追问媒介和技术的本质——麦克卢汉对海德格尔的“形象化”透视*

金惠敏

(四川大学 文学与新闻学院，四川 成都 610064)

麦克卢汉在创建自己的媒介理论的过程中，多次援引海德格尔关于技术的论述，然则大抵一笔带过，点到即止，非认真辨析不可窥其奥义。本文拟研读的这一次出现在麦克卢汉与其子埃里克教授合著(1)与他人合作是麦克卢汉著述和发表的一种常见方式，这本书亦不例外，其观点通常被认为属于麦克卢汉。的《媒介法则：新科学》(1988年)一书，主要表现在第一章第三节“被解放的普罗透斯：后欧几里得时代的听觉空间：20世纪”。在这一节中，麦克卢汉援引并评论了出自海德格尔《追问技术》和《尼采的话“上帝死了”》两文的一些断片，前一篇是海德格尔论技术的核心论文，后一篇亦与技术主题不外，它们一起被编入海德格尔在英语世界流传极广的技术论集《追问技术及其他》(1977年)。就其评论的字数而言，与以往的涉及相比，这是最多的一次，虽然面对如此重大而复杂的问题，麦克卢汉还是显得过于惜墨如金了。然而就是在此并不算怎样展开的篇幅中，麦克卢汉将他与海德格尔相遇的故事演绎到了高潮：他一如既往地在海德格尔的技术思想中寻找他本人的“声觉空间”，但由于这次引入了一个崭新的视角，一个以前未曾使用过的视角，即“形象/背景”(Figure/Ground)的视角，以此为经线，并纬之以他所精选出来的三个关键概念“构架”(enframing, Ge-stell)、“自由”(freedom, Freiheit)和“虚无主义”(nihilism, Nihilismus)，其“声觉空间”概念便得到了空前的放大和展露，似乎也是空前的系统和全面。

本文拟追随麦克卢汉的“形象/背景”视线，集中揭示海德格尔“构架”概念与技术的隐秘链接，以提取他们二人关于媒介和技术之本质的思考。我们将暂且放过“自由”和“虚无主义”两个概念，因为它们说的是如何化解技术的负面效果，是“本质”之后的进一步的问题。我们所掌握的资料是麦克卢汉主动对海德格尔的援引和阐释，然则海德格尔并不因此而显得被动，实际上麦克卢汉在阐释海德格尔的过程中已经同时被海德格尔阐释过了。阐释原本就是相互阐释，任何人只要在阐释他人，那么他就已经是同时将自身敞开给了他人的阐释。这是赫尔墨斯学的一个基本原理。

一、麦克卢汉：形象/背景与视觉/听觉之空间

麦克卢汉首先拣选于海德格尔的术语是“构架”。在《媒介法则：新科学》一书，他援引了海德格尔《追问技术》一文中的两处文字：

现代技术的本质在于构架。构架归属于解蔽的命运。

构架就是聚集在一起，属于置放，即将人安排和放置在一个使其以订造的方式将实在解蔽为常备物(standing-reserve)的所在。由于人被如此地强行要求，他便处在构架的根本性场所……现代技术的本质将人推上那种解蔽的道路，由此到处存在且均可辨识的实在就变成了常备物。[1]62-63

海德格尔的“构架”概念有些晦涩，麦克卢汉诠释说：

“构架”不是一簇概念，而是一种能够敞开背景的特殊的感知技巧。 “实际”从“常备物”这样的背景中出显为一个形象，因此对他来说正是后一领域成为现象学家的目标。海德格尔使用胡塞尔的命题“可能先于实际”，这差不多也等于说背景先于形象而在，他没有注意背景是作为一个听觉化结构的马赛克而形成的，也没有留心到其结构当全然归于与形象的相互作用。[1]63

我们暂且不管海德格尔的“构架”究竟为何物，不去理会麦克卢汉对“构架”的理解是否合于海德格尔的原义，我们当前需要搞清楚麦克卢汉诠释中的海德格尔是什么，或者，麦克卢汉借助海德格尔意欲表达什么。如果仅就后一方面说，麦克卢汉对海德格尔的称引和评论还是不难把握的。第一，在麦克卢汉的笔下，海德格尔当是认为，技术的本质是构架，而构架就是“解蔽”。第二，麦克卢汉将其形象/背景放置在与海德格尔之“解蔽”/“常备物”相平行、平等的位置上。“解蔽”的对象是“背景”，其结果是“形象”的诞生，因而“解蔽”也可以说是一个“形象化”过程；而“背景”或“常备物”则是“形象”之所由出，故言“可能先于实际”或“背景先于形象而在”。但是，第三，由于麦克卢汉似乎并无十足的把握断定其“形象/背景”就等于海德格尔的“解蔽”/“常备物”，他于是抱怨海德格尔，其一，未能准确地将“背景”或“常备物”理解为一种听觉马赛克。其二，未能观察到“形象”与“背景”或“解蔽”与“常备物”之间的相互影响。对此，接着前面的引文，麦克卢汉还有更详细的阐述：

