论新诗现代化进程中的“诗人”形象

李 蓉

(浙江师范大学 人文学院，浙江 金华 321004)

就一般印象而论，诗人相对于小说家、散文家，其身份的特殊性似乎更为明显，其人格更富有艺术和传奇色彩，并更具有和其诗作合一的品质。然而，抛开这些印象，进入新诗发展的历史中，“诗人”也是作为一个核心的诗学问题存在的，它包含着诗人的人格，也包含着诗人的形象，它们在很多时候是同一的，内在于诗学观念的“诗人的人格”最终体现为“诗人的形象”，且后者更为普通读者所关注，因而本文重点谈论后者。从内容上说，诗人的形象不仅是由文本构造的，同时也可能由诗人的生活言行所构造。文本内的诗人形象是一个语言问题，文本外的诗人形象却并非完全独立于文本，它是在与文本的互动中呈现出来的。

基于此，本文以新诗发展为线索，试图厘清如下问题：在新诗发展的不同时期，诗人的形象如何？有何变化？它是如何发生的？诗人及其形象与不同时期的诗学观念和写作实践的关系如何？对这些问题的回答实际是在思考“诗人”作为一个诗学问题与新诗现代化进程的关系。

一、浪漫的诗人

20世纪20年代，“主情论”在诗坛上占据了话语优势，西方浪漫主义诗人的经典形象作为一种参照，直接影响了20世纪初诗人形象的确立：诗人应该是感性的、激情的、富于灵感的。俞平伯就说：“凡做诗底动机大都是一种情感(feeling)或是一种情绪(emotion)，智慧思想，似乎不重要。”“要做诗，只须顺着动机，很热速自然的把它写出来，万不可使从知识或习惯上得来的‘主义’‘成见’，占据我们底认识中心。”[1]早期新诗作者大都认为情感来自一种本能的冲动，感性大于理性才是真诗人。

在理论思考的同时，以郭沫若为代表的浪漫主义诗人的出现让诗人的形象跃居于前台，特别是郭沫若《女神》的出版，更为世人勾画出一种典型的诗人形象，天才、灵感、激情等是这一形象的重要因素。郭沫若说：“我是一个偏于主观的人”，“我自己觉得我的想象力实在比我的观察力强”;“我又是一个冲动性的人”，“我一有冲动的时候，就好像一匹奔马，我在冲动窒息了的时候，又好像是一只死了的河豚”。[2]郭沫若使中国新诗摆脱了早期白话诗“非诗化”倾向，“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的”[3]11，他的《凤凰涅槃》《立在地球边上放号》《天狗》等诗作将激情和想象熔于一炉，而对偶然性的灵感和激情的依赖也意味着诗人的写作充满了不可复制性，这也是郭沫若后来自叹再也创作不出类似《女神》这样的作品的原因。

《三叶集》是郭沫若、田汉、宗白华三人关于新诗艺术的通信集，其中田汉和郭沫若的往来信件中有关于“诗人人格公开”的探讨。在郭沫若看来，诗人应该如卢梭在《忏悔录》中那样将个人隐私也毫不隐讳地吐露，这样才能代表一个诗人的“真诚”：“我常恨我莫有Augustine，Rousseau，Tolstoi的天才，我不能做出部赤裸裸的《忏悔录》来，以宣告于世。我的过去若不全盘吐泻净尽，我的将来终究是被一团阴影裹着，莫有开展的希望。”[3]35这样的袒露意味着一种真诚，“我最爱的是真挚的人。我深信‘一诚可以救万恶’这句话，有绝对的真理”[4]。在这样的观念下，无限制的袒露自我成为一种写作风尚。然而，即使是“真”的情感也有高下之分，且它并非一首好诗的决定因素。早期新诗中那些感伤的抒情诗，情感是真，但其浅薄却为人诟病。同时，抒情主体之“真诚”，会因其表达方式的不恰当，导致“不真”的效果。因此，情感重要，技巧同样重要，这一问题随即被新月派的闻一多等诗人认识到，并得到了有效的遏止。

“人格公开”的讨论源于浪漫主义文学对“文”与“人”一致的认定：“一件艺术品本质上是内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、思想、情感的共同体现。因此，一首诗的本原和主题，是诗人心灵的属性和活动。”[5]随着对诗人主体的强调，诗人的人格特征更加明确地进入了文本，这样的观念影响至深。如李长之在1940年代仍然将情感之真与人格之真看作诗歌最为重要的标准，他评价胡适“没有诗人的性格”，而郭沫若则具有“诗人的性格”；感性的、炽热的、非功利的人才是“真诗人”，像胡适这样的理性的人只能是学者。[6]王国维有言：“词人者，不失其赤子之心者也”[7]92，“主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真。”[7]93

中国的浪漫主义诗歌受到了英国19世纪浪漫主义诗人拜伦(George Gordon Byron)、雪莱(Percy Bysshe Shelley)、华兹华斯(William Wordsworth)等的影响。西方浪漫主义诗歌重视直觉和想象，而这些都有赖于诗人的天才。不仅如此，诗人和现实之间还有着一种天然的对立：“从华兹华斯到艾略特，诗人们都预设了自己与平常人的本质上的区别。或者说，诗人具有超越性的想象力，或者整合文化的特殊才能，或者让感官和思想结合的能力，这都让诗人成为天才和例外。更有甚者，19世纪的浪漫主义让人们相信，大诗人是民族的灵魂，民族的歌手。”[8]在西方文化传统中，诗歌具有宗教性的神圣功能，诗歌因其超越性与现实之间有着不可调和的矛盾；诗人并不只是具有语言天赋的人，他们还是先知、天使、圣徒，“诗人是世界未被承认的立法者”(雪莱)；诗人的权利不仅在艺术层面，也在社会政治和文化层面，这是浪漫主义的语法规定——这样的角色定位带给诗人这一身份极大的荣耀。

