迷惘、探寻与未抵达的终点——论“藏地新浪潮”电影以“人”为路径的现代化问询

陈 鸣 宋法刚

2005年，万玛才旦的处女作《静静的嘛呢石》一经上映便备受好评，引起了国内外学者的广泛关注。随后，松太加、拉华加等导演群体相继崛起，并通过一系列的电影作品在国内外绽放光芒，形成了“藏地新浪潮”这一重要现象。不同于“法国新浪潮”对于电影创作观念与方法的概括，万玛才旦认为“‘藏地新浪潮’其实是一个比较，区别于以往的藏族题材电影的比较”(1)万玛才旦、王小鲁、于清：《高原剧场和电影藏语——万玛才旦访谈录》，《当代电影》2019年第11期。。不同于外国导演的“神秘想象”与汉族导演的主流化书写，“藏地新浪潮”电影导演有意远离了奇观化的影像呈现与想象化的文化“赋魅”，转而以藏地青年、儿童、僧人等为表现主体，通过独特的民族“内视角”与藏族人、藏语、藏景的书写方式，探索传统与现代交织的时代背景下普通藏民的内心情感与生存境遇。

饶曙光研究员曾言：“少数民族电影创作必须坚守本民族的文化立场和文化视角，坚持抒写本民族的‘心灵’。”(2)饶曙光：《少数民族电影战略发展思考》，《艺术评论》2007年第12期。因此，“人”应当成为少数民族电影创作与研究的关注焦点。纵观“藏地新浪潮”作品序列中的人物谱系，寻找爱情的蒙面女孩(《寻找智美更登》)、丧失亲人的尼玛(《太阳总在左边》)、不被同伴认可的小央金(《河》)等借爱情、亲情与友情的缺失赋予人物内心孤独与不被理解的生存状态。因此，寻求治愈、和解与救赎便构成了故事展开与推动的主要指向。延顺着这一脉络，不难发现，“藏地新浪潮”电影中的角色经历了从迷茫到探寻、从被动到主动的自我“塑造”过程，这既是藏族导演群体对“人”之关注的创作必然，也是揭示创作者态度的逻辑基点。

一、解释的乏力：历史中间人的现实困境

在“藏地新浪潮”电影的视野中，传统的藏民族地理边界并没有改变，但文化版图却发生了巨大的变化。这表明影像承载的既是本民族的文化经验，又是一种更迭状态下的文化迁移。在由传统社会至现代社会的“现代化”历程中，旧有的文化价值体系已呈衰颓之势，而新的文化价值准则尚未完全确立。在此境遇下，人不可避免地被放置于社会转型时期的中间位置。面对现代文化，传统的经验框架不足以解释与之相伴的价值观念与生活方式，进而无法有效地指引人们的现实生活；面对传统文化，现代的文化系统虽已出现，但羽翼未丰，不能构建出全新的价值评判与解释体系，从而也无法成为人们行动的依据。

(一)认知的断裂：社会转型时期的真空地带

卡西尔将人看作为“符号的动物”，认为“人不再生活在一个单纯的物理宇宙中，而是生活在一个符号宇宙中”。(3)卡西尔：《人论》，唐译编译，吉林出版集团有限公司，2014年，第34页。符号给予人的世界以意义，而人通过对符号意义的解读形成自身独特的世界认知，并在长期创造、使用符号的活动与过程中演化为相对稳定的文化模式。《静静的嘛呢石》《寻找智美更登》中的藏戏《智美更登》，《太阳总在左边》《阿拉姜色》中的“朝圣”，《气球》《阿拉姜色》中的“超度”等符号不仅体现了传统藏民族文化的特质，更承载了一个可供参照的价值认知，即对施舍、救赎与转世的文化认同。与之相对，手机、电视、公路、工地、医院、学校等现代符号大量涌入，形成了传统文化与现代文化并存的态势，使得电影的画面空间成为两者争夺“符号权”的场域。如《老狗》中的乡村与县城、《拉姆与嘎贝》中的寺院与警察局、《塔洛》中的草原与KTV等的视觉对置形成了强烈的反差，呈现出现代化历程中文化变迁速度与范围的差异化图景。

