中国艺术精神视域下的文人画审美特征研究

王佳楠（首都机场集团传媒有限公司）

在各艺术流派发展纷杂的今天，各地区的思想文化以及艺术创作已呈现百家争鸣、百花齐放的特点。本文立足于中国艺术精神视域，以中国文人画审美特征为研究对象，明晰文人画的审美特征，亦对文人画审美特征中所蕴含的精神性、生命性、辩证性产生的根源进行探究。以中国艺术精神为思想指导出发点，探究文人画的视觉构成特点，明确了中国艺术精神视域下文人画的独特性所在，又浅析了当代语境下文人画的魅力特点以及学院化特性，使我们加深了对文人画审美特征的了解，旨在为后来的研究者提供参考和借鉴。

一、中国艺术精神与文人画

（一）中国艺术精神内涵

李威熊曾在哲学中表述关于“精神”，其指的是“宇宙之根源”，是生命之究竟，中华文化当中的“精神”，指的是我们民族文化生生不息的内在力量。正由于这种心灵的作用，艺术才可称之为艺术，他为中国艺术明确了自身的规定性。由此可见，艺术中的“精神”指的就是除物质外思想境界高度凝练后得到升华的那一种内心空灵的境界。这种境界是人的内心与思想集大成之表现。

1.“以人为本”的核心

中国艺术精神倡导描写和刻画以人生经历、所感所悟为根本的作品，这种创作根源充分体现了中国传统艺术是尊重创作者自身情感的，以自身情感融入作品创作中，肯定了创作者的地位。如李白的“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”，又如韩昌黎的“往时张旭善草书，不治他伎、喜怒窘穷、忧悲愉佚、怨恨思慕、酣醉无聊不平，有动于心，必于草书焉发之”。这些或悲或喜，或狂或怒的诗句都是创作者当时的人生或经历的感悟照进作品中的体现。而放置文人画的创作中，这种“以人为本”的创作核心仍得以发扬，自王维后，文人画的发展便经久不衰，无论是刻画对象抑或是笔法墨痕均贯彻了“以人为本”的创作理念。

2.多层次艺术意蕴的关联

中国艺术精神是中国文化艺术的浓缩，是艺术形式的内在指导思想，中国艺术精神成就了中华艺术文明，更是一种艺术特征，以无形的“道”指导着有形的艺术，为艺术创作提供准则，这种精神指导更是创作者在是创作过程中探寻自我价值的过程。在文人画的创作过程中，物资材料、形式结构、作品的表现意义以及文化意义构成了中国文人画多层次的意蕴表达。以笔墨为创作媒介，在创作中融入艺术思想及艺术精神，从而达到作者寄情抒怀的目的，使作品带有一定的审美境界，这便是文人画多层意蕴联动呈现出的效果。

（二）中国艺术精神与文人画的关系

将中国艺术精神放之书画艺术中，则成就了具有中国艺术精神的文人画，英文译为“Literati painting”。艺术精神展现的形式主要是通过艺术形象。而文人画这种艺术形象几乎完美地诠释了艺术精神的内在境界，可以说文人画就是中国艺术精神内在境界的外在表现，而中国艺术精神则是文人画的内在指导思想，文人画将主体与客体、人间世与自然界有机地融合了起来。文人画将主体人性的思维模式、品格修养、心灵境界一览无遗地展示给外界，在观者领会、品味、观摩文人画时，“审美”便产生了。随着观者的“审”，书画中的“美”便与观者产生互动摩擦与共鸣，这种人类理解世界特殊的形式随着主客体的修养层级也便有了不同的境界层次。在二者之间更为重要的一个因素便是创作者，创作者充当媒介，将以中国艺术精神为创作指导思想融入文人画之中，由此便形成了带有中国艺术精神审美特征的文人画。