然而，正如以赛亚·伯林(Isaiah Berlin)所说，浪漫主义“更看重精神的原创性和主体的表现力，而非社会上有约束力的价值和标准的精神姿态”[9]，它在社会政治层面的非理性容易滋生各种负面的问题，同时也会造成对诗歌艺术的伤害。针对早期新诗中的浪漫主义的“疯癫”和“热病”，鲁迅、周作人、朱自清、梁实秋等提出了批评意见，新月派诗人对古典的节制、匀称的学习，文学研究会诗人对现实的关注，都是避免浪漫主义的弊病的措施。

文学研究会将责任感和理性精神引入新诗，这是与其整体的文学观念相一致的，他们反对“天才”的论调。《文学旬刊》第55期(1922年11月11日)登载傅东华译的潘莱的《诗人与非诗人之区别》一文，此文从观察力、敏锐性、感受力等方面论证了“诗人与非诗人的区别”的不可靠，认为与其求之特殊的人格品质，不如求之特殊的写作、组织能力。配合这篇译文，第56期又登载《诗与诗人》一文，主张诗与诗人“始终是人间的产物”[10]。这些论述明显具有现实针对性，澄清了对诗人形象一边倒的看法，也纠正了“诗人”与“诗”在浪漫主义诗歌那里已经变得极为简单化的关系。

总的来看，新诗在最初的十年间，诗人的形象与其诗歌风格形成了一种对应关系。郭沫若的诗歌塑造了一个具有时代特征的、激情的、狂放的诗人形象；徐志摩诗歌中的诗人形象则是风流倜傥、浪漫多情的；戴望舒诗歌中的诗人形象是“天的怀乡病者”。沈从文说：“把生活欲望、冲突的意识置于作品中，由作品显示出一个人的灵魂的苦闷与纠纷，是中国十年来文学其所以为青年热烈欢迎的理由。只要作者所表现的是自己那一面，总可以得到若干青年读者最衷心的接受。”[11](1)原载《文艺月刊》2卷1号，1931年1月15日。这是“五四”以后诗人与诗的关系的基本状况。不过，也有例外：朱湘性格“古怪”，然而他的诗却是宁静安详的，与当时诗人的普遍状况相去甚远，“作者在生活一方面，所显出的焦躁，是中国诗人中所没有的焦躁，然而由诗歌认识这人，却平静到使人吃惊”[11]。温柔舒缓的调子也正是由艺术的节制带来，有着这种不一致是因为在生活的困顿面前，诗歌恰恰是一种治疗和平衡。也正是在这一意义上，1920年代的周作人也因为生病的缘故，创作了一系列“素朴的诗”[12]。

诗人的形象是在新诗的现代化进程中不断更替的，它来自诗人对自我身份的现代自觉，而所谓“现代”正是在一种自我警醒和超越中实现的。闻一多在《口供》中写道：

我不骗你，我不是什么诗人，

纵然我爱的是白石的坚贞，

青松和大海，鸦背驮着夕阳，

黄昏里织满了蝙蝠的翅膀。

你知道我爱英雄，还爱高山，

我爱一幅国旗在风中招展，

自从鹅黄到古铜色的菊花。

记着我的粮食是一壶苦茶！

可是还有一个我，你怕不怕——

苍蝇似的思想，垃圾桶里爬。

这里闻一多所表达的是对古典意象的反叛。古典诗歌中的“人”与自然是合一的，那些公共的自然意象呼应着诗人的人格和形象，而现代诗歌必须打破这种已经凝固的表达方式。正是在这一意义上，闻一多说“我不是什么诗人”，意味着对刻板的诗人形象和语言的反叛，因此他呼唤“另一个我”。诗人的形象建立在意象的营造中，那些传统的自然意象已经显得“朽腐”，闻一多宁愿大胆启用“丑”的、没有“诗意”的意象如“苍蝇”“垃圾桶”等，以与传统决裂，并创造具有现代生活特质的诗歌，而陈旧的意象被抛弃也意味着向陈旧的诗人形象的告别。

二、代言的诗人

20世纪40年代袁可嘉在谈到现代诗歌对“激情”的迷信时，认为它可以分为“浪漫派”和“人民派”：“二者都深信诗是热情的产物，有热情即足以产生诗篇，不必问它是什么性质的‘情’，热到什么程度，或在什么情况之下用什么方法产生了并传达了这种热情的；所不同的是浪漫派偏重个人的，光明面的，轻嫩的，属于广义的爱的感情(如爱上帝，爱自然)，而人民派则强调集体的，阴暗面的，粗犷的，属于狭义的感情(被统治者对于统治者的仇恨)；如果月光疏影下，轻松的小夜曲足以代表浪漫派的抒情成就，则枪林弹雨中热烈的进行曲正是人民派的典型作品；表现到恰到好处，浪漫派温柔缠绵，人民派勇锐猛烈，虽然更多的情形是一样的泛滥，瘫痪，伤感，乏味。”[13]59浪漫主义从其起源来说是个人主义性质的，因而就包含着革命的因素，“浪漫主义不仅引发了向着过去回归的宗教保守倾向，同时也引发了向着未来突进的激进革命运动”[14]。浪漫派和人民派两类诗歌虽然题材内容并不相同，但其诗歌方式是一致的， 即都依赖于激情。从“左联”到“七月派”再到1950年代以后的诗歌，“诗人”仍是一个理想的浪漫主义者，只不过他站在“集体”而非“个人”的立场。