然而，传统与现代并非二元对立。纵观“藏地新浪潮”电影谱系中的现代符号，不难发现，现代香烟、服饰、交通工具、房屋等并未构成文化碰撞的焦点，公路甚至成为朝圣的必行之地。符号学认为“使用符号的过程，也就是解释符号的过程”(4)赵毅衡：《符号学：原理与推演》，南京大学出版社，2016年，第4页。。一些可以纳入传统解释框架的符号活动不但不影响人们的意义获取，反而迅速融入藏民生活、成为重要的一部分，加速了“现代化”进程。由此观之，解释是读取意义的有效路径，争夺“符号权”的本质是争夺“符号解释权”，解释的差异是价值认知分野的重要标识。在《寻找智美更登》中，藏戏《智美更登》的故事在藏族传统文化语境中被当作善行与美德的典范，而歌舞厅中的男歌手却对此表示质疑，并发出“他凭什么把自己的老婆和孩子施舍给别人”的质问。在《老狗》中，老人称藏獒为“牧羊人的宝贝”，要像对待家庭成员一样对待它，鄙夷狗贩子身上的逐利习气；而狗贩子却将藏獒商品化，不惜采取非法偷盗的手段将其贩卖，并认为老人“思想顽固”。就藏獒与《智美更登》的文化意义而言，传统与现代的文化语境分别做出了两相对立的差异化解释，前者无法理解后者，后者无法说服前者，两者的价值分野之间撕裂出一道无法逾越的鸿沟，形成了认知的真空地带。

(二)行为的无序：价值指引机制的规约失效

人类学家格尔茨认为“文化是意义结构，依据它人类解释他们的经验并指导他们的行为。”(5)克利福德·格尔茨：《文化的解释》，韩莉译，译林出版社，2014年，第177页。然而，在传统社会向现代社会转型时，不管是传统文化还是现代文化都无法单独在社会文化与价值体系中占据主导性地位。两者的胶着博弈，一方面分裂出多个“文化—解释—行为”的意义链条，另一方面，它们又无法迅速整合为一套全新的、共识性的文化解释，从而为人们提供一套普遍遵守的行为规约。以“寻人”为故事轴线的《寻找智美更登》背后既是寻找逐渐淡褪的传统文化，也是在审视传统文化的现实境况。面对年老的藏戏演员形象不匹配、扮演卓别林的年轻喜剧演员气质不相符，电影中的导演难以从现实中寻觅出契合的扮演者；与此同时，讲述初恋故事的老板、找寻未了情的蒙面女孩、质疑“智美更登”的男歌手、学习英语的小喇嘛等旅途中人与事的见闻，使得电影中的导演能够在现实生活中观照智美更登精神的文化价值与社会需要之间的距离。“智美更登”所代表的慈悲与施舍的价值观念在现代社会一方面面临断层与质疑，另一方面又无法为老板与蒙面女孩的情感问题提供引导。所以，影片中寻找的过程也表现为作为旁观者的导演不断体悟传统价值指引机制失效与无力的过程，其逐渐陷入失落、迷惘与彷徨的境遇。到最后，电影中的导演声称自己已经丧失了对“智美更登”这一角色的把握与判断能力，更是显露出对“寻找”这一行为的必要性所产生的怀疑。

相较于准确捕捉成人群体陷入迷惘与踌躇的行为反应，儿童视野的文化透视则具有更深远的意义指向。在《旺扎的雨靴》中，电视、雨靴、玩具等现代工业产品在藏地农区的渗透一方面诱惑着旺扎的消费欲望，另一方面也遭遇着以父权为代表的传统文化的钳制。在父亲看来，购买雨靴不仅经济上不划算，而且还会宠坏孩子；而在同学们的眼中，拥有雨靴意味着具有可供炫耀及获取认可的“底气”。这两股力量的对抗使得旺扎在买与不买的任何一种行为中都会受到另一方力量的影响：购买雨靴会受到父亲的指责，而不买雨靴则会受到同学们的嘲笑。如果说成人群体在传统文化的熏陶、濡化中成长，面对现代社会的消费规则自然而然地会以传统的文化立场加以审视；那么，儿童作为即将进入社会价值体系的年龄群体，却成长于传统文化与现代文化并存的价值格局，面对社会中各色各样的符号客体，并不能优先考虑文化立场，反而着重关注自身的内心感受。在母亲的帮助下，旺扎得到了雨靴，但在晴朗的天气下，旺扎却无法获取雨靴所指的象征价值。雨天穿单鞋、晴天穿雨靴的怪诞行为不仅未能满足旺扎炫耀与被认可的内心感受，反而助长了同学们对其的嘲笑。此外，旺扎为实现下雨的愿望采取了去寺庙求雨与偷防雹师“法器”这两个看似相悖的矛盾行为；而村委会为实现停雨丰收的愿景采取了去乡政府借防雹炮与让防雹师“求法”这种“两手抓”的应对策略。这种两者的相互对立产生了荒诞化的戏剧效果，共同揭示了处于社会转型时期的人们同时受到多种文化价值的牵引与规约，从而使得生活与行为方式呈现出无序与紊乱的症候景象。

