多声性原则在视唱练耳教学中的应用

王帅红

（韶关学院 音乐与舞蹈学院，广东 韶关 512005）

单声与多声曾是中西音乐形态的区别与标志。尽管中国五十六个民族中至少 “有二十三个民族保存和流传着具有稳定形态的多声部民歌”［1］，但 “中国的传统音乐究其整体，还没有形成多声体系，而是属于单声体系。”［2］中国传统音乐的单声体系决定了在学堂乐歌之前我们缺乏多声音乐文化、多声音乐思维与多声审美，它们是多声音乐得以形成和发展的前提和基础。比如，中世纪奥尔加农的产生就源自人们对纵向协和音程在感官听觉上的需求［3］；比如，我国壮族与瑶族歌手在唱大二度和声音程时，要求有 “蜜蜂嗡嗡声” 的共鸣效果。因此，建立多声音乐观念与培育多声音乐审美是多声音乐表演与创作的前提与基础。随着社会与教育的发展，我们的音乐生活发生了巨大变化，舶来的多声音乐艺术形式与艺术创作技法使中国单声音乐形态已逐渐被多声音乐形态所替代。然而，多声音乐文化、审美观念、审美能力未能与多声创作技法同步发展，致使艺术形式改变的同时并没有带来音乐观念与音乐思维的根本性改变。我们仍然从单声音乐的视角来分析与理解多声音乐，从简单与复杂或基础与高级的关系来理解单声与多声音乐之间的关系。传统的单声音乐思维与单声音乐观念一直主宰着我们对音乐的认知。我们以单声音乐观念来解决多声音乐问题，甚至认为多声部是单声部的叠加，从而在演唱中尽量避开其他声部的干扰。我们的音乐教育最能反映单声观念对大众的持续影响。 “深入基层音乐课堂就会发现，中小学音乐教育中很少进行规范的音程构建训练、和弦连接训练，更谈不上有多声音乐之合唱与层次感的训练，而这些恰恰是西方中小学音乐教育中最重要和最基础的内容。”［4］在视唱练耳教学中，我们应认识到多声音乐思维不是单声音乐思维的高级阶段，它是一个不一样的音乐思维体系，需要在视唱练耳学习之初就建立多声音乐观念与坚持多声性原则。

一、节奏训练中的多声性原则

节奏是音乐的核心，是音乐的骨架。没有节奏，音乐无从谈起。节奏具有民族特色、地方特色、时代特色，每一种音乐风格都呈现典型的节奏元素。节奏的认识是理性的，但节奏的操演（演唱与演奏）却是身体的。节奏不仅仅是一种符号，而且是一种知识，不仅用理性来理解，而且还需要用身体来 “理解”［5］。

（一）身体操演原则

节奏能力是指以节拍（强弱）、节奏型（松紧）、速度（快慢）等为表现形式的节奏感知、理解、记忆、诵读、演奏、听辨与创作的能力。欣赏音乐会诱发节奏感知能力，这不是刺激驱动，而是节奏的心理内化。节奏感知力的外在表现形式是感觉运动同步能力，感觉与运动系统通过肢体动作交互。大脑节奏感知与肢体运动的同步基于神经兴奋的节律性与波动（神经震荡）的基础之上。人对节奏的反映基于先天的生理机制，其反射区在人的下丘脑。音乐节奏通过听觉中枢将信息输入，同时激活音乐节奏的脑区和运动皮层，运动皮层通过脊髓运动元引起肌肉的伸缩而产生动作［6］。肢体运动与音乐节奏相互促进。节奏能力应建立在节奏感知力的基础之上。

