版本历时性中的文化心理流变及伪士作用——论《朝花夕拾·后记》

◎蒋清馨

（四川大学 四川 成都 610207）

《朝花夕拾》，原是鲁迅1926年2月至11月创作的一系列回忆性散文集，名《旧事重提》，1927年5月编定成集，并且作《小引》，改名《朝花夕拾》，7月又作《后记》。值得一提的是，《朝花夕拾》和《故事新编》是鲁迅为数不多先有对整本书的规划，然后逐一完成单篇的作品集，“作者在写作前已经作了通盘考虑，有计划地安排整体内容”①。因此，《后记》必然是《朝花夕拾》整体性文本中不可或缺的组成部分。

《朝花夕拾》的十篇正文，鲁迅作了大约9个月，“这一点后记也或作或辍地几乎做了两个月”②，足以见鲁迅对《后记》的用心程度，因此对《后记》的研究，特别是将它放进《朝花夕拾》里进行整体性研读是非常有必要的。

《后记》的主要内容，用鲁迅的话说，是在“一面比较，剪贴，一面乱发议论”③，整体而言，可以分为以下几个部分：纠误麻胡子；比较不同版本《二十四孝图》的序；比较不同版本《二十四孝图》中曹娥投江的插图；比较不同版本《二十四孝图》中戏彩娱亲的插图；比较不同版本《玉历钞传》中无常的插图。这样看来，似乎《后记》是鲁迅以为《朝花夕拾》寻找插图的目的，从史料学、版本学的角度对《朝花夕拾》进行了补充。但事实上，如果详细比较鲁迅呈现《二十四孝图》的不同版本，会发现其中存在历时性的关系，而这种历时性体现的文化心理流变，进一步深化了对《朝花夕拾》整体性的理解。

一、《后记》中《二十四孝图》的版本比较

以《后记》中鲁迅搜集的版本的时间序列为标准，将三件鲁迅质疑的孝行分类，可以进一步发现《后记》中提到《二十四孝图》材料的历时关系，如下表。

1.郭巨埋儿

出版时间书名编者特点1872 《百孝图》 俞葆真纪常郑绩作序，维护郭巨埋儿，说明此时已有人质疑郭巨埋儿一事忍心害理1879 《二百卌孝图》 胡文炳 删去郭巨埋儿1920 《男女百孝图全传》翻印1872年版《百孝图》；冠以“男女”做噱头；再加一序强调孝道重要性

2.曹娥投江

出版时间书名画师插图特点1872 《百孝图》 曹娥在江干啼哭1879 《二百卌孝图》 曹娥在江干啼哭1892 《女二十四孝图》吴友如 两尸背对浮出《后二十四孝图说》吴友如 曹娥正在投江

3．戏彩娱亲

出版时间书名画师插图特点1872 《百孝图》 何云梯 画的是“诈跌卧地作婴儿啼”一段1873 《二十四孝图合刊》李锡彤竭力收缩老莱子的身体，画成有胡子小孩1922 双料画法

二、版本历时性体现的文化心理流变

对上述表格呈现出《二十四孝图》版本的出版时间及特点进行比较和分析，会发现其中历时性关系及其体现的文化心理。

鲁迅诟病的《郭巨埋儿》，从1872年版的有人质疑，到1879年版的删去，至少在少数知识分子群体中呈现一种正向的文化态势，即逐步意识到这种“孝”文化是不符合天理人情的，但等到1920年，含有郭巨埋儿的本子却被重印了，且再添一序为“孝文化”做辩护，并冠之以男女、家庭教育等噱头。曹娥投江一事中，1872年版的《百孝图》和1879年版的《二百卌孝图》，插图均为曹娥在江干啼哭，1892年的《女二十四孝图》却是曹娥和父亲背对背浮出，这一改动较前两版更表现了愚昧的民众、卫道士对普遍自然的父女之情的恶意揣测。而在鲁迅对戏彩娱亲的版本比较中，1872年版《百孝图》和1873年版《二十四孝图合刊》虽然分别再现了老莱子“诈跌”和“摇咕咚”这两个假惺惺的伪诈画面，但至少是选取了一件主要的事进行描绘，而1922年的版本却采用所谓“双料画法”，将两件事合二为一，老莱子一面摔倒一面摇咕咚，画面显然不合情理，比较起前面两个版本，最新的版本进一步牺牲常理逻辑和艺术表现，将不相干的情节元素生搬硬套杂糅在一起，传达了一种口号式的空洞的孝文化概念与价值观。