二、价值的错位：分道而行者的情感隔膜

在转型时期的“现代化”进程中，各个区域、阶级、职业、年龄之间并不是同时同速地均衡发展，而是呈现出一幅城与乡之间、人与人之间差异化转变的多样图景。这就使得新与旧的价值观念不仅出现在同一地域中，也出现在同一时间内。如同一个分岔口横亘在行路人的面前，不同的选择不仅是透视藏民群体现代化转变程度、范围与速率的重要指标，也难免使人与人之间的“分道而行”——价值观念、行为取向、生活方式等诸多方面的差异凸显出来，在相互之间的交往活动中形成了一道无形的壁垒。从世代的谱系来看，两代甚至三代人之间出现了观念与情感上的沟通障碍；从两性的剖面来看，新与旧并存的性别观念加深了男女之间的理解障碍。这种两者的交互作用构成了“藏地新浪潮”电影中情感隔膜的重要面相。

(一)世系代沟：家庭交往的沟通壁垒

“藏地新浪潮”电影导演群体偏爱用家庭题材表现西藏，擅于从家庭生活的细微之处发掘隐匿其中的观念分歧，并在由此产生的亲与疏、冷与暖、归与离之间的矛盾张力中重新思考时代变迁下的家庭关系。在《静静的嘛呢石》中，村里的老人将镌刻嘛呢石的索巴看作坚守善行的人，认为儿子才让去拉萨做生意是不务正业的行为；在《老狗》中，老人将藏獒珍视为家中的“宝贝”，认为儿子卖狗的行为是“不知羞耻”；在《五彩神箭》中，扎东父亲认为儿子使用现代弓箭赢得与达莫村的比赛违反了规则；在《拉姆与嘎贝》中，嘎贝的父亲认为现代人结婚需要办理结婚证是难以理解的。诸如此类的细节描摹不仅反映了老人群体对传统立场的坚守与捍卫，也折射出代际之间的行为方式存在着人生观、价值观、传承观、婚恋观等多方面的差异。长辈无法理解晚辈的价值追求，晚辈同样无法完全接受长辈的价值观念。

代沟的产生不仅像一道无形的屏障横亘在两代人的交往活动中，造成了相互之间的理解障碍与沟通困难，更昭示着前喻文化的消解，即长辈不再是年轻藏族群体的主要行为楷模。老人以往的阅历、经验无法适应现代社会的生活方式，其抚育后代的方式亦无法满足孩子们在新世界的需要。与此同时，世系传喻式的家庭教育逐渐被同辈影响、学校教育及大众传播所分化。在《河》中， “父亲”不孝的传言使央金拉姆经常受到村里其他儿童的欺负；在《静静的嘛呢石》中，弟弟面对爷爷的教导表示自己不愿像智美更登一样将“眼珠子”施舍他人；在《旺扎的雨靴》中，电视上播放的小头爸爸买帽子的动画片段潜移默化地诱惑着旺扎购买雨靴的愿望。长辈传喻价值的部分丧失削弱了世系间的意义传承，消解了家庭中父系的权威地位，但却并没有因此建立起平等的家庭地位与有效的沟通机制。“年老的一代首先必须面临先前的行为方式的丧失。这种丧失是痛苦的，因为这意味着对先前生活的否定。简言之，意味着对自身的否定。”(6)玛格丽特·米德：《文化与承诺：一项有关代沟问题的研究》，周晓虹、周怡译，河北人民出版社，1987年，第9页。而拒绝否定便意味着否定新的生活方式从而捍卫自身的权威。年轻的一代意欲在现代社会占据一席之地则需有意识地寻觅新的行为规范。两者之间的立场差异减少了相互之间的共识，难以找到共同语言。这便如一条暗置于血缘纽带中的引火线，一旦触碰火花，便会令家庭沦为父权与子权相互斗争的场域。《老狗》中的狗、《旺扎的雨靴》中的雨靴、《拉姆与嘎贝》中的结婚等皆构成了电影中父子矛盾的焦点。