二、中国文人画审美特征思想性

（一）文人画的溯源与发展

在漫长的历史长河中，中国文人画的形成与发展，无不与当时所处时代的政治、经济、文化等息息相关。这是一个相当长的演进过程。早在文化渐趋士族化的两晋时期，一些文人画家们开始强调“以人文本”的作画态度，更是将“人文主义”精神融入创作之中，这便是可追溯的文人画萌芽时期的开端；到了唐朝，张彦远提出了“意存笔先，画尽意在”，王维的绘画理论著作《山水论》《山水诀》，还有中晚唐的泼墨山水画法，都为文人画的出现做足了先期的客观条件准备；五代的画家巨然、董源在水墨画上追求质朴平淡的笔触韵味。这便有了文人画的艺术规范形式；在宋朝重文轻武的背景下，也是中国文化发展的顶峰时代，文人画的确立和发展在这样的时代背景下达到了空前未有的高度，带有文人思想的画作体现着宋代的文人风骨，眼之所及画面之处无不流露着文人情调，宋代的雅集品评也体现着文人士大夫们对绘画发展的推动力量，“虽志道之士不能忘”；元代是文人画创作的巅峰期，江南文人无奈归隐，只得寄情于文墨山水，这间接致使文人画创作水平不断提升，此时期出现了黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇等一批举足轻重的文人画家；明代的文人画有了“浙派”和“吴派”之别，这把继承来的元代文人画水平推向了另一个高度，这时的文人们大多淡泊名利，以舞文弄墨为娱乐，追求意趣，明晚期的董其昌拓展了文人画的新境界；清代文人画代表画家当数八大山人，其所作之鱼、鸟亦是其将物人格化的体现；文人画发展至现代，画家们尽可能用极简的笔触和极少的语言来表现含蓄的意蕴，文人们大多饱含感慨与热忱，简之入微，求得尽精微以至广大。

（二）文人画审美特征具体呈现

“审美”这一动词是指主体人物与客体事物间产生的情感关系状态。在主体感受客体过程中产生或激昂、或舒畅、或亢奋、或愉悦的情愫，由此主客体间便有了一种微妙的关系。

中国艺术精神下的文人画发展历程最大的指导核心便是思想精神，它赋予了文人画精神性、生命性、辩证性。文人画的精神源于其内在思想，这种思想更是一种美学实践，使得作品带有鲜明的民族美学思想。其生命力体现在创作者对作品所融入的情感，使得作品带有了生命和感情。文人画的辩证性则是在矛盾的对立统一中体现的，或是一时顿悟，或是有意识的影响，都对画作境界的提升起着重要作用。

1.意象表达的呈现

意象表达在文人画中更加注重表现其绘画对象以外的思维空间。这种思维空间内包含了创作者的情感等内容，这种表达方式是带有精神意象和审美情趣的，含蓄且内敛的象征手法又如“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”之美感，令人称叹、称奇。在明代沈周的《墨菊轴》中同样可以看到意象表达的创作手法，梅、兰、竹、菊冠有“四君子”之称，沈周以菊作为绘画对象，也暗喻了其清雅、淡泊的美好品格，整幅作品简约含蓄，以一株菊花为主要绘画对象，纯粹的墨色变化，更加烘托了绘画对象的精神品格。在文人画中意象表达的手法除了绘画对象带来的意象，另一个便是绘画手法带来的意象特征。如在北宋时期的画家苏轼的作品《枯木怪石图》中，画面中以枯木和石头为绘画对象，此幅画作创作于苏轼人生低谷时期，画面内容用笔苍劲但物体形态扭曲，枯木姿态犹如鹿角，怪石造型犹如蜗牛，在物体形态刻画上苏轼追求“神似”而弱化“形似”，而这种表达手法的背后正是表现了苏轼当时身处的境遇和内心所要表达心境状态，纵观苏轼所有的画作，大多注重画作的精神内涵，而弱化了所描绘对象自身的形态特征，这也是文人画的一大特征。

