浅析唐代仕女画色彩的象征性与装饰性

冯卓玉

中国美术学院 浙江 杭州 310024

唐代是中国历史上具有创造性且有着独特影响力的一个重要时期，发达的经济基础，充沛的物质生产条件、思想文化的兼容并蓄造就了唐朝强盛的国力与开明的社会风气，促进了艺术的高度发展和完善，涌现了一批优秀的艺术家与创作者。唐代多元的艺术形式对人物画的发展起到了重要作用，中国传统的工笔人物画在该时期达到高峰，尤以人物肖像画与宫廷仕女画为代表成为反映该时代的一面镜子。唐代宫廷仕女画多以宫廷妃嫔的宫苑生活为切入对象，设色丰艳浓厚，对比强烈，人物形象以“丰腴饱满”“雍容华贵”的圆润美称胜，于重彩中尽展唐代仕女的时代风韵，引领该时期艺术创作的文艺潮流。

一、唐以前绘画中的色彩观

在中国传统的观念中，色彩的重要性潜移默化地根植于人们的思想观念中，其深刻的文化内涵与等级观念的彰显奠定了人们早期对于色彩的初步认识。春秋战国时期老子曾有言：“五色令人目盲”，先秦时期亦有根据“五行说”进而提出相应的“五色论”，此类“五正色”分别对应白、青、黑、赤、黄五类颜色并由此衍生出更多的间色，帝王以色表贵贱、明尊卑，从而框定了各类颜色使用的范围并赋予了特定的历史意义与深刻意蕴。

早在唐代之前，画家通过一系列的实践就形成了相应的绘画处理方式，绘画的颜料包括“矿物颜料”与“植物颜料”，形成了以丹青为主的表现技法，在人物的设色上多以简单的不分层次的原色平涂、勾线为主，诸如出土于长沙马王堆墓葬的战国帛画《人物御龙图》，除了墨线勾勒之外，仕女的人物造型多是平面的、装饰的、纹样的，色彩明度对比较弱。及至唐代，受绢帛等材料的影响在技法上实现了从简单平涂向层层厚涂叠加的转变，晕染、罩染、分染等多种惯常技法应用于绘画的色彩处理上。有唐时“矿物颜料”与“植物颜料”的综合使用大大拓宽了绘画艺术的表现界限与范围，质地水润透明的植物色，使得渲染的效果更为通透自然，配合相对凝滞厚重的矿物质色，色彩的表现风格更加多样化了。从色彩的发展角度来看，早期出土的艺术品色彩多以红、黑此类“正色”为主基调来表现，不管是南北朝时期的墓室壁画和棺椁画，还是出土的各类漆器作品，色彩单调尚未突破概念的框定且具有较强的象征意义，这就导致早期色彩的多重局限性，色彩表现成为依附于文化现象的媒介与工具[1]。有唐时期，一大批仕女画中新颖的色彩表现，有色调的间色充分组合实现了卷轴画的一次重大变革与突破，营造了一场幻梦色彩的视觉盛宴。

二、唐代仕女画中色彩的布色方式

1.以色突显主次人物

唐代的仕女画中通常不设立背景，人物形象主要通过色彩的对比与组织、人物形象的塑造来区分人物的主次地位。中国传统的工艺分为矿物颜料与植物颜料，矿物颜料主要从各类矿物材料中提取、加工而出，多呈现厚重浓烈、色泽鲜艳、覆盖力强等特点，常运用于工笔重彩画或各类装饰画中，而植物颜料则主要从植物中通过蒸、煮等多道工序的提炼、加工形成，质态清淡、通透，覆盖力弱。唐代的仕女画多运用浓重而鲜艳的颜色来构筑人物形象，区分人物的主次地位，以此再现出大唐盛世的繁荣与辉煌，这也是唐代仕女画具有独特魅力的重要原因所在[2]。通过现宋人临摹张萱的 《捣练图》中可见整件作品以长卷的形式铺陈而开，展示了唐代宫廷妇女在捣练、络线、熨平、缝制的各种场景，全幅画作共塑造了十二位不同形象的仕女，在画作的卷首、卷中、卷末分别各自又可形成独立的三组，画作整体和谐而统一，设色鲜丽而雅致，用线精细而不失变化。整件作品中涉及的颜色有：朱红、橘黄、花青、白色、蓝色等多样的色彩组合，在作品的卷首左侧有一位身着橙色与石青搭配襦裙的女子，其面部侧露，完整地将面容呈现在观者的视线之中，在卷首的中间部分一位身穿橘黄襦裙、外披小团花衣的女子正在熨烫，与左侧的蓝衣女子一同将视线呈现观者眼前，在素色绢底的衬托下显得格外突出与明显。画卷中部蹲在炭火边的蓝衣女子与画卷末身着朱红与蓝色搭配的襦裙的女子同样构成了画面的主要人物，红与蓝的互补搭配，形成一种既和谐又有变化的层次感，给观者带来视觉冲击的同时更加凸显了人物的成熟浓艳之态[3]。