(二)两性失和：性别意识分化的理解障碍

在现代视野下，藏族传统的男女关系模式虽然已被打破，但是新型的两性关系框架并未由此建立，这就使得男女的性别意识散落于新与旧连接而成的图谱中，并因此表现出价值观念、行为方式与人格特征等多方面的差异。据此审视“藏地新浪潮”电影中的男/女人物塑造，不难发现，女性角色的性别身份意识最为多样，并通过人与空间的画面呼应，形成了强有力的性别文化暗示。如《老狗》中居家务农的儿媳、《拉姆与嘎贝》中蛰居寺庙的措雅等代表着传统藏族女性形象；《塔洛》中镇上理发店的老板杨措、《气球》中医院的大夫周措则代表着现代意识觉醒的新女性；此外，《气球》中穿梭于乡村与医院的卓嘎则表征着处于性别意识转变中间地带的女性。而藏族导演惯用的演员金巴、仁青顿珠、索郎尼马等的样貌中留蓄的胡须、宽硕的脸骨、强壮的身躯等身体特质则赋予影片中的男性角色以野性而又富于生命力的传统气质。于是，男性与女性的交往活动便成为传统与多元文化交流的化身。在此视野下，两性关系被搭配为多类样貌，并构成了文化透视的一面多棱镜。在《静静的嘛呢石》与《老狗》中，母亲与妻子以典型的劳动妇女形象出现在银幕中，她们的“偶尔在场”只是为了进行家庭的完整性表述。(7)赵敏、袁智忠：《万玛才旦电影中的女性角色类型辨析》，《电影新作》2020年第2期。面对家庭中父子间的代际冲突，她们始终少言寡语，既缺乏“话语权”，又不参与其中，成为在场的缺席者。因此，夫/妻、母/子之间的沟通成为隐去的存在，银幕内的男性与银幕外的观众均无法得知其内心的真实想法。

而当富有传统气质的男性与具有现代意识的女性交往时，两者在爱情观、生育观等方面存在的差异便显现得尤为明晰、突出。在《塔洛》中，传统两性的隶属关系被完全颠倒，女性(杨措)成为这场爱情关系的主导者。在这个颇具“现代性”的爱情故事中，塔洛卖羊是为了得到爱情，而杨措与塔洛的“亲密关系”则是为了骗取金钱。目的与手段的倒置指向了该片对“现代”爱情的立场与态度的双重反思：一方面，传统的爱情观在应对现代两性交往时存在着认知盲区；另一方面，现代爱情也在遭受着“金钱至上”观念的腐蚀。在《气球》中，卓嘎同时受到两股力量的拉扯：象征现代/科学力量化身的医生周措建议卓嘎打掉孩子，而象征传统/宗教化身的丈夫达杰则坚持生下孩子。在转世与节育之间，女性的身体成了双方争夺的战场。卓嘎考虑到家庭经济负担不愿再生，于是要打掉孩子，而丈夫和儿子却打断了手术的进程。对于卓嘎而言，偷偷做手术是与丈夫两次沟通无效的无奈选择；而对于达杰而言，既希望自己对父亲转世的希望与情感得到妻子的呼应，又惯性般地站在自身的文化立场解释对方的行为。双方既不愿轻易放弃自己的立场与看法，也不能完全听从对方的意见，于是夫妻之间的理解障碍不可避免地使他们陷入沟通僵局。

