韩乐然的新疆写生及其少数民族女性形象塑造——以创作视野与线型、色彩的民族性为中心

唐然

南京艺术学院美术学院 江苏 南京 210013

女性作为审美对象早已被中国绘画体系所观照与呈现。在过去以文人为叙事主体的美术史书写中，仕女图成为了主导女性艺术形象的视觉模式，折射出上层文化的社会风貌与审美意趣。少数民族女性形象在主体文化审美的统摄下被遮蔽和忽视，于美术史中鲜迹可寻。虽在历代王朝的职贡图中出现过少数民族女性的身影，但在“主体”与“边缘”的政治文化结构中，其形象的塑造倾向于一种想象与夸张的表达。直到二十世纪三十年代，抗战的硝烟唤醒了内地艺术家的民族意识，将艺术视野转向了蕴含数千年传统文脉和丰富民族艺术资源的“西北”，从而奔赴西北民族地区考察写生。艺术家走进西北-深入西北-表现西北，通过对边疆风土人情的观照和深描，发现了新疆少数民族女性不同于内地女性的审美特征与民族性格，并以少数民族女性为主体形象进行写生和创作，赋予了少数民族女性丰富且生动的艺术形象。这些艺术形象不仅具有较高的美学、民族学、人类学研究价值，而在其图像叙事的背后折射出的是一种主体民族从“一元文化”向“多元一体”文化格局之主动转化的思想。1944年-1947年艺术家韩乐然深入新疆少数民族地区体察生活，以“民族形式之创造”的风俗画写生再现了二十世纪四十年代新疆少数民族女性形象及其生活样态，体现出艺术家强烈的现实主义精神与人文情怀。本文以韩乐然新疆时期创作的风俗画中的少数民族女性形象为重点考察对象，探讨艺术家在特定时代语境中，以何种视野来观照新疆少数民族（女性），以何种的绘画语言来表现少数民族女性形象及其文化、生活，并通过艺术家于新疆少数民族女性的形象塑造，体认韩乐然新疆写生创作的独特艺术面相和时代意义。

一、韩乐然赴新疆写生的动因

就美术观念和绘画本身而言，韩乐然赴新疆写生的动因大致如下：

一是自二十世纪初起，中国美术界的主流意识则是以推崇西方艺术理念和写实技法来实现中国美术的现代转型。显然，这种意识所导致的，是中国艺术家们在效仿西法的过程中逐渐丧失了对传统文化艺术的自信自觉，亦使中国现代美术摒弃了民族化、本土化的艺术特性。全面抗战爆发后，艺术家们在民族生死存亡中反思了“五四”以来对西洋绘画的盲从以及对中国传统文化艺术的全盘否定，转而致力于文化自信的重建。因而，“西行”写生则成为抗战时期中国美术集体性重识中华民族文化艺术的一个至关重要的实践途径。

新疆地处西北边陲，自古就是东西文化交流的纽带，是古丝绸之路的重要路径。悠久的历史与特殊的地理环境使新疆逐渐成为多民族的聚居地，也使得自二十世纪三十年代初以来，许多内地文化工作者受“到边疆去”“到西北去”之时代号召的影响，纷纷“西行”奔赴新疆开展建设工作。他们常以文本记录的方式将在新疆的见闻轶事刊登、发表出来，让内地民众了解边疆实况。在他们的“西行”文记中也不乏体现对新疆各族女性文化和生活的关注。如《新疆视察记》《新疆志略》《新疆风物》等考察类的期刊和书籍，就对新疆少数民族女性的形象及其生活进行了多维度的介绍，《新中华》半月刊连载的以新疆少数民族女性为主线的故事小说，也使不少内地民众弥漫起对“异域玫瑰”的浪漫想象。韩乐然选择常驻新疆少数民族地区写生，无疑是艺术家对当时“西行”精神的积极回应。其具体成就，则是他以写生为基点，以新疆少数民族女性为主体，扩展为其新疆地域风俗画的艺术创作，为内地观者与边疆民族女性的观看，提供了更为具象和富于艺术感染力的视觉呈现。其次，野外写生在当时的美术界尚少有被关注与实践。虽然还在民国初期，以“东方画会”为代表的学校美术社团就设立了户外写生课程并展开了相关活动，但更多是以“写景状物”的造型训练为目的，对“写生”的认知仅停留在技术层面，忽略了对其综合性创造能力的深刻认识。“西行”写生的艺术家虽不像延安版画家以笔为戎、动员抗战，直接服务于抗战救亡中的精神宣化，但他们也在时代需要与自我抉择中走出象牙塔，走向民间现实，重识民族民间文化，搜集艺术资料，开始着意寻求中国美术本土化、民族化的出路。韩乐然曾留学海外，对西方绘画的形式与技法具有深刻的认识。他在少数民族女性形象的塑造过程中探索求新，试图将西方绘画技法、绘画媒介与中国传统的形式语言相融合的种种努力，尤其使新疆少数民族女性的视觉形象呈现出有别于以往的，令人惊喜的形式风格与美学特质。