革命战争时期的大众化诗歌重视的是诗歌的现实功用，其目的是政治而不是诗，这显然有悖于诗歌作为一门语言艺术的自足特征。诗歌是想象的艺术，按说是不存在所谓现实主义的，假若说有现实的诗歌，那么这“现实”指的应该是一种精神立场，即诗人的身体对于现实的在场。“七月派”的胡风就是这样一位有现实精神的诗人和理论家，他强调艺术和人生的统一，诗人需要肉搏现实、突入生活，优秀的艺术作品必须以充沛的人生经验为底子，因此他更看重的不是诗人的天才，而是如何处理与现实经验的关系。在《关于人与诗，关于第二义的诗人》一文中，他对于一个在生活中品格不高的人却能写出好诗的现象作出了解释：“杰出的戏子，虽然大多数过的是不道德的腐烂生活，但在舞台上却能够入情入理地把善良的人物或忠勇的人物表演得淋漓尽致，他们是把戏当作人生而把现实生活当作偶尔的游戏了”；“而诗人，尽管在现实生活上不免惑于利欲，但在诗里却能够写出亦真亦幻的人生，……这也只能是‘片面性的真理’。”[15]293(2)原载《诗创作》1942年第15期，题为“涉及诗学的若干问题”。因为：

这样的诗人，虽然在走进创作过程的时候能够受一番洗礼，把在实生活里面被压伏的或被扰乱的德性升发出来，但他们的“亦真亦幻的人生”的真与善一定要受着自实生活里面来的限制，顶多也只能算是第二义的诗人。世上最强之物莫过于人生，这并不是看轻了艺术而是把艺术提高到了极致，因为它原是以人生作灵魂的肉体，而它的存在才所以是神圣的。那么，一个诗人在人生祭坛上所保有的弱点或污点，即使他主观上有着忠于艺术的心，但那些弱点或污点也要变形为一种力量附着在他的艺术道路上面。[15]294

因此，胡风认为“只有人生至上主义者才能够成为艺术至上主义者”，伟大的诗歌是伟大的人格的自然延伸，“第一义的诗人”一定拥有伟大的生活，“鲁迅的一生就是一首诗”。[15]294胡风重在强调诗人对现实的拥抱和融入，这是诗人的“主体”相对于现实的在场。在“现实主义”已经被意识形态化、教条化的时代，胡风提倡的“现实主义”与其说是一种创作原则不如说是一种写作立场，而“七月派”的诗歌正体现了这种追求。如阿垅笔下“偻伛着腰/匍匐着屁股/坚持而又强进”的 “纤夫”形象，浸透了深刻的历史意识，从中可以看到人与现实的搏斗以及人所具有的改变历史的力量。正是充满血与火的现实让新诗褪去了感伤，让战争赋予了诗歌坚实的质地。

对光明的赞颂是“左翼”以来革命诗歌的传统，1950年代之后，这样的赞颂变得偏于观念化。如果说“七月派”的诗歌来自战争的环境和现实的需要，还体现了某种程度的“身体的在场”，那么后来贺敬之、郭沫若等的不少诗歌就缺乏这一“身体的在场”，显得空泛和虚饰。这些诗人虽因与政治的结合拥有了极大的影响和声誉，即“人”大于了“诗”，但情感和技艺的双重缺失使他们在新诗现代化的这条道路上没有留下太多痕迹。

从语言的立场来看，“写作是语言符号对作为诗人的修辞符号的一种质询，也是语言活动中的诗人对语言符号所做的询问。如果诗是纯粹由诗人作出的话语，一旦说出就会凝固，就会变成个性的面具。如果作品自身没有包含语言批评或修辞批评，抒情的自我就会成为一个凝固的面具，纯粹的社会批评和伦理批评就会凝结为主体的面具”[16]。如果说浪漫主义诗歌戴着一副个性的面具，那么，之后的赞歌、颂歌也同样戴着这样一副凝固的面具，当诗人的荣耀是通过追随权力而获得，那么它最终也会随着权力而消失。

1980年代以后的当代诗歌接续了现代时期浪漫主义的诗学观，诗人作为英雄、殉道者的形象在“朦胧诗”和七月派“归来的诗”中得到了进一步体现：曾卓的《悬崖边的树》、艾青的《鱼化石》、牛汉的《华南虎》《汗血马》以及北岛的《回答》等诗歌中，诗人们建构了一个历经苦难却信念坚定的自我形象，他们也是历史的见证者。牛汉说：“我的诗和我这个人，可以说是共体共生的。没有我，没有我特殊的人生经历，就没有我的诗。”[17]这样的话其实表达了“归来”诗人的普遍感受，它强调“诗”和“人”的一体性。

昌耀与上述诗人在气质上表现出某种共性，同时由于其特殊的经历，其诗歌也表现出超越之处。作为新中国成立后走上诗歌道路的诗人，与“七月派”相似，昌耀具有强烈的社会责任感和历史意识，同时，他还自觉将这样的意识同以屈原为代表的“离骚”传统联系起来，认为诗人首先得具备高尚的人格：“世上一些用以表示人格身份之类的美好语词都可能与诗人的价值或存在相关……诗人首先意味着诚实、本分、信誉、道义、坚韧，以至于血性。”[18]他引用《孟子》中的“天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为”来说明诗人对于时代所肩负的责任和道义。他认为诗人是时代的“嗓子”：“诗人正是这样地被特定的历史时空所造就，一旦诗人作为‘琴键’成立，其襟怀抱负发之于声，已是心灵化了的对于特定的历史时空的真诚感受。”[18]可以看到，昌耀仍保留着对于“文以载道、诗以言志”古训的敬重。由于历经磨难，昌耀在诗歌中塑造了一个肩负理想、蒙冤受难却至死无悔的诗人形象，他的诗歌具有一种强烈的悲剧感。与俄罗斯白银时代的诗人相类似，苦难能催发生命的意志和激情，于是这样的苦难反而成为一种拯救的力量，它最终成就了昌耀诗歌的品质。同时，西部苍凉壮阔的自然环境，也生发出一种力量让昌耀从单纯的政治苦难中挣脱出来，使他重新体验到了生命的温情和尊严，将个人的生命经验上升到形而上层面，最后获得了对自我的救赎和对现实的超越，这也是他与“七月派”诗人的不同之处。