在海德格尔尚无对于形象与背景之间相互作用的了解；其注意力一会儿指向这个，一会儿又转向那个，而未曾尝试将此新事物按其自身的情况来理解。这就是说，背景不能被概念化和抽象化地对待：它永远是变化的、动态的、断裂的和异质的，它是布满间隔而又不失其轮廓的马赛克。如冯·贝克西所发现，确当的认知形式是听觉—触觉—身体感，机敏于其相互之间所施加的压迫和强制。[1]63

无疑这段话强化了前引文本对“背景”的描述和界定，且值得注意，麦克卢汉对“背景”的描述和界定是依照着其与“形象”的动态关系来进行的，这因而必然意味着，一方面固然可以说“可能先于实际”或“背景先于形象而在”，但另一方面也同样能够说，没有“实际”则无所谓“可能”，或者没有“形象”则何谈“背景”。两种说法并不矛盾，前者是就“形象”之本体发生过程而言的，而后者则是理论的辩证法，根据这一辩证法，“形象”与其“背景”在概念上是同时发生的，它们相互决定、相互依存。以“先有鸡还是先有蛋”那一著名的循环为例，在理论辩证法看来，它根本就是一伪命题：“鸡”与“蛋”作为两个相对立的概念是同时产生的，而没有进入这一概念性循环的鸡和蛋则不是“鸡”和“蛋”。就像我们日常在排列事项时，若仅有一项，则不以“一”序之；唯当有第二项时，“一”才会出现在我们的序列中。这可以说，没有“二”便没有“一”。如此论断对普通人而言兴许不可思议，但在麦克卢汉这里则是其形象/背景理论的题中之义，尽管他似乎不时显得更着重形象/背景的心理学意义。

前面我们一直在使用而未特意去解释“形象”与“背景”这两个术语。什么是形象和背景？麦克卢汉的用法是什么？在麦克卢汉的媒介研究或技术研究中它们扮演了怎样的角色？问题略嫌迟到了一些，然而迟到的回答却更有针对性，亦更显迫切性和必要性。

麦克卢汉介绍说，“形象”和“背景”是以爱德加·鲁宾(Edgar Rubin)的著作而进入格式塔心理学的。大约在1915年，鲁宾用这两个术语来讨论视知觉的某些方面。但麦克卢汉表示，他自己在《媒介法则》里的使用已将其扩大到感知和意识的整个结构。在此一结构之语境中，麦克卢汉对“形象”和“背景”界定如下：

所有情境都包括一个注意域(形象)与一个要大得多的非注意域(背景)。二者持续地相互挟持，相互作用，跨越一个使彼此同时界定对方的共用轮廓或疆界或间隙。一方的形状要准确地符合另一方的形状。形象从背景中显出，并退隐于背景。此背景是完—形的，同时包含了所有其他可使用的形象。例如在讲演中，注意力将从讲演者的话语转向其手势，转向灯具和嗡嗡作响，或者转向街道的喧嚣，转向对座椅的感受，再或者转向一段记忆或联想或气味。每一新的形象都反过来将其他形象移入背景之中。背景提供认识的结构或体式，即福楼拜所说的“看的方式”，或者感知一个形象“所需要的条件”。研究背景而要“依其自身的情况”基本上是不可能的，就定义而论，它在任何时刻都是环境性的和阈限下的。这样研究之唯一可能的策略是建构一个反环境：这就是艺术家惯常的活动，在我们的文化中唯此类人之全部的事业才是不断地训练和更新感受力。[1]5

简单地说，“形象”就是我们所注意到的；而“背景”则是我们未予注意的。我们的注意力转向哪里，哪里就有“形象”的出现；而我们的注意力离开哪里，哪里便黯淡为“背景”。“形象”和“背景”都可以视为注意力的后果。若要区别的话，则“形象”是注意力的积极后果，“背景”是注意力的消极后果。这显然是说，在认知活动中，注意力居于中心位置。但在麦克卢汉看来，那不被注意的“背景”则是“形象”之形成、出现的决定性条件，掩藏或包含着更丰富的内容。麦克卢汉甚至坚持：“在事物的次序中，背景先来，形象后到。”[1]5显然依据前述之理论辩证法，这样的论断失之片面。不过要知道，麦克卢汉首先是在心理学的范围内谈论形象/背景的，而且即便说在心理学中潜在有“理论”或“认识论”，但可以辨认出，其出发点则是“形象”的实际发生过程：意识不能做无米之炊！