2.变化中强调和谐统一

唐代的仕女画以色来塑造人物形象，每种颜色虽然具有自身的个性与不同的意蕴，却又非孤立而存，各色块间的组合调配应统一于整体的色调与画面效果，以《挥扇仕女图》为例，整件作品以暖红色作为画面的主基调，在保持整体色调的和谐中兼有石青、草绿、赭石、朱砂、胭脂、白粉、金粉等多样的设色，于变化中趋于统一。在《簪花仕女图》作品中（图1），作者强调以同类色方式来表现人物形象与营造画面的整体氛围，画卷右起的第一位手持拂尘引逗使得两者完美地相互衔接与融合，明艳之中带有几分成熟女性的典雅与宁静。沿着画卷的展开，从右展开的第二位仕女身披浅色的透色纱衣，红绿团花的朱红色长裙与紫色帔帛并没有因色不同而显得格格不入，画家有意在红绿设色的花团图案下设置了淡黄的底色，因而削弱了红、绿、紫之间的对比差距，使得画面效果在色彩的绚烂之中又不失稳重。

图1 《簪花仕女图》 绢本设色 周昉（唐）

3.质感的塑造与表现

唐代仕女崇尚简约明丽、清透自然质地的服装，薄如蝉翼的纱衣采用柔和的颜色精致绘出，透过纱衣可以略微看见裙上点缀的图案，展现了女性的躯体美感。此类服装的修饰更能将人物洁白如玉的肌肤衬托而出，增添了几分动人的风韵。在《挥扇仕女图》中（图2），作者通过对各种颜色多层的烘染、罩染及以线走色的方式来加强白色薄纱衫的透明与飘逸感[4]，沿着衣纹轻钩白线，将衣纱重叠遮盖的层次感与叠压关系更加精细地表现而出，凸显出衣服材质的华贵与轻柔。此类技法的熟络运用同样可见周昉所作的《簪花仕女图》中，贵妇人身穿暖红色的裙装，外披浅色透明纱衫，内搭红绿团花的朱红色长裙，同时还配有云凤纹样的紫色披帛，各式的花纹在透色笼罩之下略带一种难言的朦胧迷离之美，此类“罗薄透凝脂”的表现技法一直沿用至今，对于指导现当代人物绘画具有一定的借鉴与现实意义。

图2 《挥扇仕女图》 周昉（唐）

三、唐代仕女画色彩的象征形式意味

唐代的人物画经过前期的发展达至一个重要的阶段，仕女画作为其中一类代表性画科，在色彩的探索、技法的表现与人物形象的塑造上都较前代实现了较大的突破，重彩工笔画成为表现仕女画题材的重要方式，在多种间色的组合运用中色彩也形成了它独有的象征性。

1.唐代仕女画的色彩审美观

车尔尼雪夫曾说过：“每一代的美都是而且应该为那一代而存在，它毫不破坏和谐，毫不违反那一代美的要求。”经济基础决定上层建筑，唐代蓬勃发展的经济条件、稳固的政治、思想文化的多样融合为艺术的发展与进步提供了充分的养料，唐张彦远曾云：“近代之画，焕烂而求备。”体现着唐代的仕女画追求的是一种秾丽色彩的表现与周密技法运用的效果。仕女画中丰富的色彩成为自信、博大、丰腴等盛世风貌的基本写照，体现着一个时代的精神追求与审美好尚[5]。