三、主体的选择：精神苦旅人的行为路径

现实困境的背景设置与情感隔膜的交往情境使得“藏地新浪潮”电影中的人物弥漫着一股迷惘、焦虑与孤独的失落感。从剧作上讲，这样的一种设定构成了人物行为的驱动要素，促使其为了弥合、修复自身价值与情感的匮乏而做出选择，即以怎样的方式解决矛盾冲突；而人在将选择付诸行动的同时，也对自我的价值、意义、情感与生活做出了抉择，即通过选择成为一个什么样的人，完成自我“塑造”。在《塔洛》中，以办身份证为故事引子不仅表明塔洛是一个没有“身份”的人，更寓示塔洛与现代社会的脱节，即缺乏与他人的交往活动。以此为线索，黑白影像与镜像画面分别表征着塔洛简单的是非观念及与他者的异同。前者使塔洛有一套善恶标准，却又令其在复杂的社会中无法辨别好人与坏人；后者使塔洛有了与他人交往的机会，却又将辫子与短发、白酒与啤酒、卷烟与啤酒、拉伊与流行歌曲等一系列差异凸显出来。由此，看似“体贴”的杨措则成了塔洛既捉摸不透又充满诱惑的异性他者。然而，这不足以使塔洛向现代社会皈依，真正的诱发性因素是羊群被狼袭击以及遭到羊主人责骂与扇耳光。这标志着塔洛在传统领域内不仅遭遇了失败，更遭受了否定。“孤独感产生的部分原因是由于人类需要与他人的关系以对自己进行定位。”(8)罗洛·梅：《人的自我寻求》，郭本禹、方红译，中国人民大学出版社，2013年，第14页。塔洛的孤独正是双重孤立的后果：在现代社会面前，自己是一个“异类”；而传统社会又无法给他带来安全感与满足感。寻求接受便成了塔洛的内在行为动因，对杨措的渴望也成了填补内心空白的需要。因此，塔洛剃头卖羊的选择是参照杨措的认可而做出的，而为此所展开的行动也意味着对自己做出了决断。

相较于《塔洛》，《撞死了一只羊》中的司机金巴则是自发性地做出选择。在遇见撞死的羊与复仇的杀手之后，司机金巴随后的举动显得颇为“反常”：从去寺庙为羊超度到从屠夫手里买羊肉，再到对情人的心不在焉，这些片段的接连讲述将司机金巴焦虑与不安的情绪作为影片的重心描摹出来了。金巴，在藏语里意为“施舍”。基于这样的文化观念，司机金巴的内心冲突在于杀生与慈悲的价值对立。因此，为羊超度等选择与行为则成为其缓解内心罪恶感的出口。而影片的巧妙之处在于，将藏传佛教“众生平等”的生灵观与现代社会的消费观、康巴藏族人的复仇传统与现代社会的法律观这两类矛盾转换为个人良知与传统的纠葛状态，即尊重圣灵与放弃杀戮，并借个人的选择与行为对传统与现代的价值观念做出判断与抉择，从而实现自我的救赎。

如果说在万玛才旦的电影中，传统与现代的对抗颇显醒目与尖锐的话，那么松太加在电影中则有意将两者的冲突隐蔽了起来。但隐蔽不是取消，价值的冲突依然构成了交往生活的现实处境，并继而影响着人物内心情感与生命体验。在《太阳总在左边》中，尼玛对母亲意外死亡、自己却没有受到法律的“制裁”而深陷愧疚之中，无法解脱；在《河》中，宗教与世俗因未能融合于“父亲”的身份中，从而导致父子关系的破裂；在《阿拉姜色》中，俄玛隐瞒病情拒绝看病、转而独自踏上朝圣之旅是导致其与丈夫沟通隔膜的诱因；在《拉姆与嘎贝》中，拉姆在藏戏《格萨尔·地狱救妻》中饰演的角色“阿达拉姆”在堕入地狱后因剧院停电而突然中断演出，这件“不吉利”的事令其深陷焦虑之中。可以说，人物内心的矛盾铺设在松太加的电影中与自我、情感、价值等维度早已纠结为相互交织的样貌。在此境遇下，人物为弥补个人情感的不安所做出的选择与行为也隐隐地为个人做出了价值决断。在《太阳总在左边》中，朝圣后的尼玛选择徒步而不是坐车的返乡方式使他的半边脸被灼伤，这种自虐性的行为即指向了尼玛以“求罚”的方式进行自我惩戒，从而试图带来心灵慰藉。在《河》中，当医生询问姓名时，父亲纠正了格日“萨杰吉”(汉译“革命的救赎”)的称谓，坚称自己叫“图旦群排”(汉译“佛法的海洋”)，这不仅暗示着对格日渴望自己回归世俗的“期待”的驳回，更是通过言行捍卫自身坚守信仰的立场。《阿拉姜色》中的朝圣之路是由俄玛与罗尔基两人接力完成的。在前半段，俄玛为尽前夫遗愿而朝圣的选择是以对医学治疗效力的否定而自身去寻找为动因；在后半段，罗尔基继续朝圣的选择同样是建立在对妻子遗愿的承诺与履行之上。两者的行为表明了一种对宗教价值追求的征用，即通过自身的虔诚换取亡人能够往生与安好的美好愿景。在《拉姆与嘎贝》中，停电后的剧院需要等到来年才会继续开展演出，而拉姆又不愿让自己陷入“地狱”中度过一年，因此，回到剧院的独自演出成了拉姆象征性自我救赎的方式。