以北岛为代表的“今天”诗派在当代诗歌从20世纪70年代到80年代的过渡中，起到了承前启后的作用。80年代以前这些诗人处于匿名写作状态，他们的诗歌被文学史称作“地下诗歌”，因其注重象征和隐喻的诗歌方式不同于长期以来的政治诗，也被人们称作“朦胧诗”。“今天”诗派抒发了一代人的心声，代表了一个特殊时代的“异端的声音”，那些脍炙人口的诗句体现了诗人对个人英雄主义角色的自我定位：“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭。”(北岛《回答》)这样的声音也塑造了北岛等诗人的时代英雄形象，他们因而拥有了时代代言人的身份。

不过，他们对人道主义和个人尊严的呼唤代表的仍是一种集体的声音，同时这种声音具有一种对抗性质，正如柏桦在《“今天”：俄罗斯式的对抗美学》中所言：“这种二元拆分的对抗逻辑需要在彼此的对抗中生成意义，它需要在势均力敌中确认自我的同时也确定对手的意义，任何一方的消失都将是意义的崩塌。”[19]因此，“今天”诗派的诗歌从这一层面来看仍然是政治性的，“英雄就是那成为中心而不可移动者”[20]24，其致病性的弱点在于它的凝固化、刻板化，虽然代表了一代人的心声，但它的话语方式仍然延续了红色诗歌的传统。

这种理想主义的情绪一直延续到1980年代中期的“第三代诗”中，海子、骆一禾的诗歌虽然已经不是与政治对抗意义上的诗歌，但在写作方式上，叩问价值和意义的话语方式却和革命时期的诗歌有着相似之处。海子试图建构一种“冲击极限”的大诗，他的好友骆一禾意识到海子的写作充满了“危险的速度”，这是一种“短命天才”式的写作[21]。骆一禾自己也在创作“大诗”的努力中，他明确地将自己的写作和“屈骚”传统联系起来：“修远呐/在朝霞里我看见我从一个诗人/变成一个人。”(《修远》)诗人作为殉道者必然要超越于常人，正如骆一禾喜欢的诗人圣琼·佩斯(Saint-John Perse)所说“诗人，就是那些不能还原为人的人”[22]。

“第三代诗”在诗歌转型时期具有革命性的意义，诗人同时也是“造反者”、痞子甚或流氓，他的形象是反叛、先锋、激进甚至疯癫的，而1990年代初前后一些诗人的意外死亡更加剧了对诗人“非常人”的指认。正是在这样的情况下，诗人们开始检讨和反省。西川在多处表达了对1980年代涌现的大量疯癫的“假诗人”的反感，他说：“真疯子并不使人麻烦，他们并非有意要搅得别人心绪不宁。真正使人厌烦的是那些目的明确的装疯卖傻之徒。诗歌圈子里这类货色不少，他们按照李白、柳永、雪莱、拜伦、波德莱尔的样子设计自己。他们肯定，不疯不癫就不叫诗人。看看、看看，诗歌毁了多少人呵！”[23]1980年代人们对于“诗人”的误读甚嚣尘上，这缘于诗人与权力结合留下的后遗症：诗人的形象外在于语言，而非内在于文本。

1980年代是一个理想主义高扬的时期，在这样的思想解放的转型期也最易产生诗人。而在市场经济时代到来之前，一些异常化的事件再一次制造了诗人对于社会的轰动效应，最典型的事件是海子的自杀，他因此成为一个“神话”，普通读者对海子本人的关注远远超过对他诗歌的关注。海子的死亡是一个时代精神状况的缩影，同时，也明显地反映出诗人身上存在的问题。在张枣、钟鸣等诗人看来，海子是一个“诗歌烈士”；臧棣则说：“主体对自身的才能进行适当的非个人化处理，或者说对自身的个性加以自我约束，是从事现代诗歌写作的基本素质。”[24]诗人形象的建构如果是以新闻的方式获得的，那只能是诗歌的悲哀，虽然这也并非海子的本意。

随着1990年代诗歌走向边缘，为时代呐喊、代言的诗人也淡出了人们的视野，再也没有了标志性的诗人，没有了诗歌斗士和文化英雄，“诗歌似乎真的走入了黄昏与黑夜，在公共社会失去了感召力和影响力，没有众望所归的诗人，没有众望所归的诗篇”[25]。王家新在《当代诗歌：在“自由”与“关怀”之间》一文中也谈到了这种变化：“早期朦胧诗所体现的那种对社会历史和公众发言的模式已成为历史，那种二元对立的诗歌叙事已经失效，那种呼吁式、宣告式、对抗式的声音也日益显得大而无当。”[26]在这样的情况下，诗人是否还能拥有对于时代和社会的责任和勇气？诗人在个人与历史、自由与责任之间该做何种选择？诗人们也在新的文化环境中，更多尝试着“重新做一个诗人”[27]。

三、隐匿的诗人

在西方，从古典到现代，大凡追求理性和秩序的时期，诗人就会因其感性而被否定。柏拉图对诗人的诋毁是众所周知的，他认为诗人有天生的人格缺陷，他们“造影、不善、无真知”，这样的诗人盲目而感性，他们靠“身体本能”进行写作，缺乏理性的控制。这样的判断与柏拉图肯定精神、否定肉体有关，“我们要接近知识只有一个办法，我们除非万不得已，得尽量不和肉体交往，不沾染肉体的情欲，保持自身的纯洁”[28]。柏拉图所描述的诗人形象在浪漫主义诗歌中有着充分的体现，浪漫主义诗人正是依靠感性冲动写作的人，这是具有偶然性的写作，“他将读者变成‘受灵感启示的人’”[29]322。