2.诗画结合的呈现

诗画结合的形式在中国绘画中较为常见，从诗画内涵意境的匹配度到画面的位置经营都极为考究。在文人画中，“诗”“画”这两元素相辅相成、互为成就。“画”是“诗”的画面体现，“诗”是“画”的文字延伸。此两者都蕴含了宏大的境界。文徴明的《松石高士图》便是典型的诗画结合作品。作品绘有人物在树下乘凉的场景，苍劲的古树枝繁叶茂，二人在树下闲谈且有童子在侧伺候，闲情雅致之感充分展现，在画面左上方写有“春来日日雨兼风雨过春归……”等内容，表明了当时的时节气候、作者的心情状态等内容，亦为画面内容增色许多。

三、中国文人画的视觉特征

（一）元素特征

文人画中最常见的绘画对象是山水、动植物、建筑等，画者或用写意或用工笔等绘画手法将这些元素绘出，画面内容寄托了画者的情感，也注入了画者的个人“灵气”，文人画体现着画者的“逸品”和“心境”，整体画面氛围情节较为轻松，但也不乏托物言志之表达。如文人画的开山鼻祖——王维的作品《江干雪霁图》，整幅图卷以山水为绘画对象，局部带有树木、建筑、人物等内容，描绘了一幅冬日山河壮丽的场景，画面节奏张弛有度，疏密变化安排得当，王维笔下的山峦曲折婉转，气势磅礴，施笔劲爽，通过墨色浓淡控制画面层次，局部内容少有淡彩点缀，尽显意境。这种画面情境的表达也与王维的信仰有关，他摒弃以往前人为社会服务的绘画宗旨，转而观照自己的内心个性，将自然山水等景物放大，将人物的占比缩小，甚至是微乎其微。这种绘画形式展现了王维对自然万物的观照，也是其对内心的遵从，这也便是后来画者绘画文人画最常见的表达方法。

（二）构图特征

文人画的构图又可称为位置的经营，构图视角主要分为三种，分别是平远、深远、高远，独特的视角刻画也体现了文人画独特的境界格调，这几种构图形式的表达考验了画者对于事物特殊的理解视角，这是西方绘画中所不能体现的。文人画的画面内容形式的精妙之处在于对“正形”空间内的景物刻画的同时更注重对“负形”空间的考究，即我们所说的留白，而真正值得品评的正是负形空间的内容。这种“正负空间”兼具的表达手法造就了独特的中国文人画。在北宋画家巨然的《万壑松风图》中，我们可以看到高远及深远两种构图手法，画面中近处的树木与远处的高山通过墨色浓淡及精细程度被区分开来，形成前后空间强烈的虚实对比，蜿蜒曲折的小路由上至下若隐若现贯穿画面，对于山峰的刻画虚实相映，使之成为串联整幅画面的“线索”，其中的建筑、流水、小桥等元素为画面的点睛之笔。整幅画作气势恢宏的同时也兼顾了精巧的细节，这也是文人画中常见的表达山水的构图形式之一。

（三）色彩特征

文人画注重在细微的变化中寻找突破口，将老庄哲学自然观中的虚淡静态美精神融入绘画之中，色彩在文人画中的体现主要是墨色的变化，即我们常说的墨分五色——焦、浓、重、淡、清，也有在局部地区施以白、赭、绿等彩色作为点缀之笔的画作，这是中国画特有的色彩表达形式，不同于西方绘画的多姿多彩，浓淡相宜的墨色最能体现画中格调和精神境界。如北宋画家米芾的作品《云山烟树图》，最能体现墨色浓淡变化的是画中前景的树木和远处的高山形成了鲜明的视觉对比，使用浓墨以表现树木的枝干及叶片，增加了近处“实”的空间感和物体质感，远处高山则主要施以淡墨用来表现远处空间的“虚”，而高山的山峰重叠处又使用“皴”的笔法加重重叠之感，前后空间变化通过墨色的浓淡变化被完好地诠释出来，这种墨色的变化不仅在画面中用来表达空间感，还时常被用来强调绘画对象的体积感。