用手打拍子因其简单且易操作成为节奏刺激下感觉运动同步最常用的范式。这种节奏训练方式能做到理性的认识节奏和击打节奏，但做不到用身体来表达韵律与节奏，用手打拍子的节奏训练方式会让我们的表演在节奏的表达上失去生命，机械式的呈现是其典型的表演样态。因此，建立在呼吸基础之上的用身体多部位的协调表达节奏是我们节奏训练的重要原则。在世界著名教学法中，体态律动教学法和声势教学法都是采用肢体运动与音乐节奏相互促进的原理来培养音乐节奏能力。瑞士著名音乐家、教育家雅克·达尔克罗兹（1865-1950）创立体态律动教学法。体态律动是通过肢体与音乐的联系进行教学，他认为音乐与身体之间的联系是非常重要的，通过体态律动可以表现音乐的力度、速度、节拍、节奏、音的高低、音乐情绪、音色明暗、调性变化等。德国著名作曲家、音乐教育家卡尔·奥尔夫（1895-1982）受达尔克罗兹的影响创立奥尔夫声势教学法。声势教学把身体看成是一组打击乐器，将身体动作更加多样与精确表达丰富多样的节奏，强调多声思维与多声节奏读谱与多声节奏演奏能力。节奏能力不仅与肢体运动能力密切相关，带有运动属性的动作在表征节奏时带来的视觉刺激同样传递了节奏信息。因此，体态律动教学与声势教学充分调动了听觉系统、视觉系统、触觉系统与运动觉系统来投入节奏的体验、感受、记忆、融入、表达与创造之中。每一次肢体运动和实践都丰富、加固大脑和感知觉的记忆，加速肢体与大脑之间信息的转译，从而提升了节奏能力。

（二）节奏语言化原则

节奏语言化表达不只是传统地用 “da” 的字音念出节奏型，节奏语言化要求主要表现在以下三个方面。

1.节奏韵律气息化

首先，节拍韵律的气息化表达。节拍韵律的气息化表达，节拍的强弱需要调动呼吸配合节拍强弱来完成。其次，节奏型韵律的气息化表达。每一种节奏型有其自身的韵律特点，比如，X X 二八节奏中前面八分音符重于第二个音符；附点节奏中带附点的音符重于其他音符；切分音符中切分音重于其他音符；XXXX 四个十六节奏中第一个音符重于其他音符，等等。每一种节奏型的诵读都必须建立在气息基础上的合乎拍子特点的强弱韵律表达。这不仅让节奏表达生动，而且能在多声部节奏诵读中感受不同声部之间的韵律上的对比或统一关系。

2.节奏诵读音韵化

在传统视唱练耳教学中，节奏读法通常仅仅用一个音节 “da” 。一个字音只适合于单声部节奏的重现，多声部节奏诵读就听不出各声部节奏之间的差异。匈牙利音乐教育家佐尔丹·柯达伊将音乐节奏的时值语言化，将不同的节奏时值对应不同的语言并建立稳定的联系与认知。如四分音符念 “ta” ，八分音符念 “ti” ，十六分音符念 “li” 等等，使节奏诵读充满韵律感，具有可唱性。特别在多声部中，可以更好地表现出声部之间的关系，增加多声部节奏诵读的美感。除了柯达伊 “节奏读法” 外，法国式节奏读法也采用了不同的语音表达不同的节奏。在节奏语言化上尽量采用音韵的多样化呈现。

3.总谱读法并置化

在多声部节奏训练中我们常常采用节奏总谱读法，这是将各个声部节奏进行归纳和整合的一种节奏读谱法。多声部操演对节奏感知力、节奏把控力、节奏反应力与合作能力要求甚高。各声部之间的合作需要演奏者一目数行，并将各声部节奏进行归纳和整合，将各声部节奏信息都融入总谱之中，同时能分析出各声部之间的对比、统一与呼应的关系。节奏总谱读法对于多声部节奏练习有以下优势：第一，能解决各声部之间结构松散的问题；第二，培养一目数行乐谱的能力；第三，培养分析声部织体结构的能力；第四，培养听辨其他声部的能力；第五，培养多声部音响想像能力；第六，提升各声部节奏的准确度与声部之间的合作能力；第七，培养节奏记忆能力和节奏创编能力。