现代主义诗歌作为浪漫主义诗歌的反动，认为诗人的天赋和灵感固然重要，但在创作中需要将它们置于不重要的位置上。同时，在现代主义诗歌中，浪漫主义对“外在的身体”的倚重(音乐性和激情)也得到遏制，而“内在的身体”即经验走向了前台。与浪漫主义诗歌的主体张扬不同，现代诗歌发展的另一条线索是隐藏自我，将主体客观化。在与郭沫若的浪漫主义诗歌同时期，早期象征主义就对“诗人形象”提出了完全相反的观点，王独清说：“不但诗是最忌说明，诗人也是最忌求人了解！求人了解的诗人，只是一种迎合妇孺的卖唱者，不能算是纯粹的诗人！”[30](3)原载《创造月刊》1926年3月1卷1期。以李金发、王独清、穆木天为代表的早期象征派诗歌强调诗的暗示功能，这也意味着诗人形象的隐匿，随着主体的退场，意象化成为新的写作方式。

与浪漫主义诗歌对主体的重视不同，早期象征派、“现代派”诗歌都更重视感觉。李金发说：“诗人能歌人，咏人，但所言不一定是真理，也许是偏执与歪曲。我平日作诗不曾存在寻求或表现真理的观念，只当它是一种抒情的推敲，字句的玩意儿。”[31]感觉至上、追求语言的暗示效果，这是象征主义诗人的诉求。李金发在《诗人》中写道：“他的视听常观察遍万物之喜怒，为自己之欢娱与失望之长叹/执其如椽之笔/写阴灵之小照，和星斗之运行。”自然万物映照着个人的世界，李金发代表了早期象征派诗歌疏离现实的个人化倾向，尽管在技巧层面不同于浪漫主义的直抒胸臆，但常常流于一种感伤、颓废的情绪，由诗歌所折射的诗人形象也只能停留于此。

1930年代，中国新诗发生了从“主情”向“主智”的转变，金克木(笔名柯可)指出“新智慧诗”将代替“以情为主”的诗，这种“新智慧诗”具有“以不使人动情而使人深思为特点”，而“要使这种智慧成为诗，非使它遵从向来产诗的道路不可”，即“非逻辑的智慧”。[32]现代诗歌需要的是感性的理性、理性的感性，同时，对诗的暗示性的强调也呼应了早期象征派的观点。杜衡说：“诗是一种吞吞吐吐的东西，术语地来说，它的动机在表现自己与隐藏自己之间。”[33]性情内敛的诗人自然比奔放的诗人更倾向于现代主义诗歌，如此，一些现代诗人如戴望舒、卞之琳、何其芳等都偏于敏感内向就容易理解了。

在西方浪漫主义诗歌那里，美即真理，诗歌类似宗教，能引领人们超越死亡和时间，获得永恒，因而诗人也自然成了先知和天使。而现代主义诗歌对诗人的这一角色进行了修正，诗人既不是世界的立法者，也不是美的化身，诗人首先是普通人。以瓦莱里(Paul Valery)、艾略特(Thomas Sterns Eliot)、奥登(Wystan Hugh Auden)等为代表的英美现代主义诗人的观念也影响了中国诗人。1934年，卞之琳翻译了艾略特的《传统与个人才能》，在这篇文章中，艾略特认为，“诗人没有什么个性可以表现，只有一个特殊的工具，只是工具，不是个性，使种种印象和经验在这个工具里用种种特别的意想不到的方式来相互结合”[34]。正是经过诗人的头脑，种种印象和经验发生了“化学反应”，“诗”与“人”之间并没有明显的对应关系。实际上，在艾略特之前，波德莱尔(Charles Pierre Baudelaire)就进行了“非个人化”的写作实践，他的《恶之花》“不是自白式抒情诗，不是私人状态的日记”,“抒情诗的语词不再出自诗歌创作和经验个人之间的统一”[20]22。可以说，将自身的情感、经验与诗歌中的抒情主体进行分离是具有现代特质的诗人的重要素养。

卞之琳有感于徐志摩沸沸扬扬的生活传奇，在《徐志摩诗重读志感》一文的一开头便说：“做人第一，做诗第二。诗成以后，却只能就诗论诗，不应以人论诗。诗以人传，历来也有这种情况。但是作为文学现象，作为艺术产品，诗本身就是一种独立存在，在历史的长河里，载浮载沉，就终于由不得人为的遥控。”[35]卞之琳在诗歌观念上深受以瓦莱里为代表的西方象征主义的影响，瓦莱里在一篇纪念歌德的文章里说：“我深知，多少错误引诱我们去寻找作品产生的原因，人们想重建一位作者的生平却往往迷失在这个天真的愿望里。”[29]105-106在作品中搜寻作者的生活在瓦莱里看来是毫无意义的，因为文学作品和作者的人生分属于两个不同的世界，不高明的作者才会将文学作品直接写成自传。“诗”与“人”之间即使有联系，也应该是隐曲的。同时，瓦莱里认为，写作不依赖于灵感，灵感是偶然的，非专业的写作充满了这种偶然性：“这种诗的状态完全是不规则、不稳定、不由自主和脆弱的，我们得到它和失去它都出自偶然。但这种状态不足以造就一位诗人。”[29]322偶然性的写作自然是激情式的写作，等待神启降临的写作方式意味着诗人没有获得写作的自主性。