在萨特看来，行为是构成个体意图、选择与情感的有力佐证，认为“一个人不多不少就是他的一系列行径，他是构成这些行径的总和、组织和一套关系”(9)让-保罗·萨特：《他人就是地狱》，关群德等译，天津人民出版社，2007年，第201页。。通过人物一系列、连续性的行为路径审视个体在迷惘中探索的精神苦旅历程，不难发现，“藏地新浪潮”电影中的人物处于观念转变、文化惯习与内心情感之间的纠葛状态之中，既透视人物内心活动的复杂性，也赋予了影视作品以文化反思的深刻性。以《塔洛》为例，剪掉小辫子的行为意味着塔洛对传统符号的“舍弃”，但告别不是决裂，他依旧坚持喝白酒、抽卷烟，对演唱会的喧闹声表示不满。可见，“现代”社会并非塔洛心之所向，从尝试改变到坚守自我的行为转变恰恰表明其“身在曹营心在汉”般的文化归属感所在。因此，剪发、去演唱会与喝白酒、抽卷烟之间的相互交织表明传统与现代的符号所指并非塔洛做出抉择的最高优先级，自我在追求杨措的情感慰藉的同时，试图从这两者之间寻找协商性解决方案。而在《太阳总在左边》中，尼玛的返乡同样经历了从徒步到坐车的行为转变。在其中，与之随行的老者从行为上无微不至的关怀照顾到言谈上的爱情故事与家庭讲述，都在以一名“点拨者”的身份治愈尼玛的心灵伤痛。而在影片颇显断裂的叙事结构中，细观老者的追随与离去直接与尼玛两次“醒来”的片段相衔接，就此而言，老者是尼玛内心潜意识的化身，身上与母亲如出一辙的衣袍与帽子也成为尼玛对亡母思念的投影。无常的生死观、家人的祈盼、姑娘的等待等的讲述，与其说是老者的劝告，倒不如说是尼玛的自我暗示。因此，老者的离开也成为尼玛坐车返乡的前奏，尼玛抓住老者临行前被风吹远的帽子这一片段也构成了颇有意味的象征性表述，即不再需要将母亲的身份标识移置到老者身上，而是选择直接面对。可以说，尼玛的救赎既不是通过现代法律，也不是凭借宗教信仰实现的，而是自我内心博弈后放下与坦然的结果。可见，虽然“现代性”依旧是“藏地新浪潮”电影的文本底色，但藏族导演试图以个体的心灵情感作为传统与现代相纠葛的主导性因素，由此，个体寻求和解与救赎的选择与行为并不是基于“立场”，而是建立在自我的内心需要之上，并继而实现了传统与现代的同时“祛魅”。

四、自我的“塑造”：以“人”作答的文化探索

“对少数民族文化怎么看，这决定于电影作者的文化立场与观念。”(10)魏国彬：《少数民族电影学的理论建构》，云南大学出版社，2012年，第187页。可以说， “藏地新浪潮”导演群体将藏文化放置于“现代性”的故事背景，本身便先验地设定了文化审视的切入面向。但是，相似的处境并不意味着相似的命运，“藏地新浪潮”导演群体以差异化的人物个体探索了文化转型的多种可能。面对价值迷惘与情感困惑的现实矛盾，一方面，通过赋予人物的选择、行为与结局以意义，创作者实现了不同的角色塑造；另一方面，角色自我“塑造”的过程亦是探索文化塑造的思维脉络，在此意义上的反思与忧思也成了透视创作者立场的切入视角。