二、音准训练中的多声性原则

（一）音程性音准原则

音准建立的方式分为调性音准和音程性音准。传统视唱练耳教学中所提倡的音准建立在调式调性训练中进行。蒋维民、周温玉编著的《视唱练耳简明教程（上）》一书中认为视唱学习的主要任务之一是 “培养在调式调性框架内的音准感”［7］。这种 “音程距离感的获得在调式音级中产生，音程距离感来源于调式感”［8］。调式中建立的音程感实际上是音级感，而不是音程距离感。比如三度训练，训练的重点是三度音级关系，没有把训练的重点落在比较大三度与小三度之间的音程距离的差异上。在教学中这样的现象经常会出现，学生能唱准，但却不能立即回答音程的性质，这说明学生建立的是音级距离感，而不是音程距离感，不是因为学生知道这个是小六度音程，因此我应该唱多宽的距离。由于弱化了音程距离感的训练，围绕稳定音级上构成的音程则较为熟悉，而非稳定音上的音程却经常难以唱准。比如，增四度和减五度，这通常是音程训练上的难点。

调式音准在一定程度上对我们音准的建立有一定的帮助，但由于其本质建立的是音级感而不是音程距离感，超出调内音级的音准以及围绕非稳定音级进行的音准都很难把握。这种音级式音准的不足之处在于难以唱准变化音，难以驾驭多声部音准。因此，音程感的训练对于提升多声音准能力显得非常必要。在传统的视唱练耳教学中，音程感的训练主要运用在现代音乐视唱练耳教学中。刘永平教授认为， “音程感” 是指内心听觉感知音与音之间的距离以及准确把握音程距离的能力。传统音乐视唱练耳教学在音高上是以培养音程的稳定感为主来把握音准，那么现代音乐则以培养音程的距离感为主把握音准［9］。 “音程感” 音准的建立能解决音级式音程感在变化音、转调、离调以及多声音乐视听难于驾驭等方面的问题。因此， “调性感” 音准与 “音程感” 音准对于视唱练耳教学来说同等重要，两者之间的关系不是先后承接关系，而是并行相融关系。

（二）构唱原则

音程性音准的建立以构唱能力的提高为基本条件。传统视唱练耳教学在调式调性训练中建立音准，构唱的方式方法没有得到应有的重视。音准的建立以音高记忆为基础。音高记忆分为绝对音高记忆和相对音高记忆。研究表明，欧洲绝对音高持有者为1.5～1‰，亚洲绝对音高持有者不到3‰，而大部分人只拥有相对音高能力［10］。在相对音高记忆中， “构唱” 是形成记忆的最好方法。构唱过程是循环构唱与记忆同步发生的过程。在构唱过程中主体围绕所要构唱的音程结构不断 “调动” 已有的认知基础以求最佳的认知趋同，从而获得最佳构唱效果，同时通过不断循环过程将短时记忆储存转入长时间记忆储存。构唱过程是构唱与听辨同步、构唱与记忆同步、输入与输出同步，通过构唱活动能高效提升音准能力。通过构唱建立音准与在调式调性训练中建立音准的差异体现在以下几个方面：（1）理性认识所构音程的结构与性质。构唱是在理性认识基础上的感性经验的建立与强化，能做到感性经验与理性认识的互通与统一。（2）构唱的目标是音程距离的尺度化体验与固化。构唱训练以调式调性训练为基础但不以其为目的，其最终目的是不受调式调性制约的音程距离的尺度化体验与固化。比如，在调式音准中fa 到bsi 是难于唱准的，因为在自然调式、和声调式与旋律调式中没有降七级变化音，这个音在调式调性训练中很少训练，并且与bsi 既不是经过音也不是辅助音。如果经过了严格的构唱训练，fa到bsi 纯四度音程的视唱就不会存在问题。