由此可见，《二十四孝图》的历时性版本表现了这样的文化心理流变：即越是时间靠后的版本，越抱残守缺，在对待旧文化的态度上不仅没有进步，反而倒退了。

版本的时间关系和其表现的文化态势显然是鲁迅自觉呈现的。以《曹娥投江》为例，因为《女二十四孝图》的插图最能表现落后的文化心理，因此鲁迅特意标注了它的出版时间来为读者构成时间序列，而没有提到《后二十四孝图说》的出版时间，因为这一版的插图是曹娥正在投江，对文化心理的反应没有冲击性与典型性。再如选取《戏彩娱亲》的插图时，鲁迅突然提到刻工，也是为了顺势引出版本的不同刻印时间。而在对《玉历钞传》的版本和无常图像的材料补充中，因为并不是展示落后的孝文化心理和其随着时间的流变，因此鲁迅用“南京本”和“广州本”来指代不同的版本，并没有提到任何一个版本的印刷时间。

除了鲁迅对不同版本材料有意的时间标注以外，从文本内容中，也可以看出鲁迅有意识地在溯源旧文化的起因和流变的过程。鲁迅在《后记》中提到，如果能将一千八百年前山东嘉祥县武氏石室中刻画的老莱子的故事与现时的故事比较，一定是件颇有趣味的事。至于其中的趣味，想必除了鲁迅个人对于史学材料的爱好外，就是能在这种比较中看出文化心理的变化。

在《后记》的互文《二十四孝图》中，鲁迅已在进行这样的工作，他查考《太平御览》中老莱子的故事，发现更古的版本更加合情合理，而后人为了突出显示孝，才将其改得虚伪起来。正所谓“刻意求名，矫枉过正”，这点出了中国的旧道德文化呈现上述流变态势的深层文化原因：即便是发乎自然人情的正向价值观，也会在后人的传播、修饰中穿上伪诈的外衣，变得不合人情，甚至成为毒害。

三、“伪士”在文化流变中起到的作用

沿用上述的思考方式，会发现，即便无常的形象在不同的版本中有很大出入，鲁迅也并没有探究《玉历钞传》的编者和画师，但是在拼贴和比较《二十四孝图》的过程中，鲁迅却有意无意地对编者、画师都有介绍和评价。事实上，编者和画师如何呈现这些具体的故事，反映了士人阶层，特别是“伪士”应对这种文化流变的心理状态，以及在文化流变中所扮演的角色与起到的作用。

首先应该意识到，《二十四孝图》的编者和画师和士人阶层是有对应关系的。《二十四孝图》“是旧时宣扬封建孝道的通俗读物”④，而编者和画师对这类道德科普读物进行编辑、作画，证明他们有生产、传播、阐发知识的权力。这样的工作当然也不是普通百姓能胜任的。删改《郭巨埋儿》的胡文炳“清道光二十九年拔贡，曾任湖南湘乡知县”⑤，而画出曹娥与父亲背对背浮出的插图的吴友如，则被徐悲鸿夸赞为“世界古今大插图者之一，亦中国美术史上伟人之一”⑥，他的《点石斋画报》既报道时事，也大量反映社会现状和民间世态。结合晚清时期的文化教育水平，相较于普通民众，书籍的编者和画师完全应该算作士人阶层。

《后记》中的版本材料则表现出了当面对旧文化旧道德呈现的伪诈时，士人阶层的三种应对方式。

第一，是采取回避的姿态。鲁迅在查阅不同版本的曹娥投江的故事时发现，在《百孝图》和《二百卌孝图》中“画师都很聪明，所画的是曹娥还未跳入江中，只在江干啼哭。”⑦“画师都很聪明”，说明鲁迅认为画师选择插图的动机，在于有意回避正史“抱父尸出”和民间流言“与父尸背对背浮出”的争议，士人们既不从学者的角度忠实正史，也不从自然情理的角度直面流言，采取不予表态的暧昧态度。

第二，是试图将旧文化旧道德合理化。在比较不同版本的荒诞滑稽的戏彩娱亲的插图时，鲁迅根据图像揣摩了李锡彤作画时的心理，“大约李先生觉得一个高大的老头子玩这样的把戏究竟不像样，将他的身子竭力收缩，画成一个有胡子的小孩子了。”⑧也就是说，鲁迅认为编者和画师其实能察觉这些故事中的尴尬与滑稽，但并不像他一样查考正史，还原《孝子传》中不那么虚伪的本事，而是竭力将其合理化，但结果往往是越发不合情理、逻辑混乱。纪常郑绩为合理化郭巨埋儿这类忍心害理的孝行而作的逻辑不通的序言也证明了这一点。