卞之琳正是这样一个低温、内敛且惜墨如金的诗人。他在《雕虫纪历·自序》中说：“当时我写得很少，自行销毁的较多。诗是诗，人是人，我写诗总想不为人知。”“我总怕出头露面，安于在人群里默默无闻，更怕公开我的私人感情。”[36]“主智”使宣泄的情感得到了遏制，卞之琳这种专业诗人的出现标志着新诗的一种现代自觉：诗歌需要语言的技艺，而不能单靠天赋和灵感。对于“诗”与“人”的关系，也有了不同于郭沫若、戴望舒时代的看法，诗人既不愿自我的形象覆盖了诗，也不愿读者按图索骥，将诗看成是诗人的自传。卞之琳在他的诗中是一个敏感的“多思者”(《白螺壳》)，而他智性的玄思根植于现实经验中的细小事物，这一点从他的诗题就可以看出：尺八、圆宝盒、鱼化石、地图、报纸、灯虫、酸梅汤、襟眼……诗人往往能在“小”中发现“大”，这归功于诗人沉潜的能力。他的诗歌为我们勾画出一个安静的、沉思的诗人形象，比如《归》这首诗就可看作诗人的一幅自画像：

像一个天文学家离开了望远镜，

从热闹中出来闻自己的足音。

莫非在自己圈子外的圈子外？

伸向黄昏的路像一段灰心。

天文学家透过望远镜看到的是热闹的星空，他沉浸在这奇幻的世界可以忘却自我，而一旦离开了这样的视角，他就从一个奇异的世界落回到人间，一种无法自我定位的困惑随即席卷而来。“闻自己的足音”表达的是一种孤独，这里不用“听”而用“闻”，是以官能的错乱暗示神思的恍惚。诗人意识到自己身处“圈子外的圈子外”，表达的是一种远离群体的个人化状态，“黄昏”“灰心”对应的是一个沉思、寂寞的诗人形象。诗人用具象性的“黄昏的路”来比喻抽象性的“灰心”，达到一种感性和理性的融合。卞之琳在这里呈现了一个通过语言的“望远镜”定位自身的诗人形象，他的“热闹”只在语言之内而非语言外的人群。由于诗学观念的变化，诗人的生活形象让位于文本形象是一种必然，卞之琳的这一诗学观在当时得到了废名、李健吾、何其芳以及穆旦等诗人和批评家的赞同。

1940年代西南联大的“学院派”诗人，他们的个人形象也较为简单，这同样缘于“诗”与“人”的分离。在《新诗戏剧化》一文中，袁可嘉说：“我们的批评对象是严格意义的诗篇的人格而非作者的人格；诗篇的人格虽终究不过是作者人格部分的外现，但在诗篇接受批评时二者的分别十分显明，似不待深论。浅言之，人好未必诗也好。”[37]评判诗人人格的传统道德标准在这里失效了。袁可嘉对奥登的一首诗《小说家》(卞之琳译)非常认同：

装在各自的才能里像穿了制服，

每一位诗人的级别总一目了然；

他们可以像风暴叫我们怵目，

或者是早夭，或者是独居多少年。

他们可以像轻骑兵冲向前去：可是他

必须摆脱出少年气盛的才分

而学会朴实和笨拙，学会做大家

都以为全然不值得一顾的一种人。

穿着天才和疯子“制服”的诗人是类型化、刻板印象的，而一个成熟的诗人“必须摆脱少年气盛的才分”。“朴实和笨拙”正是一种诗性的智慧，它将才华收纳于内，“人”必须小于“诗”，“学会做大家/都以为全然不值得一顾的一种人”，这正是卞之琳所说的“诗是诗，人是人”，诗人最好是默默无闻的普通人——普通却唯一，不能用“人”的耀眼装点或者淹没“诗”。诗歌作为感性的语言艺术，它藉由文本所展现的诗人形象也应该具有唯一性，绝非某种固化的形象。在当代诗人中，持这种看法的不在少数，如张枣说“不想当专职诗人，诗人在任何时代都不该是职业”，他喜欢“混在人群里，内心随意而警醒”，[38]72这显然是对中西方现代诗歌传统的回应。

诗人不仅是普通人，而且通过文本呈现的还应该是“真实”的人，而这种“真实”的内涵是丰富的、综合的。在20世纪40年代中国现代主义诗歌的发展中，诗歌越来越多地容纳着动荡不安的现实，正是现实的因素，使中国新诗发生了根本性的蜕变，其最重要的一点就是诗人的思想、情感是由具体的现实经验而获得的，这就是“思想的知觉化”。对此，袁可嘉借用鲍特尔(F. A. Pottle)的观点指出：“鲍特尔认为诗的信仰是感觉过的信仰与理论的抽象信仰是截然可分的二件事物：实际上他所谓‘感觉过的信仰’也即是艾略特的‘成熟’的意思，是指有血有肉的来自生活体验的信仰。”[13]64进而言之，诗人虽然隐身，但文本作为一种“肉身”(罗兰·巴尔特)，也是诗人“肉身”的呈现，即文本灌注了个人的和时代的经验。穆旦的诗呈现的就不仅仅是一个诗人的形象，也是一个痛苦和分裂的现代知识分子形象，他在传统与现代、现实与理想、灵魂与肉体之间不断寻找平衡的支点但又不断遭受着历史的嘲弄。