然而麦克卢汉并不满足于在心理学范围内谈论形象/背景，他进一步将其联系于他的“视觉空间”，联系于创造了这一“视觉空间”的字母文化。他欣欣然被告知：“我们视觉的一个首要功能是将形象从背景中分离出来……这是视觉独有的至上品质：其他任何感觉，即便在最充分的意义上，也就是说，即便迫使其达到最大的工作强度，都不能通过孤立和分离形象来抑制背景。”[1]15需要注意，麦克卢汉的“视觉”概念与“图像”没有关系。在他是可以极端地说，“视觉”诞生于“字母”的发明，或者至少可以说，字母的出现帮助了视觉风尚的形成：“视觉空间，与听觉空间判然有别，乃一人工制品，乃一使用声音字母之意外后果。字母有如此的作用，即强化视觉活动，并抑制其他感觉活动。”[1]4道理很简单，字母是发明给眼睛的；非经眼睛之辨识而仅凭声音，一个单词的意义是不能被确切把握的；字母突出了眼睛的地位，给眼睛以特权。而眼睛的特点是生产“形象”，同时排斥“背景”，因为眼睛总是单维的，顾此而失彼。

“视觉”在对“形象”和“背景”的分裂中将“形象”留给了自己，而将“背景”，按照麦克卢汉的说法，给予了“听觉空间”。然而，如果说“视觉空间”是一种视觉专制，其他感官都被视觉所压制，那么“听觉空间”则不能望文生义地以为是听觉一家独大的，绝对排他性的；非也，“听觉空间”不仅友好地接纳了所有被视觉所排斥的感觉，而且其实也不计恩怨地将视觉吸收进来，确切地说，是置“视觉”于一种和其他各种感觉的动态关系之中。“听觉空间”本质上是一种自然环境，麦克卢汉指出：“在自然中不存在有形象而无背景这回事。事实上，在自然中根本就没有形象——而只有一个动态的、环境性的马赛克，布满了断裂和歧异。”[1]23“听觉空间”因而就只是一种勉为其难的措辞，以一种感觉勉强指代所有其他的感觉；既然如此，在“听觉空间”里当是没有“听觉”的。而若有“听觉”之主导，则必有“听觉形象”，事实上也确有“听觉注意”从而“听觉形象”的，只是麦克卢汉不取此说而已。

麦克卢汉知道有人提出过“听觉形象”，它以“寂静为其背景”[1]23，然据麦克卢汉之进一步描述，由于此类“形象”总是处在与其“背景”的“相互摩擦、相互改变”[1]33之中因而“流”(“flux”)[1]3转不已，以至于似乎未曾成形、稳定便“流”入或遁“形”于背景，不若“视觉形象”之以“静止”(static)、“抽离”(abstract)等特性为其根本，故严格说来，很难以“形象”称之。需要提示，“流”是麦克卢汉关于“听觉空间”的基本意象。除此处而外，他在与艾德蒙·卡彭特合写的“听觉空间”一文也使用了这一意象：“听觉空间不偏向任何之点。它是一个没有固定边界的球体，是事物本身所构成的空间，不是包容事物的空间。它不是图画空间，加有边框，而是动态的，永远处在流动之中(in flux)，每时每刻都在创造其本身的角度。它没有固定边界；它不在乎什么背景。眼睛聚焦、定位、抽离，在物理空间将每一对象从一个背景中指认出来；而耳朵则喜爱从任何一个方向接受声音。”[2]41或当辨别，麦克卢汉的“流”不能被想象为线性的东西。如果说“线性”是不间断的，那么“流”实质上则是有间隔可分的。“流”在表面上如“线性”，但“流”在其每一刻都是不同的“流”。兼顾其外观与本质特性，“流”应被定义为“持续不断的变化”。有学者将“没有什么东西比变化更持续不变”作为麦克卢汉“听觉空间”的一大特征。[3]70“持续变化”给人以“川流不息”的印象，而其实质则是“运动”“变化”，如孔夫子所慨叹，“逝者如斯夫！”不过与孔子所见到的“川逝”有相当不同的是，麦克卢汉的“流”由于与“线性”划清了界限而可以呈现为“回流”，其“变化”也可以是“变回”。以此说明“形象/背景”之关系就是，无论形象抑或背景都是转瞬即逝，而同时也可能转瞬即至，二者处于不断的相互转化之中，似“潮涨潮落”，循环往复，不绝如缕，如“流”。

在麦克卢汉，“听觉空间”不仅没有分离意义上的“听觉”，也没有分离意义上的其他任何感觉；它是庄子所谓的“混沌”，我们知晓，此“混沌”乃一“自然”状态，是取消了“视听食息”之各自“注意”于世界因而分裂世界的返璞归真，是无感觉“注意”的感觉，而没有“注意”和“形象”的感觉将不再是通常意义上即主体性的感觉，它只是一片混沌。顺带说，没有“形象”的“背景”也不再是通常意义上即格式塔心理学的“背景”或者理论辩证法的“背景”，一切均归于无——不是与“有”相对而言的“无”，而是绝对之“无”。认为“听觉空间”乃一“自然”环境，这无疑是取消了包括听觉在内的所有感觉，取消了“听觉空间”之作为“背景”。麦克卢汉倾向于绝对之“无”，但其作为“形象”的“视觉空间”的出现则在理论辩证法的意义上是要复活与之相对而在的“听觉空间”之作为“背景”。因而在麦克卢汉，既有不作为“背景”的“听觉空间”(自然)，也有作为“背景”的“听觉空间”(理论辩证法)；更简而言之，“听觉空间”既是“背景”又不是“背景”。了解这一点，不是为了揪住和展示麦克卢汉的逻辑疏漏，他没有意识到“听觉空间”的两种意义或两种“听觉空间”之不可兼容、不相共存，而是更清楚其心意之所向、所在：他决计以“听觉空间”的感觉主义克服“视觉空间”的理性主义。这应该是我们的首要关怀。