二、韩乐然新疆少数民族女性形象的创作视野

风俗是某个时期社会结构中相习成风的观念与行为，久为人们所尊崇与信仰的惯习，它是世代承袭和所处环境所构成的生活与思想之不断因循的结晶。风俗画的产生和地域的文化风俗密切相关，其描绘的是某个地域中真实的人、事、物，是对社会生活形态的一种客观的视觉呈现，具有叙事和记录的功能。画家常以社会日常生活习俗为内容取向，并通过个人对社会风俗物象的审视、观察、体悟来进行的艺术创作。早期风俗画多是描绘统治阶层的生活样态或与政治相关的图式记载。如表征文人审美与上层社会风俗的“仕女图”、“职贡图”则具备早期风俗画的特征。至宋代年间，反映民间民情的风俗画逐渐兴起，平民大众和下层劳动人民成为画面的主体形象，如李嵩的《服田图》《货郎图》王居正的《纺车图》张择端的《清明上河图》等风俗画皆表现下层人民的现实生活，具有浓郁的民间色彩。韩乐然作为二十世纪四十年代西行艺术家，也将“表现下层百姓生活”作为其艺术建构的目的与宗旨。他创作新疆少数民族女性晒谷、纺线、磨面、烤馕、汲水、卖酸奶等主题的风俗画，不仅再现了二十世纪新疆少数民族地区的现实景象，也记录了这一时期新疆少数民族女性的文化与生活，尤其是对女性衣着服饰、社会生产、礼仪习俗等方面进行了详细的描绘，使之风俗画的图像建构兼具审美性与现实性。

韩乐然创作新疆少数民族女性形象的原因，是在于二十世纪四十年代新疆少数民族女性的社会地位和生活状态较以往发生了巨大的变化。在过去，由于民族传统和宗教信仰的特殊性，“妇女出门，必用面罩，常用花洋布或障纱，自顶披下，面部不易令人窥见，缠（缠回，今称维吾尔族）、哈、布（布鲁特，今称克尔克孜族）妇女均同此俗”[1]，新疆少数民族妇女的日常活动仅限于养儿育女，编织机杼等家事内务，长期以来被排除在社会生产之外。随着二十世纪三十年代内地与新疆的往来频繁与支建工作，新疆少数民族妇女逐渐走出家庭、接受教育，直接参与社会生产。尤其在抗战爆发后，新疆各族女性在“妇女会”的组织下生产前线物资，参与献金募捐，为支援抗战做出了实质贡献，其社会地位也得到提升。新疆少数民族妇女与陕甘宁边区妇女的社会劳动性质相似，都相继走出家庭的“禁锢”，进入社会空间，从事集体性的生产劳动，这在当时意味着妇女的觉悟与解放，是一种正面积极的表现。因而，韩乐然对劳动妇女的形象诠释不是鲁迅时期木刻版画里的苦难悲悯，也不是抗战主题宏大叙事下革命女性的慷慨激昂，而是陌生与熟悉同在、神秘与亲和交织的对新疆妇女日常生活的艺术化记录。