(一)“本质”的待验：未见终点的非闭合式结局

“如果一个表达绝对而不可逆转变化的故事高潮，回答了故事讲述过程中所提出的所有问题并满足了所有观众情感，则被称为闭合式结局。”(11)罗伯特·麦基：《故事：材质·结构·风格和银幕剧作的原理》，周铁东译，天津人民出版社，2014年，第47页。这种不留悬念的结局方式是好莱坞经典电影叙事的惯用手法，往往还展示高潮效果的影响所及，让故事的主人公相继亮相，继而以“大团圆”的样貌佐证影片矛盾冲突的化解。与之相反，“藏地新浪潮”一系列电影作品的结局却具有鲜明的反“经典”特征。以万玛才旦为例，《寻找智美更登》的结局是导演坦言自己失去了对“智美更登”的判断力；《塔洛》的结局是塔洛独自居于城市与草原之间的空间区域；《气球》的结局是父亲给两个儿子买了红气球，可气球一个被扎破了，另一个却飞向了空中。以松太加的电影为例，在《太阳总在左边》的结尾处，尼玛将沾有母亲血迹的泥土带回失事的小路上；在《河》的结局处，央金拉姆在爷爷的耳边诉说“秘密”，两人与在一旁的父亲一起静默注视着流淌的河水；在《拉姆与嘎贝》的结局中，拉姆独自一人在剧院演出藏戏。可以说，万玛才旦的电影多采用开放式结局，给予观众更丰富的解读空间；而松太加的电影结局则颇具意象化的风格，具有浓厚的象征意味。

萨特宣称“存在先于本质”，“意思就是说首先有人，人碰上自己，在世界上涌现出来——然后才给自己下定义”。(12)让-保罗·萨特：《存在主义是一种人道主义》，周煦良、汤永宽译，上海译文出版社，2012年，第6页。换言之，人的本质并不是现成的，而是自己造就的。据此，“藏地新浪潮”电影谱系中诸多角色的一系列选择与行动便可理解为对自身本质所“是”的追寻。然而，非闭合式结局恰恰是将人物命运的结局悬置起来，令其保持于开放、模糊的状态之中。就万玛才旦电影的开放式结局而言，《寻找智美更登》的导演会不会继续寻找智美更登？《塔洛》中的塔洛今后是回归传统还是像杨措一样“开窍了”去行骗？《气球》中的卓嘎最后有没有分娩新生儿？这些悬念在影片的结局都没有得到解答。而就松太加颇具意象化风格的电影结局而言，《太阳总在左边》中的尼玛是不是彻底放下从而面对新生活了呢？《河》中父子的和解是以央金拉姆为中介的，然而两者在结局处却相隔画面两端而坐。《拉姆与嘎贝》中的拉姆与嘎贝最后有没有结婚？可见，松太加电影中“和解”的达成并没有得到明确的表述与确证，更多地则是借助意象化的表达方式通过观众的“想象”而实现的。作为受众移情的重要载体，人物的结局导向往往构成影片价值呈现的重要方式。所以，闭合式结局在解答悬念的同时也通过人物命运的“尘埃落定”传达出导向性的价值表述。而万玛才旦与松太加的非闭合式结局却以人物命运的不确定性削弱价值的导向性，这便将人物对自身所是的本质探寻落脚于未完成式的状态之中，“塑造的自我究竟是谁”也被置入遮蔽、存疑的待验状态中。因此，自我的“塑造”便被添加了引号，无法解除。然而，无解也是一种解答，诸多作品不约而同地采取非闭合式结局的创作方式，恰恰表明了导演们不愿站立于传统抑或现代任何一方的视野下对置身于现代化的藏文化加以审视，而毋宁是宣示着自身文化探索的本性。

(二)旅途的深省：文化焦虑的反思与忧思

英国学者裴开瑞(Chris Berry)把万玛才旦从2005年至2015年间的五部作品(《静静的嘛呢石》《寻找智美更登》《塔洛》《五彩神箭》《老狗》)纳入公路电影的考察范畴，将公路比作藏文化遭遇现代性危机的载体与喻体，继而从文化批判的角度论述传统与现代的紧张关系。(13)Chris Berry，“Pema Tseden and the Tibetan Road Movie：Space and Identity Beyond the ‘Minority Nationality Film’,”Journal of Chinese Cinemas，Vol.10, No.2, 2016.这一视角颇具启发性，结合松太加等人的影片来看，公路片已然成为“藏地新浪潮”电影中的主要类型。细数之下，旅途的缘起多受传统力量的驱动，如《静静的嘛呢石》中小喇嘛由于藏历新年将至而回家，《寻找智美更登》中的导演为了传承藏文化而寻觅合适的演员人选，《阿拉姜色》中的俄玛为了朝圣而前往拉萨等。另有《塔洛》《拉姆与嘎贝》则受现代力量的牵引而以办身份证与结婚证而展开，但旋即又进入与自身文化的博弈状态之中。因此，旅途本身便是一场基于城市空间与乡村空间、宗教空间与世俗空间的穿梭游移，旅途的方式、路线与遭遇也形成了文化变迁的有力暗示。《老狗》中父亲骑驴进城与儿子骑摩托车形成了鲜明的符号对比；《寻找智美更登》中的“寻找”之旅便是从乡村行至州里的辗转之旅；《静静的嘛呢石》中小喇嘛从家至寺院的返程之旅中，传统刻石手艺人索巴去世了。这些变化如同《撞死了一只羊》中金巴的梦里秃鹫变为飞机的意象一般，以传统正在消逝的事实述说着时代转型的不可避免性。