有必要继续明确，麦克卢汉的“听觉空间”之作为自然环境是绝对之“无”，但并非中国老子的不可言说、远离一切人为的绝对之“无”，而是庄子之“无”：它可以经由“方言”“方术”但绝不拘泥于任何一种“方言”或“方术”；它是“混沌”之帝，不是不能“视听食息”，而是不单独使用任何一种感官，这反过来说，便是对所有感官的同时并用，在麦克卢汉此之谓“感觉比率”(sense ratio)，即感觉平衡；在《媒介法则：新科学》一书中，麦克卢汉向我们举荐了一位与“混沌”之帝异曲同工的神话人物普罗透斯(Proteus)，其特点是能够变形为各种事物，少年、狮子、野猪、公牛、蛇、树木、石头、水、火等等，不一而足。借此神话形象，麦克卢汉意在说明：“当各种感觉连袂起舞时，变形是常见的经验模式；而当视觉统治了其他感觉，世界则变得静止不动。”[1]13, Note 1显然在麦克卢汉看来，普罗透斯是听觉时代或前文字时代的“感觉比率”的化身；当其拥有各种感觉时，即当还没有哪种感觉取得主宰地位因而也没有任何一种感官被抑制时，变形对他不过是寻常的小把戏而已。麦克卢汉将“视觉空间”说成是“被缚的普罗透斯”，而“听觉空间”，无论前欧几里得的抑或后欧几里得的，则是“被解放了的普罗透斯”。总而言之，普罗透斯象征着包含了各种感觉而其中没有哪种感官或主导或被压迫的“听觉空间”，如同庄子的“混沌”帝，不凸显任何一种感官而使得持人类中心主义观点的儵忽二帝误以之为不“通”、不“达”于世界而怅惋不已，他们不理解混沌其实是内敛了他的所有感觉从而获得了对世界的整体感觉。借用老子的区分，儵忽是“俗人昭昭”“俗人察察”，而混沌则是“我独昏昏”“我独闷闷”。(参见《老子》20章)“昏昏”“闷闷”是“大巧”，而“大巧若拙”。(参见《老子》45章)我们可以猜测，老子的“大巧”不是没有任何巧计、方法，后人缘此发挥的“大智若愚”不是没有任何智慧、思谋，而是各种技巧、智谋的联动、互动，从而整体地发挥作用，它不是任何一种巧智所能表征的。这虽未必是老子的本意，但庄子则绝对是这样揣摩老子、发明老子的。

对于“形象/背景”的讨论，庄子“混沌”和古希腊普罗透斯的故事的启示是，就像听觉空间仍然存在着各种感觉而就其无一主导同时亦无一被压制说又无一感觉可被分离出来，被看见、被拣选、被命名，在“形象/背景”结构里，“背景”亦收容了无数的“形象”，而由于这些“形象”无一能够出离“背景”，进入视界，故另一方面又可以说“背景”之内没有“形象”。麦克卢汉指出，“在非文字文化中”——这也就是说，在听觉文化或听觉空间中——“没有什么东西是阈限下的(subliminal)”[4]72，即是说，“所有的意义层面都是同时性的。因而当被问及弗洛伊德式的问题即关于其思、其梦的象征问题时，土著们会坚持说所有的意义都不折不扣地在口头陈述那儿。”[4]72显然这里再次表明，麦克卢汉并不否认听觉空间中有“形象”的存在：其所谓“意义层面”只要我们能够联想到胡塞尔的“意向性”理论则必然地包含了对象即“形象”的存在。“意义”作为动词是意欲、意图、想望；其作为名词还进一步将所意欲、意图、想望的对象包括了进来，“意义”因而是显露在意义求索者面前的东西。“意义”无论以什么方式显出都具有理性主义的色调，或者也可以说，具有或趋同于某种可见性、图像性。如果谁愿意认为“意义即图像”，我们也无充足的理由来否定他。在“听觉空间”之所以似乎不存在“意义”或“形象”，乃是因为按照形而上学的理解，“意义”必须建立在“非意义”的基础上，同样，“形象”需要作为其对立面的“背景”。没有“意义”与“非意义”或“形象”与“背景”之间的二元对立，便不会有形而上学意义上的“意义”或“形象”。“听觉空间”不是形而上学的世界，它没有“深度模式”，它是各种“意义”或“形象”的同时显现。为理性主义思维所浸染的现代人看不见“听觉空间”里的“意义”或“背景”中的“形象”，由是观之，麦克卢汉认为，“荣格和弗洛伊德的工作就是将非文字的意识翻译成文字术语”[4]72。或扩大而言，科学的所作所为不过是“将世界的一切方面都翻译成仅仅是一种感官的语言”[4]73，亦即视觉的语言。以科学为标志的现代，如海德格尔所发现，其本质即是将世界图像化，尽管在其《世界图像的时代》一文中，海德格尔并未像麦克卢汉那样具体地将“图像”或“表象”视作文字以及印刷术的后果，他把“图像”主要用作哲学“表象”的同义词或表征。对海德格尔，对麦克卢汉，都一样，将世界图像化，就是建构对世界的控制，建构一种人道主义或人类中心主义(在同样的意义上，海德格尔也使用“人类学”一语)。现代人恐惧黑暗、无意识，恐惧“听觉空间”“背景”，只有光明、知识、科学、形象、视觉或“视觉空间”才能使他们感到踏实和有把握。他们于是要拼命地将“混沌”的世界翻译为“图像”，翻译为可理解、可把握、可置于眼前的图像。麦克卢汉警告，“任何翻译都是扭曲和遗漏”[4]72。我们可以接着说，如此翻译得越多则扭曲和遗漏得越多。“翻译”不可能克服主体世界与客体世界之间的鸿沟，因为“翻译”这个概念本就以主客体二元对立为其前提，若拆除此二元对立，则“翻译”亦无复存在。与弗洛伊德和荣格也包括牛顿(2)遵从威廉·布莱克，麦克卢汉将牛顿作为推动单一视觉的一个代表性人物，其推动单一视觉也为此单一视觉所催眠而昏寐不寤。(See Marshall McLuhan, The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man, London: Routledge & Kegan Paul, 1962, p. 73 & p. 271)海德格尔在与视觉相关即具体说“表象化”(Vorstellen)的意义上提到牛顿和他的科学实验(Vgl. Martin Heidegger, Holzwege, Gesamtausgabe, Band 5, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1977, S. 81)。[5]的理性主义取向截然相反，麦克卢汉欢喜于听到，“由于对同时性的电子推助，我们的时代将自身往回翻译成口头的、听觉的方式”，在这样一个语境中，“对于许多世纪以来之不加批判地接受种种视觉隐喻和模式，我们便有了强烈的意识。”[4]72