四、当代语境下文人画在未来的展望

（一）当代语境下文人画的继承与发展

近些年来，虽然社会结构发生转变，但在画者之间对于作画态度的追求则仍然保留，也被视若珍宝般传承下来了。从画作方面探析，在早先时期，文人画中象征四君子品格的梅、兰、竹、菊常被应用，如南宋画家赵孟坚，时常以兰花为绘画对象，用以暗喻自己的君子品格，使用此类象征手法的画家颇多，如苏轼、倪云林等人。这些象征物在当代仍得以被继承和推崇，这其中文人们更看中的是这些自然物自身带有的象征意义，以物托志、以物寄情等手法常被应用。从作者自身探析，常言画如其人，文人画中更是透露着他们的品格及心性，画作也体现着文人气质，虽然当下的物质生活环境极为丰富，使人们处于极大的功利诱惑之中。但文人画中对于生活环境及场景的捕捉仍然流行，透过文人画，其背后作为思想指导的中国艺术精神也仍是当今画者追求的作画态度和所欣赏的艺术境界。文人画中的“意气”即人品、学问、才情、思想、格调等元素在过去得以继承，在未来也必将得到发展。

（二）当代文人画的学院化

我们不得不承认，在当代思潮发展迅速的今天，一些传统艺术文化受到冲击。而文人画在当今社会环境下也潜移默化地发生了转变，探究文人画的学院化，最有研究价值的当属张立辰的画作，透过传统文人画——吴昌硕——潘天寿——张立辰这一文人画演变过程，我们可以清晰地看出文人画由传统演变至现代的过程。张立辰立足于传统文人画创作立场，以全新的格局风貌开创了现代文人画的艺术形式。首先，他反对以西式的素描等绘画手法来削弱文人画的创作理念，提倡在绘画创作中对造境意识的捕捉和表达，其次他优化了中国画的笔墨结构，更著有《笔墨结构论》，在他的作品中更为注重笔墨的结构及表达的节奏，虚实之间变化万千，墨色黑白之间富含层次，黑白形态中也各有主次，他的观点及画作为现代文人画的创作提供了明确的发展方向。他继承了传统文人画的发展理念，又在现代环境中使其不断优化和发展，为现代文人画的发展做出了卓越的贡献。

（三）科技对文人画发展的影响

数字化发展迅猛的今天，传统艺术绘画也融入了新兴科技的制作手段，进而为大众带来了全新的视觉体验，其艺术审美特征也对受众产生了潜移默化的影响，摒弃使用笔墨纸张的作画方式，以数字技术作为绘画媒介，以文人画思想贯入其中，由此数字文人画便形成了全新的审美格局和视觉风貌。对于这种数字化的产物我们很难去评价其好坏，但这确实一种全新的尝试，是传统艺术与现代科技相结合的全新艺术形式，更是时代发展的必然结果。如今我们可以看到很多数字化文人画风格的作品，有的是将传统国画通过数字化形式进行展示，也有的是通过数字化技术再创造文人画风格作品，画面风格接近文人画，但缺少了笔墨在纸上所该呈现出的意趣，仍是无法与传统文人画所比较，但许多数字化文人画加入了动态的效果，使视觉效果明显提升，增加了作品与观者的互动性，也对文人画的传播起到了促进的作用。

五、总结

应该说，中国艺术精神始终是一个开放的系统，随着岁月的变迁不断地吸收着时代的发展思潮，当代艺术的思潮也时刻影响着文人画的创作，但其内在的艺术精神和思想价值是文人画创作的核心与灵魂。文人画的内在思想与外在表现形式相辅相成，经典作品背后需要有强大的艺术思想作为支撑，立足于中国艺术精神，以文人画作为外在形式表达，其内在审美思想及审美特征无不反映着创作者的艺术修养及精神境界。立足当下，我们能做的是保持清醒，辩明事理，拨开云雾，寻求深处根源，寻求真正的精神寄托与精神追求，要继承优秀的艺术精神，去净化心灵、提升精神境界，这是非常必要的，这会极大地丰富文人画的艺术感染力。