韩乐然的新疆风俗画多聚焦少数民族女性在社会空间中的劳作之态，真实地再现了新疆少数民族女性在那一时期的生活风貌与社会属性。他遵循风俗画中人物、环境、事件的建构框架，多将少数民族女性置于画面中景，对女性五官做简约概括处理，强调画面的叙事性。如《出售新疆奶酪鲜果（新疆）》（图1）《维族人烤馕饼》《汲水》《晒粮食（新疆）》（图2）《织马搭子》等作品，韩乐然则运用简约朴素的色块来捕捉少数民族女性的举止姿态，并以精简的线条勾勒其动态时的身体结构和衣服褶皱，面部五官仅以抽象的点稍作交代，着重将环境中的建筑、风景等客体质素完整清晰地展现，以加强画面的现场感与真实性。由此可见，少数民族女性的样貌并非韩乐然所要表现的主体，突显少数民族女性的社会属性才是其创作目的。

图1 韩乐然《出售奶酪鲜果（新疆）》,32.2x47.6cm,水彩,1946年

图2 韩乐然《晒粮食（新疆）》,32.2x47.6cm,水彩,1946年

三、韩乐然新疆少数民族女性形象建构的民族性

韩乐然新疆风俗画中的少数民族女性形象多以缠回(又称维吾尔族)女子为描绘对象，就绘画主题而言，其风俗画本就具有了一定的民族性。如《维族人烤馕》《维族用餐》《汲水》《出售鲜果酸奶（新疆）》等作品描绘了新疆少数民族女性日常生活中的情景和片段，反映出新疆少数民族女性的纯朴之美和勤劳品德。同时，少数民族女性所表征的民族审美因素也是艺术家在创作过程中着重呈现的。比如新疆少数民族女性的服装色彩较为偏好艳丽、强烈、鲜亮的颜色，多用大红、亮蓝、翠绿等颜色，或许是她们身处广袤辽阔的地缘环境，自然生态物象的色调皆较为单一，因而在潜意识中她们更喜好使用鲜艳且强烈的颜色来作为一种视觉上的心理补偿。其次，伊斯兰“崇拜自然”的宗教信仰也赋予了色彩深刻的文化意义，如红色指代火神，绿色指代植物，蓝色指代天空，黑白色则是对应天地。这些色彩的寓意皆体现出新疆少数民族于宗教影响下对自然的一种敬畏之心。因此，从某种意义而言，新疆少数民族对色彩的审美与选择，其象征意义远远大于美学意义。

韩乐然的风俗画创作中就展现了少数民族女性服饰的文化特质。如在《出售奶酪鲜果（新疆）》中，艺术家描绘了一群维吾尔族妇女，她们席地而坐，一边相互交谈话家常，一边售卖着自己制作的手工鲜奶和鲜果。她们各自穿着红色、蓝色、黑色、白色的服装，以及佩戴暖红色和白色的头巾。仔细发现，她们的头上皆佩戴圆型的装饰物。在伊斯兰的宗教礼仪中，女性佩戴的圆型饰品如同伊斯兰建筑的圆顶一样，象征着人们对太阳的崇拜和礼赞。由此可见，这些色彩和配饰的选择除了是作为维吾尔族女性的审美因素之外，更是作为该民族的一种文化信仰。再如《新疆女子独舞》《南疆习俗—浪园子》中跳舞的维吾尔族少女皆身着绚丽多彩的服饰，且衣服上的花纹都由几何装饰或藤、蔓、枝、果实、花朵等植物形态构成。这种不断重复的几何图形和植物图案是伊斯兰艺术中最为重要的元素，给人一种和谐、宁静、统一、均衡的心理体验。而就视觉的审美感受而言，这些多姿多彩的服饰造型不仅显得跳舞的维吾尔族少女们格外的婀娜多姿，也在一定程度上体现出新疆民族的热情、淳朴的民族性格。