如果我们愿意舍弃以上可能显得缜密的辨析而只是抓住其梗概，那么以下的说法或许“失之毫厘”但绝不至于“谬以千里”：麦克卢汉的“形象”和“背景”基本上分别就是或对应于他的“视觉空间”和“听觉空间”；而且，尽管可以忽略不计，就像“听觉空间”包含着“视觉空间”一样，“背景”亦隐含着“形象”。进一步，麦克卢汉试图用这样的对立“形象/背景”和“视觉空间/听觉空间”去类比和诠释海德格尔的“解蔽/常备物”。

二、海德格尔：构架(挑战、订制、常备)与形象

既然我们已经知晓麦克卢汉的“形象/背景”概念及其用以阐明海德格尔关于“技术”之同时作为“解蔽”与“常备物”的思想奥秘，那么我们接下来的任务将是考证、揭示真实的海德格尔究竟是接受还是拒绝此麦克卢汉式的解读。不过需要事先做一免责声明：我们不想在麦克卢汉的“形象/背景”与海德格尔的“解蔽/常备物”之间画等号，也不想在发现不能画等号之后而对两者做分别的、独立的研究。我们对这两组概念做的是比较研究，虽然常常要回到它们所置身的原初语境，回到海德格尔和麦克卢汉各自的理论系统，但这样做的目的只是为更好地比较，我们的重心是比较，是它们两者形成交集的地方。这具体说就是，我们将摸索循着麦克卢汉的“形象/背景”能否读通海德格尔的“解蔽/常备物”即被海德格尔当作“构架”的技术的性质。

在其《追问技术》一文，海德格尔论述的基本思路是：首先将技术作为“解蔽”，作为“构架”。而无论“解蔽”或“构架”，可以读出，其本质都是“形象”或“形象化”，这从而也显然是说，技术本质地为“形象”或“形象化”所界定。技术、“解散”“构架”“形象”，依照海德格尔做更高一层次的概论，乃是现代性的四重奏，以其各自的风格演奏同一曲现代性乐章；换言之，在此现代性的框架内，它们是可以互换的同义词。这当然是麦克卢汉对海德格尔的解读，但它确乎亦为海德格尔在其《追问技术》中呼之欲出的本意。用不着多么费力地千呼万唤，只是简单地阅读这一文本，海德格尔之以技术为形象的概念便已跃然纸上。