唐代强盛的国力对应着艺术表现上的富贵、华丽、精致的风格特色，反映在仕女画中主要通过人物服饰色彩的变化与调配来突出盛唐的辉煌气象。唐代的服饰有一定的流行变化，盛唐宫廷贵妇流行的女装款式有襦、袍、衫、裙、半臂等形式，穿着的多样化侧面反映着唐代女性地位的特殊与思想精神的开放，在众多的唐代女性服饰中，红、黄、绿、紫为主要的涉猎范围，其中红色的长裙较为常见，红色作为一种力量与高贵的象征受到仕女群众的广泛热爱，成为仕女画中或不可缺的关键色[6]。白居易曾在诗中描绘：“移舟木兰棹，行酒石榴裙。”《琵琶行》中亦有“血色罗裙翻酒污”的描绘，一袭红裙漫歌舞，足以体现当时的审美风气与时代观念。

以周昉所作的《簪花仕女图》（图3）为例，红色的使用贯穿于整件作品且构成了画面人物的主色调，人物衣裙的设色随着光线、明暗、色相的不同由传统的“正红”色衍生出了朱磦、胭脂等各种丰富的同类色，色彩的深浅色度、厚薄对比将襦裙的质感与色相变化表现得淋漓尽致。除此之外，黄色作为皇权和尊贵地位的象征，反映在政治上成为了帝王专用的颜色，在该件作品中仕女头上的金钗、手腕的金镯皆以金黄点缀而成，体现着唐代宫廷妇女对于黄色的偏爱也以此象征自身地位的高贵与与众不同。另外，多种间色的使用也营造了多样的色彩效果，诸如周昉所作的《挥扇仕女图》中人物衣裙的布色在朱红中略带青、灰、绿等色，形成冷暖色调的柔和对比，以此来凸显的人物肌肤的鲜亮洁白与衣服质感的轻柔飘逸。

图3 《簪花仕女图》 绢本设色（局部） 周昉（唐）

2.仕女画的色彩象征性

每一种色彩的表现都有着其独特的个性，经过历史的涤荡与人们思想观念的改变，色彩往往被赋予了不同的文化内涵与深刻象征，《考工记》中也曾记载：“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄。”古人因将此五色附会于阴阳五行说，具有典型的象征意义。此类被赋予的象征性寓意有一定的稳定性与持续性，同时在封建体制的制约下也适应着统治阶级的需求。通过欣赏与观察唐代不同时期的仕女作品的设色变化，结合色彩的象征性意味可以窥探唐代历史发展的基本规律[7]。

在传统的观念中，以正色为主导的颜色较为尊贵，可作为礼服的制作颜色，多出现于宫廷贵族仕女的穿戴着装中，具有祥瑞与富贵等附加寓意，而由正色所生发的间色视为卑，象征地位的不高，只能够作为便服或多出现在妇女及平民的服色之中，体现着儒家“礼”对于封建等级秩序的约束与影响。在张萱的《捣练图》中则运用了多种色彩的组合（图4），且注重色彩对于画面氛围与环境的烘托。画中人物富丽匀净，丰颊肥体，以红、黄、青、黑、白五大正色为画面的基本构成，如：画幅左半部分正在熨平的仕女身着白而透色小团花衣，右半部分正在捣练的仕女有穿戴白绿拼接而成的长裙，也有身着红蓝搭配的襦裙仕女形象，画面色彩炫彩多姿，具有强烈的阶级地位象征意义，体现着唐代文化的生活追求，寄寓着丰厚的象征意蕴。