另一方面，韩乐然深知在风俗画中仅描绘少数民族形象不等于就找到了中国绘画的“民族性”，遂致力于到传统艺术资源中去寻绎民族性的绘画语言。作为中国考察和发掘克孜尔石窟艺术的第一人，韩乐然长住克孜尔研究壁画艺术，并开创性地选择运用油画、水彩画对克孜尔壁画进行临摹绘制，探究壁画中没骨塑形和平面色块的和谐融绘，光色与点线的层次变化，以及壁画美学中东方情韵的渲染烘托。韩乐然通过有意识地临摹和研学，掌握了石窟壁画中人物设色与线型结构的方法技巧，也意识到“民族性与民族文化形式不可分离”[2]，力图将克孜尔壁画中的美学质素纳入到风俗画的创作中去。由此可知，韩乐然笔下的少数民族女性形象之独特性，在很大程度上，在于他巧妙地引入克孜尔壁画艺术中强化人物体感的线型结构，以及对壁画色彩的借鉴。如《新疆女子独舞》《南疆习俗—浪园子》中女性珠圆玉润的手臂和丰腴动人的体态，则使人想起克孜尔第38号窟中弹琵琶，抱箜篌，吹横笛的人物形态，不难看出韩乐然深受克孜尔壁画中人物造型艺术的影响。《库车妇女卖鲜果酸奶（新疆）》（图3）则借鉴了克孜尔壁画艺术中的线型结构，即先以灵动流畅的线条勾勒新疆少数民族妇女的形态轮廓，再通过画面斑驳背景的浸入来消解部分人物形态的轮廓线，使人物轮廓边缘线虚实相间，强化了画面的生动感。

图3 韩乐然《库车妇女卖鲜果酸奶》,47.5x62.5cm,油画,1946年

韩乐然的新疆风俗画常以土地色、褐色作为主色调来营造画面古拙淳厚的异域氛围，通过同类色系色块的巧妙运用，以及含蓄的人物造型处理，营造出简约明畅的画面感，进而呈现出画中人物的朴实感和亲切感。就对克孜尔壁画色彩的借鉴而言，韩乐然在风俗画的画面处理中加入壁画的设色方法，摒弃颜料特性中自然的晕染效果，消解掉材质的流动性和偶然性，多以实色平涂的手法来塑造人物的多姿形态，再辅以虚实隐显的轮廓线条刻画出少数民族女性的形态美感。抑或者画面以整体偏暗的褐色为基调，大量采用特殊的肌理手法来提升画面的古朴感和厚重感，增强图视的色层关系，营造出质朴淳厚的边疆风情，传达出朴实、静穆的气息，从而与少数民族淳朴的民风民俗高度契合。总之，韩乐然实验性地将克孜尔石窟艺术中典型的线型结构和设色方法提炼并运用于少数民族女性主题的风俗画创作中，使少数民族女性的审美特征生动完整地呈现出来，也让观者感受到新疆少数民族女性朴实、平和的人物性格。

结语

韩乐然新疆风俗画中的少数民族女性形象塑造，生动再现了二十世纪四十年代少数民族女性的文化风俗与生活风貌，显然是填补了过往中国美术史中少数民族女性形象的“视觉缺位”。就绘画而论，韩乐然在经历西方现代艺术理念洗礼后，又回到中国艺术的生存现实中去探求艺术的民族本质，通过自我对传统壁画美学的吸纳与转化，将传统艺术的线型结构与设色方法等艺术表现融入到少数民族女性形象的视觉图式中，创造出中国绘画本土化、民族化的视觉范式。更为重要的是，在二十世纪中国美术界于东方与西方、传统与现代的“再聚焦”“再认识”的过程中，韩乐然以折衷中西的艺术思维与“民族形式”的绘画语言所进行的艺术实践，积极地回应了中国美术于特定时期“回归传统，知往观来”的精神指向。