文中海德格尔是从一个最无争议的技术定义而开始其对技术之本质的探询的。该定义把技术作为一种达乎某种目的之手段，一种工具性。但这在海德格尔也只是靠近而非达到了技术的本质规定，他要继续追问工具性自身又是什么，以及工具和目的之类的东西又为何方神圣。这样的追问将他带回亚里士多德的事物成因说或“四因说”。所谓“手段”是指借助它某物被作用并因此被成就。而如果说一种作用能够有其结果的话，那么这种作用就被称之为“原因”(Ursache)。不仅“手段”是“原因”，“手段”所服务的“目的”也是“原因”。亚里士多德将成就某一事物的原因分为四种：材料因，形式因，目的因，动力因。但对海德格尔而言，这种细分其实并不多么有助于揭开“原因”的本质，因为关键的是原因是什么，这四种全然不同的东西何以竟都被归结为“原因”。沿着以“作用”规定“原因”这条思路前进少许，海德格尔找到了“招致”(Verschulden)概念。所谓“招致”之作为“原因”就是某物之对另一物负责，亚里士多德的“四因”由此便是“招致”的四种方式，其根本是“招致”而非“招致”的方式。“招致”应当也是一种“作用”，但它比“作用”突出了一种新的、其他的意涵；“作用”可能朝向既有的东西，如材料，也可能推出新的不同的东西，但“招致”却一定毫无歧义地指向后者。“招致”招致了某物，或者说，某物被“招致”；而在其被“招致”之前，某物是不出现的。海德格尔指出：“四种招致方式将某物带入显现。它们让此物进入在场。”[6]12这就是说，“招致”的特点是让某物呈现出来。四种招致方式无论多么的不同，其结果最终都是某物的出现。在这个意义上，“招致”被海德格尔作为柏拉图在其《会饮篇》中所使用的“poiēsis”，即“带出”(Her-vor-bringen)，而“带出”也就是“带向显露和带进图像”(zum-Scheinen-und ins-Bild-Bringen)[6]12。根据海德格尔的研究，柏拉图或古希腊思想中的“poiēsis”既指手工艺、诗艺的“制作”，亦指自然事物的生长如花朵的绽放。海德格尔似有区别，诗艺制作“图像”，而手工艺则不然，自然事物即便有“图像”也一定不同于诗艺之“图像”，它们全都归属于“显出”(Vorschein)，而此“显出”宽泛地说即是“图像化”或“图像”，是视觉性的、可见的。

既然技术乃工具，工具乃发生“作用”，“作用”乃事物之成因，而亚里士多德的“四因”不过是描述事物之如何“显露”出来，那么海德格尔接下来必然的断语就是：技术乃“显露”。一个对于海德格尔来说更有书卷气因而更显庄重的说法是：“技术乃一解蔽之方式。”[6]13(3)此处原文为：“Die Technik ist eine Weise des Entbergens.”注意：“Entbergen”汉译为“解蔽”，由于海德格尔称古希腊人以“alētheia”表达“Entbergen”的意思，故“alētheia”亦可汉译为“解蔽”。至于罗马人将“alētheia”翻译为“veritas”，不是海德格尔希望看到的，因为其意义偏向于“表象的正确性”，即庸常所谓的“真理”(Wahrheit)。(Vgl. Martin Heidegger, Vortrge und Aufstze, Gesamtausgabe, Band 7, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 2000, S. 13)“解蔽”来自古希腊语“alētheia”，海德格尔认为它洞开了“技术”的奥秘。而“解蔽”我们知道一向被海德格尔当作“真理”，或者说，它是“真理”一词的古希腊语拼写形式，由此“技术”便成为“真理”显出的方式。海德格尔使用了一系列的德语词来解释或靠近“alētheia”，如“Entbergen”(揭开)、“Unverborgenheit”(揭露)、“Vorstellen”(表象)、“Erscheinen”(外显)、“An-wesen”(在场)、“Veranlassen”(引发)以及前面论及的“Her-vor-bringen”(带出)、“Bild”(图像)、“Vorschein”(显露)等等。海德格尔告诉我们，在古希腊，围绕着“解蔽”的是“technē”(诗艺)，同时包括了手工艺和美的艺术，是“poēsis”(制作)，也是“epistēmē”(认识)。这暗示，“technē”当为一种理想的“解蔽”方式。然而无论是“技艺”，或“技术”“现代技术”(die moderne Technik)，就其基本特征看，海德格尔认为，它们都是“解蔽”。但“现代技术”之作为“解蔽”有其新的特点。

