当代歌剧历史回望、中国当代歌剧历史重要事件解析及思考、中国当代歌剧的历史特征以及以某部中国当代歌剧创演为例的历史学研究四类。

代表性文章如金湘的 《当代中国歌剧发展掠影——兼谈歌剧思维与歌剧创作》[10]，文中梳理了中国歌剧发展的三个阶段、五种类型以及创作中的悲剧性、歌剧思维、传统的继承与发展三个方面，对中国歌剧的创作发展进行了概述。蒋力刊载在《歌剧》中的《中国歌剧百年回望》系列文章从中国歌剧发展的重要时间节点、历史事件和对应的艺术特征来进行历史梳理，目前该系列已刊载文章12 篇。满新颖发表在《人民音乐》的《20 世纪上半叶中国歌剧的历史特征》[11]一文从横纵两个层面对中国当代歌剧的历史特征进行考察，就中国当代歌剧中的“现实主义倾向”“偏重合情合理”“表达集体意识”“形式简约、美在民间音调”“导演和表演上取外用中”几个方面进行阐述。另有田亚茹刊登在《人民音乐》的《中国歌剧史上的三次高潮引发的思考》[12]，以歌剧《白毛女》《江姐》《原野》 为例对中国当代歌剧创作史上的三部重要作品进行阐述，并表达自己的思考。

四、中国当代歌剧美学研究

有关中国当代歌剧美学研究的期刊文章30篇，研究视角主要集中在中国当代歌剧民族化、中国当代歌剧审美特征以及歌剧美学以及特定歌剧作品中的美学及音乐学分析几个方面，其中具有代表性的文章有金湘、邹长华的《融入东方美学观的歌剧创作——关于歌剧的探讨之二》[13]，文章是邹长华与金湘的访谈录，就金湘所提出的“虚空散含离”的东方美学观在其歌剧作品中的应用进行探讨。

关于中国当代歌剧的审美特征的代表性文章有李芳屹发表在《音乐创作》中的文章《女性·审美·文化：20 世纪中国歌剧女性主题研究》，文章从社会学、文化学的视角梳理、分析中国歌剧中的女性主题，分别从“中国传统艺术观的影响、现代意识的觉醒、政治因素和男性社会意识的潜意识等方面进行研究和探讨”[14]。居其宏的《于颠覆处重构 在自况中反思——郭文景〈诗人李白〉中的歌剧美学解读》[15]从音乐语言、歌剧范式、人物形象、跨时自况与现实反思几个层面，对歌剧《诗人李白》进行美学层面的分析，他认为国际乐坛上对于《诗人李白》相异甚至相左的评论引发了他对中国当代原创歌剧中一些基本美学命题的思考。有关中国当代歌剧的美学研究范围十分广泛，无论是对具体歌剧作品本体所表现出的美学意味还是对整个中国当代歌剧所体现的美学倾向而进行的宏观研究，在这20 年间均由涉及，成果显著。

五、中国当代歌剧音乐创作研究

自2000 年至2020 年的二十年间，有关中国当代歌剧音乐创作本体的分析研究共有期刊文章169 篇，专著7 部，学位论文176 部。

对于中国当代歌剧音乐创作的分析研究主要集中在民族元素在中国歌剧创作中的体现与应用、戏曲元素在中国歌剧创作中的体现与应用、具体剧目中的宏观分析、具体剧目中作曲及作曲技术理论分析，以及将音乐创作与表演相结合的分析研究几个方面。

（一）民族音乐元素在中国歌剧创作中的体现与应用。梁岳龙的《浅谈民族歌剧的创作素材》[16]对民族歌剧素材的选择上提出一些参考性的建议，从古谱、古曲、古舞及历史题材方面来诠释民族歌剧创作素材的选择。庞宇的《郭文景歌剧作品中的两性形象剖析》阐述了郭文景在中国歌剧作品中如何将西方作曲技法与中国音乐元素进行多维度融合，构筑了当代中国歌剧的主体性音乐话语。“从最初的《狂人日记》，到《夜宴》……，这些撷取中国传统文化资源创作的作品不但表达了当代中国音乐家对歌剧艺术的独特理解，更渗透出中国文化传统以及当代中国歌剧创作者对女性以及两性关系的认识。这种社会性别建构观念既存在于原始文学文本中，更经过歌剧音乐创作者的音乐修辞，被赋予了独特的文化意蕴。”[17]