四、边缘化和文本化：寻找诗人

20世纪80年代，“第三代”诗人呈现为“多元化”的景观，他们中既有反抗权威的“痞子”和“流氓”，也有探索语言奥秘的所谓“纯粹的诗人”。进入90年代以后，不仅反抗性的诗歌失去了动力，象征主义的“纯诗”也变得不合时宜。随着消费主义带来的文化氛围的变化，诗人的身份在继续发生着变化，从重要变得不那么重要甚至边缘，从“非正常人”回到了“常人”“普通人”，而解决诗学困境和身份危机的途径是放弃虚幻的自我定位，日常化写作、叙事性的加入都代表着对高蹈的抒情主义的克服。随着诗人和现实关系的变化，带来的是诗人和文本、文本和现实关系的变化：“诗人们并不企图表达或建构一种本质性的自我，也并不持有最后的、不可改变的自我道德立场，这些努力显示了诗人通过诗歌活动所建构的关于自我的非本质主义的表达形式，显现了当代诗人自我敏感性和表现力的增强。”[16]这也就意味着，诗人的形象不再单纯透明，这是由于现代生活的暧昧带来了语言的暧昧，敏感性和表现力的增强不是指向清晰，而是体现了一种精确和含混的辩证关系：现代诗歌展现的是含混中的精确，精确中的含混。

欧阳江河指出，90年代诗歌和80年代诗歌的差异在于，80年代“‘写’，就是‘活’”，而90年代诗歌 “‘写’和‘活’已经产生了一种断裂，已经是完全不同的两个平行的东西了”[39]。从语言和行动的高度统一转变为语言和行动的分离，意味着诗人更多属于语言现象。90年代以后的诗人形象是不确定的、游离的、飘忽的，它在词语之间忽隐忽现，这也是一个时代的精神状况的反映。北岛认为从80年代到90年代“身体和精神的流亡变成‘词的流亡’”[40]，所谓“词的流亡”意味着词语不再指向意义。类似的看法还有欧阳江河的“我们是一群词语造成的亡灵。亡灵是无法命名的集体现象”[41]，钟鸣的“词的胜利超过了人性的胜利”[42]等。柏桦在《现实》一诗中则说“而鲁迅也可能正是林语堂”[19]。这不是误读的问题，而是现实对诗人无形地阉割。因此，后革命时代的到来一方面解放了诗人，另一方面也意味着诗人面临普遍的身份危机。

马克斯·韦伯(Max Weber)指出：“我们时代的命运以理想化和理智化，最主要以‘世界的祛魅化’为特征。的确，那些终极的、崇高的价值已从公共生活中消失，或进入超验的神秘生活领域，或直接地进入私人交往的友爱之中。我们最伟大的艺术作品往往是幽静清雅、卿卿我我式的，而不是豪情壮志、荡气回肠式的。”[43]革命时代宏大、庄重的政治话语让位于了琐碎、松弛的日常生活话语，而后者恰恰是被前者否定和遮蔽的。在个人话语、日常话语被置于前台之后，新的困惑又出现了：个人回到日常之后逐渐变得疲乏和无聊，诗人失去了参与历史、介入现实的能力，而介入现实的写作伦理也是高悬在诗人头上的一把达摩克利斯之剑，让诗人充满了焦虑感和紧迫感。

总体上看，1990年代以后的诗人不再肩负道义和责任，在价值信仰解体的情况下，他们比较消极地面对诗歌和现实的关系，显出一副置身事外的姿态。如果说1940年代的现代主义诗歌表现出对意义的追求，那么这一时期的先锋诗歌却是意义的涣散，写作只是个人经验和语言修饰层面的，它或者表达一种普遍性的情感和经验，或者是个人情绪即时性的记录。“诗人从调整自己与社会的关系转移成为与自身的关系，更多的是内在的关系”[42]，诗人的形象变得无法聚焦，或者说这种模糊不清就是当下诗人的形象。然而，正是因为这样，才能够筛选出真正的诗人，张枣写道：“果真，那些走了样的又都返回了原样。”(《边缘》)诗人所能感知的仅仅是“西红柿”这样的“小东西”，在边缘的位置上才能进入个体生命的真实。张枣还在《虹》里写道：

一个表达别人

只为表达自己的人，是病人；

一个表达别人

就像在表达自己的人，是诗人。

前者是主观的、以自我为中心的“病人”，而现代意义上的“诗人”则是后者——客观的、自我隐匿的，处在这一写作前台的不是“自己”而是“别人”。对主体的隐匿，落实到诗歌表达方式上，就是人称的不断变化，张枣继承了卞之琳善于进行人称转换的特点，这种非个性化的处理方式是为了祛除主体的痕迹。可以看到，因为拥有语言和想象，诗人仍然是与众不同的人，但这种不同仍内在于文字，“人在整个现代抒情诗中是以另一种方式在场的，也即作为创造性语言和幻想在场”[20]160，诗人通过语言现身，当诗歌不再负载现实的使命，似乎也就意味着其专业水准的提高。

当代诗歌从依附于政治回归自身之后，对诗人的专业化要求首先是诗歌语言和技艺的能力，诗人必须是语言的“手艺人”。对技艺的尊重是中国诗歌的传统，它在卞之琳等现代诗人那里得到了认同和承继，“中国艺术最推崇以认真到近乎痴的努力来修养了功夫而表现出随兴的风度”[44]。一些当代诗人对卞之琳所代表的这一现代诗歌传统尤为认同，他们认为一个真正的诗人首先必须具备这种专业性。钟鸣在现代诗人中独赞扬卞之琳：“一首《距离的组织》更未辱白话文学的革命，否则，会输得很惨。”[45]强调这种专业伦理也意味着需要面对来自现代汉语写作的巨大压力。张枣在他的《朝向语言风景的危险旅行——中国当代诗歌的元诗结构与写作姿态》一文中对此有深切的表达，正是对现代汉语诗歌写作的敬畏，张枣才将写作看成是“危险的旅行”。对此，诗人宋琳评价说：“他不怕写不出诗，或得不到委托，而是怕写出的不再能满足他自己，因而这是一种职业性的怕，匠师的怕。”[38]初版序新诗是现代汉语的诗歌，在很长时间内，它作为一门语言艺术的根本使命被遗忘，现在它需要重新用诗的方式说话。然而，能以“匠人”身份自居的仍然是少数诗人，正如加塞特(José Ortega y Gasset)说：“新艺术不是所有人都能理解的，就是说，它的内在动力并不完全是人性化的。这种艺术不是为了全人类而生的，而是面向一群很特殊的人，他们不一定比别人更优秀，但是他们显然是与众不同的。”[46]西班牙诗人希门内斯(Juan Ramón Jiménez)的“献给无限的少数人”因而也常被1990年代的诗人们征用。