海德格尔用“构架”(Ge-stell)一词来表述现代技术的特质。首先，“构架”作为对“现代技术”的描画指向了“现代技术”之作为“技术”的一般性质，即“技术”之作为“解蔽”，即如我们以上根据麦克卢汉所示所阅读的，“技术”之作为“形象”或“形象化”，这是说，技术是对事物的展开、揭露、呈现、完成。在德语中，“构架”(Ge-stell)包含了“放置”(stellen)的意思，“放置”是空间化行为，是占据和出现于空间，因而乃是一种“带出”(Hervorbringen)，而“带出”如前所示必然就是“带入图像”，就是付诸“表象”(Vorstellen)。“构架”的英译“enframing”亦表达有“成形”的暗示，宽泛地说，任何“框架”(Frame)都是一种形象。有海德格尔学者就直截了当地表示，“构架”与格式塔相关，意谓“形象”或“构型”。[7]183然而“形象”或“构型”是一切技术包括古希腊“技艺”的本质，那么“现代技术”的特点又是什么呢？海德格尔答之曰“挑战”(Herausfordern)。这本是一个意义明确的普通德语词，但被海德格尔赋予“强迫” “强求”和“勒索”等意义。不过细玩“挑战”一语，海德格尔其实并未“挑战”“挑衅”该词的通常语义，因为“挑战”本来就有强行要求于他人的意思，而若是直译“Herausfordern”则就是“索求”(fordern)、逼迫“出来”(Heraus)，只是常人不做这样的拆字游戏罢了。海德格尔解释说：“挑战向自然提出不合理的要求，要它提供能够被如此这般地开采和储存起来的能量。”[6]15“现代技术”的“挑战”是对自然的拣选，是对自然的片面利用，这对丰富而完整的自然从而就是一种虐待，逼使它以片面的形式出现。山脉出现为“矿山”，河流出现为“水力”或“水利”，土地出现为地“产”，阳光出现为热“能”，等等。这些自然之物被“挑战”所肢解，仅仅是那于人有用的部分才被展示出来，美其名曰“自然”，似乎取自“自然”的就一定是自然。这显然是人类的视点了，故海德格尔又以“订制”(bestellen)概念强化“挑战”对“现代技术”的图画。“订制”较“挑战”更突出了人对自然的控制，如果说“挑战”是人对自然的一种姿态、行为，你甚至也可以设想它是一次性的，那么“订制”则将这样的姿态、行为纳入一个处心积虑的规划，是对自然系统的、彻底的、不留缝隙的因而将更加有效的征服和利用。自然的自主存在在人类的“订制”中被摧毁，“自然”于是蜕化为属人的存在，人的第二存在，不，人的内在构成。人靠啮食自然而在，自然在此啮食中化为人的身体和精神。就此而论，“挑战”“订制”浸透了海德格尔一直以来对人类中心主义的忧惧和抵拒，这完全不同于歌德、黑格尔、青年马克思充溢着乐观主义汁液的自然人化思想。然而悲观也罢，乐观也罢，“挑战”也好，“对象化”也好，都不妨碍海德格尔一如既往地将“现代技术”定位于“解蔽”，而“解蔽”也依然可以理解为“形象化”。对于“挑战”和“订制”而言，其“形象化”就是对自然的抽取和选择性呈现或表象化。没有抽取，没有汰选，便没有形象。实际上，形象不过是一种原始的符号，尽管它比高度发达的语言符号残存较多的生活杂质，尽管它总是伪装成现实并试图取而代之。无论如何，只有将形象的首要性质视其为理性主义，我们然后才能有所收获地将它与语言符号相比较。不了解这一点，便不能把握麦克卢汉和海德格尔思想——技术思想是其中的一个方面——的基本倾向。

从“挑战”、而后“订制”说到“形象”，按着麦克卢汉的思路，这也是循着海德格尔的论述线索，便(是)说到了“常备”的概念，这是“构架”的第三重内涵，如果不避琐碎将“挑战”和“订制”作为其第二重内涵的话。“常备”的原文是“Bestand”，英译为“standing-reserve”。海德格尔界定该词如下：

那么，对于由挑战性之展置(Stellen)所带来的东西而言，哪种展露方式为其所特有呢？它可以随时随地被订制，须是召之即来，更确切地说，须是以其自身又可以被进一步地订制而来之。如此被订制的东西(Bestellte)有其自身的位置(Stand)。我们称此位置为常备(Bestand)。在此该词不只是“储备”的意思，它有更本质的指谓。现在“常备”一词进入了一个名称的地位。它至少表示的是那被挑战性解蔽涉及的一切东西所出现的方式。在常备意义上站立的东西对于我们将不再作为面前的对象(Gegenstand)。[6]15

海德格尔试图以“常备”来描绘挑战性解蔽作用于自然之物的方式。这是严格意义上的“常备”。但宽泛言之，它也表示挑战性解蔽对于自然之物、现实之物所造成的后果：一切自然或现实之物在经过现代技术的挑战性解蔽之后便不再是对于主体总是具有某种独立意义的“对象”，而是被纳入“订制”的系列，成了被“订制”的存在。由此而言，“常备”应有其第三层意义，即在“订制”主导下的事物的存在状态。这种状态就是虽然暂时还没有被实际地使用但已经被预先约定使用了。虽为一种可能性，但它注定被实现，即是有潜在的现实性。