（二）戏曲元素在中国当代歌剧创作中的应用。在这方面研究中具有代表性的文章有付炜炜发表在当代音乐中的《中国戏曲元素在中国民族歌剧中的移植生成》[18]，文章从传统戏曲对于中国民族歌剧的影响，中国戏曲元素在中国民族歌剧中的移植生成两方面探讨中国传统戏曲元素在中国民族歌剧中的应用，结合理论和实际，分析戏曲表演在中国民族歌剧中的优势和作用。

孟天屹的《歌剧《夜宴》中的戏曲特征探微》[19]从郭文景的《夜宴》的两个版本入手分析了作曲家受“巴黎秋季艺术节”的委托而作的第二版，文中指出，第二版相较于第一版，在规模上有所扩大，并增加了中国传统的戏曲元素，且在歌剧表演中直接使用京剧唱法来替代首版中的美声唱法，这一改动也成了整部歌剧的点睛之笔，具有浓郁的中国气质。

（三）作品的宏观分析。居其宏发表在《中国音乐学》中的《“歌剧思维”及其在〈原野〉中的实践》[20]，文章以作曲家金湘先生倡导的“歌剧思维”为切入点，以歌剧《原野》作为研究对象，对“歌剧思维”在具体作品中的实践分别从歌剧思维、歌剧《原野》的剧本、音乐本体的主体承载、舞台呈现以及不足五个方面分别进行了论述；另有居其宏先生和李吉提先生的相关文章也是其中的代表。

（四）作曲与作曲技术理论分析。刘康华发表在《中央音乐学院学报》中的《郭文景室内歌剧〈狂人日记〉和声研究》对于郭文景的室内歌剧《狂人日记》的音高组织进行归纳和分析，总结出整部歌剧拥有“半音体系自然音化，自然音体系半音化，微分音体系语调化”[21]三种音高关系体系，它们在宏观上相互融合，在微观上通过不同体系的基本和声语汇间的交叉渗透来实现，使全剧的和声不仅具有戏剧性与表现形式，同时具有很强的结构性与统一性。苏冬昕和魏扬的《歌剧<日出>中纯五度复合和声的连接逻辑》对金湘歌剧《日出》中的和声特征进行了分析[22]。

对于中国当代歌剧的作曲及作曲技术理论的分析文章还有很多，如王进的《论音高组织核心的控制与离散：徐占海歌剧创作中的音高组织观念及表现形态研究系列》、陈欣若的《作为歌剧的〈骆驼祥子〉》、娄文利的《单声思维控制下的音响结构：郭文景歌剧〈夜宴〉音响结构技术特点》等。

（五）对作品的评述与自评。金湘的《我写歌剧〈原野〉：歌剧〈原野〉诞生20 周年有感》一文中，他认为：“一部作品，一旦脱离作者之手交给了社会，就如婴儿脱离母体一般，完全以其本体的特征参与社会实践，不受作者个人意志所左右地受到社会的检验；同样，一部作品，一旦融入艺术的历史长河，起伏沉浮，大浪淘沙，也只能任由历史筛选！”[23]基于此，作者对《原野》音乐创作中的若干情况，从一个作曲者的身份出发，探讨了自己的看法与体会。

莫凡的《我的歌剧创作体会》中说“如今又要谈歌剧创作，感触最深的依然是“用音乐塑造人物”。近些年我又创作了歌剧《赵氏孤儿》……，在这些作品的创作过程中，我对“用音乐塑造人物”这个创作课题，比在当年创作《雷雨》时有了更新的体验、更深的认识，我愿在此与大家交流、探讨，谈谈自己的创作感想，希望大家来共同深化与开掘。”[24]另有杨和平等人的文章也从不同角度对中国当代歌剧作品进行了评述。

作品的评述或自评，对于观众或研究者来说是一种绝佳的了解歌剧作品创作的途径。尤其是作曲家自评或创作札记更甚，此类文献可以让读者可以站在创作者的角度上，以第一人称视角去更深入细微地观察和感受整个作品。

六、结语

通过对以上有关中国当代歌剧研究的相关文献进行梳理，我们可以清楚地看到在2000 至2020年间，研究者们对于中国当代歌剧创作的关注度之高是前所未有的，中国当代歌剧创作的热情也是史无前例的。在中国当代歌剧发展势头如此迅猛的今天，对于中国当代歌剧除了要保持创、研同步外，更需进行阶段性地梳理和总结，从而促进中国歌剧更健康稳步地前进。同时，我们也应该看到在中国当代歌剧快速发展而出现的问题。如由于追求数量而造成的作品质量良莠不齐，部分歌剧仍然无法脱离“歌儿剧” 的诟病以及中国歌剧如何走出具有自己特色的道路，如何进行明确的分类等问题，都是创作者和研究者们需要深入探讨和努力解决的问题。