图4 《捣练图》 张萱（唐） 宋人临摹

四、唐代仕女画的装饰性表现

在中国传统艺术漫长的发展过程中，装饰艺术成分始终没有被历史所去除，而这种装饰性特征在中国传统的绘画艺术中显得格外突出。早期战国帛画游丝墨线的描画以及各类画像砖上以线钩为主、施色为辅的人物造型都带有浓厚的装饰风格，南朝谢赫曾在《古画品录》的“六法论”中提出“随类赋彩”这一法，将“随”与“类”相互联系，要求画家在作画时不仅需要在遵循物象基本形质、特征等客观表现的同时，还应适当融汇画家个人的主观感受与理解来发挥色彩的独特性，此类思想的产生从侧面揭示了画家的艺术创作并非纯客观地描摹自然物件，不同于西方绘画色彩追求的理性与真实，因此中国传统绘画中带有更为强烈的装饰意味成分，是画家借色抒情、以色寓意进而使画面产生韵律感与舒适感，这在唐代的仕女画中也有所体现与表露。

在周昉的《簪花仕女图》中，可见由六个不同形态与大小的仕女与仙鹤、小犬、花石等物件穿插其间组合成一件完整的绘画作品，人物之间排列高低错落，不同大小的色块亦被墨线明显地分割与归类而限定在有规则的形制之下，构图的规律性与色彩的鲜艳明丽能够瞬间博人眼球，成为该件作品靓丽的吸引点。就设色的表现上，不同色彩间形成丰富的排列秩序，符合色彩搭配的形式法则与规律，画面中的人物衣饰点缀以排列规则的花纹图案，精细中不失整体与大气，为迎合整体的画面效果画家有意识地采用平面化的装饰效果与布色方式。此类表现方式并非在于对于真实物象的空间再现，也不是对于明暗、阴影的刻画，而是将色彩本身的意蕴充分凸显，发挥色彩内部的张力与平衡，通过色块之间的组合设计来影响色彩的综合呈现与观者的视觉效果。

图6 《高名三美人》 喜多川歌麿（日）

与此相类似，这种强烈的装饰性效果还可以从唐代吐鲁番阿斯塔纳230号墓出土的舞乐屏风中一览观之（图5）。图中的舞伎身着襦裙和卷草纹半臂花衣，左手轻拈披帛，身材修长，面庞圆润清秀的肌肤与乌黑的高髻间形成了相应的对比，尽显端庄慈祥之态，不仅稳住了画面的色彩同时也不至于让整体的效果显得过于浮飘与藻饰，人物的额眉之间饰有精致的花钿，面部采用典型的“三白”晕染法形成，反映了唐代女性的时尚追求与审美观念。此类精工细钩、设色繁复明丽、注重人物精神面貌刻画的特点与日本同样以女性作为表现主题的浮世绘有着异曲同工之妙。诸如日本著名的浮世绘画家喜多川歌麿所作的 《高名三美人》 （图6），他创造了一种美人“大首绘”的独特方式，将女性上半身的身姿动态及面部表情作为绘画表现的重点，着意突显人物内心的隐秘情绪与画面的装饰趣味性。画中三位女性皆身着不同花纹样式的和服，衣服的肌理、褶皱通过粗细、长短不一的线条周密勾出，集画意与装饰意于一体。无论是对女性的表现还是风景的写照他都能将装饰意味融入画面的具体内容之中，从而在视觉上达到纯粹的意境，此类独特的装饰性趣味不仅在唐代的仕女画和日本的浮世绘中多有出现，而且也深刻地影响了后世对于绘画审美情趣的趣味性表达。

图5 吐鲁番阿斯塔纳230号墓舞乐屏风

结语

通过对唐代仕女人物画色彩的研究更能够让我们领略唐代仕女画的独特魅力与唐人的审美风尚，通过唐代的代表画家张萱、周昉各自的作品中可以一览唐人旧时的时代风光，其间所流传下来的相关作品虽然经过时间的冲涮稍显残损，但从现有遗存的作品中依然可见唐代画家对色彩高超的把控，奠定了唐代工笔重彩人物画的高度成就。唐代仕女人物画经过一千多年的发展与继承延续至今，一方面体现着前人对人物画风格的尝试与技法的创新，集结了众多画师的结晶与智慧，形成颇具时代感与写实性的绘画语言。另一方面也通过此类仕女画的表现为后世人物画创作另辟蹊径，成为中国人物画的重要典范与参照对象，对于当代艺术创作实践具有不可磨灭的启发意义。