1.尊重学生认知规律的原则

构唱不应只是教学方法，更应是教学内容。在传统视唱练耳教学中构唱内容是缺失的。构唱内容的建构存在应尊重学科的知识结构还是学生的认知结构的问题。本人认为应在尊重学生认知发展规律的基础上，结合学科的知识结构建构构唱内容，让其系统化和层级化。比如，音程的构唱顺序，如果依照学科知识结构为建构序列，其结构为从近距离的小二度开始到远距离八度或八度以上的复音程结构。如果以学生的认知发展规律为基础，则从小三度开始设计教学内容更为合适。如果按照学科知识结构安排学习内容，应先学习音程、再学习三和弦与七和弦；如果按照学生旧知识与新知识之间的联觉关系，音程与和弦的学习可同步进行，近距离音程是远距离音程的基础，音程是和弦的基础。比如，四度练习不只是传统的调性训练方式（），也可以采用 2+3（）或3+2 的结构（），因为这两种训练方式为七和弦转位和弦的构唱打下基础。比如，三度构唱可以进行连续叠加练习，叠加一次是构唱原位三和弦，叠加二次则构唱原位七和弦等等。

2.调性感与音程感相结合的原则

构唱应遵循音准建立的 “调性感” 和 “音程感” 相结合的原则。在培养调式调性框架内音级式音程能力的同时建立音程性音准，这能解决变化音难唱与多声部不准的难题。苏联心理学家捷普洛夫对 “调式感” 和 “音程感” 问题做了大量研究，他认为： “只以音程感为依据不能视唱，这不是说明不应当致力于培养这类技能（相反，这种技能对每一位音乐家都是极其必要的）。这些事实只是说明，依据声音的调式关系，而非依据音程感来唱旋律通常是最容易、最自然的方法。音乐听觉发达的大多数人，他们听到的音程表象本身就依据于调式各音级之间关系的表象，即音程感建立在调式感的基础上。”［11］“音程感的获得在调式音级中产生，音程感来源于调式感。”［8］但在此基础上更为重要的是突破调性调式的制约，建立音程感音准。在构唱训练中，无论是音程还是和弦的构唱最终的目的是建立音程或和弦的音响效果的尺度化经验与固化，因此，不必束缚于调式调性的制约。比如，大小七和弦的学习，不必拘泥于所学的调式调性的束缚，在任何一个音高上都可以进行大小七和弦的建构与练习。进行大量的非调性音准构唱训练对音程感的建立非常有益与有效。

三、多声部训练中的多声性原则

多声部训练除了以上音准与节奏训练上的多声性原则以外，多声部训练在声音、和声、音色、音准上要遵循以下多声性原则。统一是多声部训练最基本的要求。

（一）声音统一原则

1.发声方法统一

在视唱教学中，教师常常只重视音准、节奏与读谱等问题，却很少重视发声方法的问题。事实上，发声水平对视唱效果有着重要影响，特别是对音准的影响。就发声方法而言，通常包括 “民族唱法” “美声唱法” 和 “通俗唱法” ，不同唱法的声音效果差异很大。在多声部视唱中究竟采用哪一种方法更为合适？事实上，以上三种方法都不太合适。在多声部视唱中，为了达到声部之间的统一与协和，半声唱法最为理想。声音的统一在于方法的统一。半声唱法是真声与假声转换的临界点上发出来的声音，在这个临界点上，既可走向假声又可走向真声，真声假声各占一半。这种唱法容易达到多声部之间的协调与统一。

2.呼吸统一

发声方法的统一必须具备统一的呼吸。统一的呼吸体现在两个方面：第一，统一的呼吸方法。半声唱法常采用腹式呼吸方法。腹式呼吸方法是由腹部控制气息的方法。吸气时横膈肌下移，腰腹部膨胀，腰腹部以上的部位保持相对放松的状态，视唱时丹田内收同时腰腹部依然保持或更为膨胀的状态，借助于腰腹部张力，腰腹部以上身体保持膨胀打开的状态，气息顺畅通过发声通道。第二，统一的呼吸方式与时间。统一的呼吸方式是在同一个呼吸气口上所采用的一致的呼与吸的速度。呼吸的方式根据作品分为快吸快呼、快吸慢呼、慢吸快呼、慢吸慢呼四种。统一的呼吸时间是指统一的换声位置。在视唱过程中应在统一的换气位置采用统一的呼吸方式和统一的呼吸方法进行呼吸，才算是做到了视唱中的呼吸统一。