我们前面将“构架”界定为“形象”，那么作为“构架”之基本内涵的“挑战”“订制”和“常备”是否已经逸出了“形象”的范畴呢？或者说，它们不再与“形象”相关了呢？的确，它们可以作为对过度技术化社会的投诉和批判，如在流行的各种生态批评中所透露的，海德格尔每每被抓来做点缀。但常被忽略了的海德格尔技术之思的深刻之处恰在于其以“形象”贯穿始终、以“形象”为纲的界说和评论。“挑战”“订制”和“常备”不是逸出了“形象”范畴，而是对技术之“构架”“解蔽”即“形象化”之新阶段的鞭辟入里的分析和概括：“挑战”“订制”说的是现代技术形象化的特质，而“常备”则指及这一形象化的广度和深度。在现代技术的“构架”下，任何事物都难逃被“形象化”的劫数，不是已经被“形象化”，就是有待被“形象化”。这是现代技术的贪婪和淫威。但海德格尔又告诉我们，将自然“构架”化或“形象”化的发明了“现代技术”的人类并无能力控制“解蔽”自身，因为第一，人之“挑战”和“订制”自然之物或现实，乃是由于其自身先已被“挑战”和“订制”，他比后者更原始地归属于“常备”；更根本的是，第二，人本身是“解蔽”性的存在，是所谓“此在”(Dasein)，以“此”(da)而现—“在”，以“此”而彰显“在”。换言之，“真理”是“解蔽”，而人的存在是真理敞开的一种方式。这是海德格尔早在《存在与时间》中就已做出的关于人的一个基本规定。二十多年后，虽然话题转向技术及其与人的关系，但人本质地归属于“解蔽”这一基本假定并未丝毫改变：“人无论在哪里打开其耳目，洞开其心扉，投身于思索与追求、学习与工作、请求与感恩，他都会发觉自己已经被随处带入被敞开者之中了。每当被敞开者之敞开状态将人唤入那配置于他的解蔽方式，此一敞开状态总是先已发生了。人如果以自己的方式在敞开状态之内解蔽在场者，那么他不过是应和敞开状态之要求罢了，即便在他与这要求相矛盾的地方。”[6]15听从真理的召唤，人在其活动中敞开自身，在其活动中成形，成就自身的形象。海德格尔之将人的敞开归类于或等同于——如果不是受控于——真理的敞开，我们可以理解为，突出了形象化是人无法规避的命运；对于“现代技术”而言，其形象化也是其无法祛除的根本属性。

结语

步海德格尔《追问技术》的论述路线，如上所做的，我相信，读者已经将“现代技术”或其“构架”把握为“形象”或“形象化”了。这就是说，麦克卢汉以“形象/背景”来诠释“解蔽/常备”，抓住了“现代技术”的本质特征，即将“现代技术”定位于形象的构建，这是麦克卢汉与海德格尔能够进行一场对话的基础。就此而言，海德格尔绝对可以帮助麦克卢汉展开对“视觉空间”或视觉理性主义的批判，而麦克卢汉反过来也绝对可以帮助我们理解海德格尔从形象建构角度对“现代技术”本质的揭露，而且如前文所及，此形象建构视觉基本上与心理学无关，“形象”是海德格尔对西方认识论的替代表述。

然而，或许我们不必苛责，这又是一场不完全的对话。根据以上对《追问技术》的阅读，麦克卢汉的“背景”或“听觉空间”不能与海德格尔的“常备”等同。相对于“解蔽”或“形象”，“常备”虽具一定的独立性，但它只是有待“解蔽”或“形象化”，更确切地说，它已经被“解蔽”或“形象化”为“常备”，已经被剥夺了其作为“对象”(Gegenstand)的存在。而“常备”如果连“对象”都算不上，它哪里还能匹配于“形象”的“背景”呢？“背景”是会转化为“形象”的，但就其作为“背景”而言，或者说，当其作为“背景”之时，它就不是“形象”。而“常备”在被实际地“解蔽”或“形象化”之前已经被纳入了“解蔽”或“形象化”的序列了。且在海德格尔方面说，其以“常备”一语想强调的是“现代技术”之“解蔽”或“形象化”的普遍性和彻底性，即范围和程度。“常备”是人类的理性主义宿命。

既然“常备”本质上也是“解蔽”，也是“形象”，即是说，在海德格尔不存在“解蔽”与“常备”的对立，那么这是否说我们就不能在海德格尔技术/构架的理论假说中谈论麦克卢汉的“背景”“听觉空间”及其意味？而麦克卢汉既已的谈论不过是与海德格尔毫无关系的自言自语，或对海德格尔强其所难的对话？的确，麦克卢汉在此犯了一个错误，即他粗暴地将海德格尔的“常备”概念塞进格式塔心理学的“形象/背景”框架，向“常备”提出“背景”的要求，而“常备”，我们已经知道，也是一种“形象”。因而我们似乎就只能在“形象”的意义上谈“技术的本质”即“构架”，这当然也是海德格尔技术“构架”最易理解的部分。然而吊诡的是，海德格尔的“构架”既是格式塔的“形象”，又不能为此格式塔“形象”所能涵括，准确地说，它还是“形象”的反面，是从“形象”处的返回。凭着其出色的理论直觉，麦克卢汉在对海德格尔半是报怨、半是赞赏的矛盾中跳跃了自己以“常备”为“背景”的错误，跌跌撞撞地摸索到了海德格尔“构架”的另一面向。这是需要进一步解决的问题，我们拟另文探讨。此处我们只是想简单地透露一下：麦克卢汉所触及的这一面向就是海德格尔关于“自由”的思考，而“自由”在他们两人涉及的都是如何化解技术的本质即“形象化”所带来的负面效果。[8]86-90,[9]109-118