第三，是顺应文化流变，成为旧文化旧道德越发伪诈的帮凶。如吴友如画曹娥与父亲“背对背浮出”的插图，再如将老莱子“诈跌卧地”及“为婴儿戏”二者结合起来的双料画法。出自自然人情的价值观被曲解、伪饰成有毒害的旧道德的过程中，士人阶层不一定是全部的源头，如曹娥投江的故事，就有学者认为这表现了“礼教下延的过程中，民众应对方式的猥亵和机智”⑨。但是士人阶层考虑民众流言，进而特意“避嫌”的处理方式，正是在创造和强调本不存在的恶俗，一本《女二十四孝图》的文本化，使难以杜绝但本是少数的丑恶思想，成为切切察察的普遍谈资与社会风气。

由此可以看出，士人阶层在文化流变的过程中起到了推波助澜的作用，无论是避而不谈还是顺势而为，都因为他们的身份与权力让旧道德的陈腐变本加厉，即便人们知道他们也是社会文化环境构建的产物，要跳出旧道德的藩篱不是一件易事，但有肃州胡老先生毅然删改，笔之于书的勇决在先，鲁迅自然对其有打破旧话语体系的更高期待，可惜大多数人却在伪诈、卫道的路上越走越远。

四、结语

《朝花夕拾·后记》中不同版本材料的补充并非只为给全书寻找插图，鲁迅也并非如自己所说随意剪贴、比较、发表议论。当人们将材料版本之间的历时性关系梳理出来之后，就可以进一步发觉鲁迅想揭示旧中国的文化心理流变：道德价值观随时间在虚伪卫道，刻意求名中愈加陈腐，社会文化心理愈发倒退，在这个过程中，拥有传播、阐释文化权却并不真诚的伪士起到了推波助澜的作用。

鲁迅写作《朝花夕拾》时已经历了与现代派的论争，又被北洋政府通缉，先后流离于女师大、厦大、中山大学，此时的鲁迅感受到的是五四运动落潮和知识分子分化后的失落。此时，鲁迅笔下的“伪士”比起《破恶声论》中也有了更明确的指向。正如钱理群先生所说：“《朝花夕拾》里的回忆，始终有一个‘他者’的存在：正是这些‘绅士’‘名教授’构成了整部作品里的巨大阴影。”⑩也因此，《后记》中鲁迅对画师、编者的讽刺很可能出于对现代派等知识分子真诚度的质疑。这种质疑不仅是对知识分子的反思，同时也是对五四运动中由知识分子主导的自上而下的启蒙模式的反思。

作为回顾一个人在旧中国社会文化环境中成长的散文集，《朝花夕拾》当然会延续启蒙的思想，比如《二十四孝》就是典型，但《后记》的补充也让人们进一步领会到鲁迅思想的广度与深度，进一步读懂《朝花夕拾》，即，它既启蒙，也反思启蒙的本质。

注释：

①陈思和：《作为“整本书”的〈朝花夕拾〉隐含的两个问题——关于教育成长主题和典型化》，《杭州师范大学学报(社会科学版)》2021年第1期。

②鲁迅：《朝花夕拾·后记》，《鲁迅全集（第二卷）》，人民文学出版社2005年版，第347页。

③鲁迅：《朝花夕拾·后记》，《鲁迅全集（第二卷）》，人民文学出版社2005年版，第347页。

④鲁迅：《朝花夕拾·二十四孝图》，《鲁迅全集（第二卷）》，人民文学出版社2005年版，第266页。

⑤鲁迅：《朝花夕拾·后记》，《鲁迅全集（第二卷）》，人民文学出版社2005年版，第348页。

⑥李允经：《“中国美术史上的伟人” ——吴友如》，《鲁迅研究月刊》2003年第6期。

⑦鲁迅：《朝花夕拾·后记》，《鲁迅全集（第二卷）》，人民文学出版社2005年版，第336页。

⑧鲁迅：《朝花夕拾·后记》，《鲁迅全集（第二卷）》，人民文学出版社2005年版，第338页。

⑨冷川：《一张书单和读图示例—— 〈朝花夕拾〉及其后记写作的学术史意义》，《东岳论丛》2016年第11期。

⑩钱理群：《文本阅读：从〈朝花夕拾〉到〈野草〉》，《江苏社会科学》2003年第4期。