3.咬字吐字统一

咬字吐字的统一是声音统一的形式要素。咬字关乎声母，吐字关乎韵母。韵母包括韵头、韵腹与韵尾，歌唱的声音在韵头上展开，在韵腹上延长，在韵尾上收声。首先，韵腹是咬字与吐字统一的核心。通常韵腹的持续音是元音 a 、o 、e 、i 、u 、ṻ，也有一些复合韵母持续音不是在哪个元音上，而是会生成一个复合音，如ian。咬字吐字的统一须根据韵腹的发声状态来统一声母、韵头与韵尾，做到整个字的统一。在视唱唱名中 dol、re、mi、fa、sol、la、si，主要是在 a、o、e、i 四个元音上的统一。不同的声部不能因为所唱的唱名不同而出现字音的不统一现象。其次，起声是咬字吐字统一的关键。起声分为激起和缓起。激起声是爆破式发声，声音在某一点上爆发，字音充满了力量。缓起声是线式发声，没有明显的音头，字音集中柔和。良好的起声更容易获得整齐、统一的声音。

（二）声音均衡原则

多声部视唱中的均衡是在良好的音准、节奏的基础上，通过对音量、音色的调整，使各声部之间达到音响的平衡。

1.声部的均衡

声部的均衡不是各声部在音量大小、音色明暗上的平均。声部的均衡应根据声部织体之间的内在关系来安排声部之间的音量大小与音色明暗上的比例。

在主调作品中，声部之间的关系为主与副或主与次的关系，在织体上一般存在两种形态：（1）同节奏织体。同节奏织体是指各声部节奏相同而音高不同的织体形态，主旋律声部应在力度与音色上较其他声部突出，一般来说同节奏织体通常是追求饱满的和声效果，主旋律声部与其他声部之间的对比在一个能刚好清楚地听出主旋律声部的状态，通常外声部会相对突出，而内声部适当弱化。（2）伴奏织体。伴奏织体是除主旋律声部以外，可能还存在一个与主旋律声部相对应的副声部，除此以外的其他声部构成一个伴奏的旋律形态。通常主旋律声部较伴奏声部有着明显的突出，副旋律声部突出于伴奏声部而次于主旋律声部。

在复调作品中，声部之间的关系是并置对等的关系，在织体上一般存在以下形态：（1）声部衔接型，是指旋律在各声部之间流动，各声部之间要做到衔接流畅与统一，消除声部之间的转换带来的不统一与不流畅感。（2）声部并置型，是指声部之间的对立与统一，声部之间达到平等均衡状态。（3）声部动静错落型，是指声部之间你静我动，当一个声部旋律流动而另一个声部处在长音保持状态，或一个声部保持时另一个声部处于流动状态，声部之间处在一个此起彼伏的状态。（4）卡农式织体，是指一个声部慢于另一个声部几个拍值上的重复，两个声部根据句子重音与律动规律形成你追我赶的声部形态。