当诗人不再以民族代言人、时代良心自居，诗人和现实的关系就会发生根本性的变化，正如弗里德里希(Hugo Friedrich)所说：“诗歌不愿再用人们通常所称的现实来量度自身，即使它会在自身容纳一点现实的残余作为它迈向自由的起跳之处。”[20]2-3这“自由”来自新的感受力、想象力和创造力，它们也是诗歌带给人类心灵的安慰。臧棣指出：“诗的目的是在普遍堕落的世界中成就一位诗人。作为一种生命现象，作为一个自觉的角色，诗人的诞生是我们克服世界的荒诞的最后的解决方案。”[47]这样来看，诗歌当然不仅仅是一门技艺，它还提供了对世界和自我的认知，诗歌仍然具有救赎的功能。对未知和神秘的探索，对奇迹的发现，意味着诗歌不仅是审美的，也是认知的，诗人因而仍然是“天使”，这样的观念又带有向浪漫主义的诗人形象回归的性质。

诗人的专业化不仅表现在谙熟诗歌的技艺，诗人的知识修养也同样重要，它决定了诗歌可能的深度，新诗中关于“用典”的讨论就反映了对待“知识”的变化过程。胡适在新诗成立之初提出的“八事”主张中反对用典，提倡平民化，而废名则反对说“没有典故便没有诗”[48]。从现代诗歌写作经验出发，诗歌的写作是在一种互文关系中生长的，这是新诗对待传统与创新的关系的基本态度，也是从西方借鉴过来的经验。诗人宋琳说：“我以为胡适‘八不主义’中最大的失误是‘不用典’，盖他不知‘文本间性’或上下文关系中个人与历史的对话性。说到底没有哪个文本不包含潜在的对话范式，没有哪个词不承载历史记忆，立于文化整体所给予的意义空间之外的纯写作是不存在的。”[38]168宋琳的观点在当代具有代表性，虽然在20世纪90年代那场著名的知识分子写作和民间写作之争中，知识分子的精英化、学院化倾向为 “民间写作”提倡者们所诟病，但从严格的意义上来讲，不具有知识的写作几乎是不存在的，对于“民间写作”的诗人亦是如此。知识分子写作的代表王家新认为“只有从文学中才能产生文学，从诗中才能产生诗”[49]，相对于主体出场过多的写作，具有知识性的写作是降低主观性、改变简单的抒情模式的有效方式。

实际上，西方那些卓越的现代诗人如艾略特、庞德、奥登、布罗茨基(Joseph Brodsky)、博尔赫斯(Jorges Luis Borges)等都以博学著称，他们重新定义了诗人的形象：诗人是感性的人，也是智性的人，知识的丰富驳杂是写作者的基本涵养。1990年代以后的中国诗人大都受过完备的教育，具有良好的学养。钟鸣、西川、欧阳江河、臧棣等诗人的诗歌中都呈现出分析性和思辨性的特征。钟鸣说：“我试图把许许多多的观念和方法运用到诗歌写作上来。这表明我已经意识到传统抒情诗穷途末路的境地，诗歌的知识性与分析性不可避免。”[50]而西川也试图在诗歌中容纳更驳杂的思想，他说：“将哲学和思想引入诗歌，就是要颠覆大众读者的小资趣味。”[51]在西川看来，抒情在消费文化中容易因迎合大众的审美趣味而成为滥情。此外，欧阳江河的诗歌语言也具有雄辩的特征。

不过，逻辑的语言并非就能构成逻辑，抽象的词语也并非就指向理性。可以看到，在这些诗里有观念与观念、词语与词语的搏斗，诗人的主体却常常不知所踪，词语的滑行淹没了诗人，诗人无法表达对世界的理解和立场。“要达成对事物的理解，必须先行置身于与事物和他人的关联之中。这种投身本身意味着诗人人格的先行在场”[52]。当代诗歌逃向由知识、思想、文化构成的修饰陷阱中，也正是一种精神上不知所措、失去方向感的表征。张枣说“诗的危机就是人的危机；诗歌的困难正是生活的困难”[53]，在诗人的形象含糊不清的时代，只有找到和公共生活、和他人结合的方式，才能标示出语言的指向性，这是语言行动的能力。

由于诗歌教育的缺乏，当下公众对于诗人的印象似乎永远停留在徐志摩、海子等诗人的刻板形象上，而从具备一定的当代文学知识的读者角度来看，当代诗人在很长时间内也都是群体化的形象。是朦胧诗、“第三代诗”、知识分子写作、民间写作等诗歌思潮构建了诗人的形象，个体诗人的形象只是在诗人圈子内传播，诗人的形象越来越趋于无名化，散兵游勇式的个人化写作更让诗人的形象变得不太清晰。

总之，在新诗现代化的进程中，对“诗人何为”的追问似乎不会有终点。从“诗”和“人”的一体到“诗”和“人”的分离，折射出现代诗歌观念和写作实践的变化，同时也包含了诗人的身份和地位的变化，诗人的形象在从有名到无名中被重塑。尽管如此，浪漫主义仍有顽强的生命力，天才论、灵感论、超越论也不会从诗人的意识中完全消失。在边缘和无名的状态中，当代诗人将语言作为存在之所，而新的诗人形象还有待于在语言和现实的双向互动中获得。