“异文化就犹如一面镜子反射着文化本体，引发对自身新的认识。”(14)郑晓云：《文化认同论》，中国社会科学出版社，1992年，第77页，第79页。旅途中遇见的他者亦是本文化遭遇异文化的历程：就个体而言，是从熟悉迈向不熟悉的社会整合过程；就文化而言，则是从传统走向现代的融合过程。而正如上文所言，导演们的非闭合式结局没有指向具体的旅途或文化的终点，而是在过程本身以及人之转变所带来的深刻影响中深化对文化的反思与忧思。《寻找智美更登》中导演由坚定到迷惘的转变同样是传统施舍观不断遭受批驳的过程；《河》中父与子的隔阂指代了宗教与世俗之间的情感鸿沟；《气球》中金巴与卓嘎的情感关系走向矛盾化的转变亦是传统生育观经历现代医学洗礼的过程。可见，与现代文化的遭遇使得传统文化经历了一轮多面向的文化反思，并借此引发对文化本体的全新认知。与此同时，“当一种文化的存在使人们意识到危机时，这种危机会反映到人的情感中，并使人们的文化感情受到强化。”(15)郑晓云：《文化认同论》，中国社会科学出版社，1992年，第77页，第79页。这种文化感情具体表现为对本文化发展的忧思之情，如《静静的嘛呢石》与《寻找智美更登》中对文化传承的忧虑表述，又如《老狗》与《塔洛》中对面临现代“陷阱”下人之处境的担忧等，这些案例均指向了面对未知的现代前景时所存有的谨慎态度。与此同时，人与文化之间还存在着互文性的关联。由于“藏地新浪潮”电影的主人公多为既在传统的濡化中成长又受现代文化冲击的中年群体，因此与相异他者碰撞所产生的情感冲突便是“现代”之我与历史之我的冲突。因此，个体遭遇他者时所突出的情感面相便是本文化遭遇异文化所唤醒的文化感情的现身式说法。于是，在有态度的文化审视与缺乏导向性的文化终点之间、理性判断与文化感情之间、现实诉求与个体情感之间便形成了一种天然的矛盾。克尔凯郭尔曾指出，“焦虑乃是人面临自由选择时，所必然存在的心理体验”(16)Kierkegaard S.，The Concept of Dread, Princeton N.J：Princeton University Press，1969,p.691.。因此，影片所承载的文化焦虑并非传统与现实的冲突，确切地说，应是创作者在面临文化抉择时内心焦虑的潜意识投射。其背后的实质在于，如果退守传统，那么其中的文化“糟粕”将不能满足人当下的现实需求；而若走向现代，则既将面临现代性的“神秘莫测”，又将经受本文化的历史淡出，冲击自身的文化感情。反之，焦虑以一种维持现状的力量实现了自我与文化的双重满足，既承载了文化批判，又维系了文化感情。于是，文化焦虑成为一种必然的“选择”。

五、结 语

传统与现代的碰撞与冲突并非二元对立，而是文化变迁与融合的必然阶段。就“藏地新浪潮”电影而言，大量的作品聚焦“现代化”议题或许存在缺乏多元化创作题材与多面向创作视野的遗憾，但是宽而广的“舍”同样换来了窄而精的“得”。延顺着以“人”为焦点和轴线的创作逻辑， “藏地新浪潮”以一系列的电影作品从人物的生活世界、情感世界与自我世界的细致描摹中实现了对个体的生存境遇与情感维度的多面观照，并通过主体一系列的选择与行为完成了对文化变迁的反思与忧思。从2005年的《静静的嘛呢石》至今，“藏地新浪潮”电影在国内外多次斩获佳绩，赢得了业界的广泛关注与认可，为少数民族电影走出区域、走进国际做出了表率。笔者坚信，藏地电影的成功之处恰恰在于做到了“求人之同，存民族之异”，只有不断地为人物做加法，探索人之共性，寻求情感共鸣，才能拥有更为宽广的生存空间。