2.和弦的均衡

和弦的音响处理直接关系到主旋律的表现力和整体的和声效果。声部间的各音构成纵向和弦的平衡，根据和弦功能与连接来决定。（1）独立功能性和弦。主和弦、下属和弦、属和弦等功能属性非常明确的和弦，三和弦各音音响基本持平且其中的功能级数音一定不能弱于其他音或相对重视或强调，如主和弦主音应相对突出，并与其他音保持平衡。对于功能属性较弱的和弦，如Ⅱ级和弦，属于下属和弦功能组，其中的Ⅳ音一定不能做弱处理。（2）和弦连接。事实上，基本上所有的和弦都应在和弦连接中进行分析与演唱。比如，Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ的和弦连接，Ⅰ级和弦重在平稳，连接中的Ⅳ级和弦比Ⅰ级和弦更有推动力，Ⅳ进行到Ⅴ级和弦更富推动力，Ⅴ级回到Ⅰ级应回复平稳。以上和弦尽管都是大三和弦，但一定要展现和弦进行倾向，突出功能音在和弦中的作用。在和弦连接中如果是不协和和弦，一定要注意不协和音在和弦中的地位，如果弱化了不协和音，和弦音响效果就不能准确呈现出来，比如减小七和弦的根音与五音之间的不协和特性应须一定程度上的强调，特别是在强唱的时候，各声部都强唱，很容易淹没这个不协和的音效果，特别是在时值比较短的情况下，可能完全听不到所需要的音响，比如《黄水谣》作品中段有多处极不协和的减七和弦，但在我们的实际演唱效果中常常听不到这个应有的效果，其原因就是在各声部都强唱时，不协和音程在其中没有得到应有的音响上的平衡，从而达不到和弦本身所应有的效果。

（三）声音协和原则

1.音色的协和

音色是指声音的色彩与浓淡。不同声部由于声部音高所处的音区的差异，声音会呈现不同的色彩。在声部音色的协和上存在两种处理方式：（1）同色系处理。当声部间音高存在较大距离差时，很容易造成音色上的不协和。比如，高声部音高为e2，低声部音高为g1，两音相隔6 度，高音声部声音已在假声区位置，声音明亮纤细。低音声部声音在真声区位置，声音洪亮厚实。这两个声部在音色音量上必须进行调整，实际上更多的是对中声部的调整，高声部保持正确良好的发声状态即可，中声部应加强头声，真假声配比上切勿突出真声音色，适当减小音量。如果低声部是主旋律声部时，应适当加强真声的比例，让声音更为结实，但同样应加强头声与纵向感觉。（2）对比色处理。成人男声与女声形成对比色，在声音的协和上有其自身的特点。比如男声女声声部都演唱c2，对于男声来说还处在真声区，对于大部分女声来说已进入假声区，男声容易太实太亮，女声容易虚而暗。这两个声部在这个音区的协和上，男声部应加强头声和虚声，特别是注意喉结的下沉和硬腭的上提；女声应靠前，加强咬字与往前推的力量，让声音更为结实。

2.音准的协和

音准是视唱最为重要的要素之一。声音的统一与均衡都是建立在良好的音准基础之上。音准的标准根据作品来定，作品中采用五度相生律、纯律、十二平均律都有可能，有些地方音乐还有其文化本身所特有的音高标准，因此，音准首先需要确定作品所依照的音准律制。其次，明确作品所采用的调式。多声部音准分两个方面：（1）旋律音准。首先应考虑作品的调性。如果是无调性作品，音准肯定得采用十二平均律。如果是调性音乐作品，旋律音准首先需要考虑的是音符在调式里的音高倾向，根据调式音高走向来安排。（2）和声音准。在大、小三和弦中，强调大三性质，适当偏高三音，强调小三性质，适当偏低三音。不协和和弦，应高度重视不协和音程的音准。比如，减三和弦严格把握住减五度音准，以及与其他音之间的音量平衡，如果其他音的音量超过了不协和音的音量，整个和弦效果就会受到影响。通常我们会把减和弦窄唱，增和弦宽唱，无非就是加强不协和效果。在和弦连接中，不同功能和弦连接中，二度音适度宽唱，在调式音准中的二度都有偏窄唱的倾向。

总之，多声性原则是在视唱练耳学习之初就必须坚持的原则。多声音乐思维不是单声音乐思维的高级阶段，它们是不一样的思维方式，不一样的能力与审美体系。在视唱练耳教学中，必须树立正确的多声音乐观念、培养多声音乐能力，建立多声音乐审美，并在实践中坚持多声性原则。