莎士比亚悲剧中的“疯癫”

牟学苑，欧阳文秀

（石河子大学 文学艺术学院，新疆 石河子 832003）

莎士比亚戏剧中经常使用“疯癫”的戏剧手法，有学者统计，“在他的38 部戏剧（以及许多十四行诗）中，至少有20 部谈论到疯癫及其起因”[1]1340。然而，莎剧中到底有多少疯癫的人物，这些人物具体是谁学界并没有定论。萨莫维尔（H.Somerville）是较早深入探讨莎剧中疯癫问题的学者，他在《莎士比亚悲剧中的疯癫》一书中分析了哈姆莱特、奥菲利娅、麦克白、麦克白夫人、奥赛罗、李尔、高纳里尔、泰门、勃鲁托斯、康斯丹丝等诸多人物的“疯癫”。不过萨莫维尔并没有定义何为“疯癫”（madness），也没有说明将这些人物认定为“疯癫”的标准是什么。然而莎剧中的“疯癫”并不是不证自明的。即以最为著名的哈姆莱特为例，一般评论者，包括歌德、柯勒律治等都将哈姆莱特看作一个理智健全的人，从性格、剧情等方面解释其怪异行为，莫尔顿（Richard G.Moulton）甚至说：“哈姆莱特从未发疯：关于这一点诗人的处理是非常明确的，对于评论界出现的任何不同的观点我都只能表示惊讶。”[2]191但的确也有不少评论者认为哈姆莱特不是装疯，而是真疯。斯达尔夫人就认为：“我们……完全可以在哈姆雷特假装的疯癫之中清楚地看出真正的疯癫”[3]168。虽然同样认为其精神异常，布雷德利（A.C.Bradley）将哈姆莱特的行为归因于“一种严重的忧郁症状态”[4]108，弗洛伊德却倾向于“把他看作歇斯底里症患者”[5]18。之所以众说纷纭，除了莎剧“有一千个读者，就有一千个哈姆莱特”的多义性以外，主要是因为“疯癫”并不是一个精神病学的专业名词，而是一个常识范畴内的词汇。《辞海》将“疯癫”解释为“神经错乱，精神失常”[6]621，而《牛津高阶英汉双解词典》将“madness”解释为“具有严重的精神疾病的一种状态”（the state of having a serious mental illness）[7]1214。我们不难看出，这些释义基本上算是同义互训，而非科学意义上的定义说明。此外，在英文中，“madness”还有“会带来危险的疯狂或愚蠢的行为”[7]1214的义项，这就使得“疯癫”的范围进一步扩大了（而作为形容词的“mad”义项更为丰富）。正因为“疯癫”一词在内涵上的多义性、模糊性，所以莎剧中凡是异于常人的思想行为都有可能被纳入“疯癫”的范围。除了萨莫维尔列举的人物之外，有的学者还将《理查三世》中的理查三世、《李尔王》中的弄人、《雅典的泰门》中的哲学家艾帕曼特斯等当作“疯子”。

不过在笔者看来，作为文学研究，判断莎剧中“疯癫”的最重要的标准应该是莎士比亚本人的标准，或者说是文本的标准，即在台词或剧场提示中是否有较为明确的疯癫表现。如果按照这种标准，莎剧中的许多人物并不在疯癫之列：哈姆莱特、麦克白、勃鲁托斯虽然有怪异的举动，但按照剧情来说是“见鬼”，奥赛罗是鲁莽冲动，艾帕曼特斯是愤世嫉俗，麦克白夫人只是梦游，李尔的弄人则是大智若愚……此外，本文研究的“疯癫”只取“精神失常”的义项，因为其他引申义项过于宽泛，缺乏明确的标准，无法作为研究的对象。而作为病症表现的“疯癫”却是戏剧中常用的艺术手法，对莎剧中疯癫的研究，可以帮助我们更好地理解莎士比亚作品的内涵，总结其戏剧风格。按照这种标准加以筛选之后，笔者认为，莎士比亚笔下真正疯癫的人物其实只有三个，而且全都出现在悲剧之中，即《李尔王》中的李尔，《雅典的泰门》中的泰门，《哈姆莱特》中的奥菲利娅。此外，莎剧中还有三个“装疯”的人物：《哈姆莱特》中的哈姆莱特，《李尔王》中的爱德伽以及《泰特斯·安德洛尼克斯》中的泰特斯·安德洛尼克斯。因为在莎剧中，“装疯”与“疯癫”常常是对应出现的，它们的戏剧表现和戏剧作用极其相似，尤其在《泰特斯·安德洛尼克斯》中，因为直到剧终才揭示出主人公装疯的真相，所以对于观众来说，在多数时间，“装疯”与“疯癫”几乎是等同的，作为戏剧手法的“装疯”可以说是从属于“疯癫”的，所以，我们也将“装疯”放在本文中一起讨论。

一、疯癫：权势失落的隐喻

疯癫在戏剧中的使用并非莎士比亚的独创，早在古希腊、罗马戏剧中，如欧里庇得斯、塞内加笔下就多次出现疯癫。中世纪宗教剧中，也会表现疯癫的人物，如《圣经》中的扫罗、尼布甲尼撒等。这些戏剧中的疯癫，往往被归因于神意，“在神治的世界……疯癫给一个理智的人造成的改变，自然也会被归咎于神的不悦，他们或被施加了咒语，或是被邪灵附体。”[8]13而在伊丽莎白一世时代的戏剧舞台上，疯癫也是非常流行的一种戏剧手法，“莎士比亚这样反复以此为戏剧手法，与他的同时代和相近时代的人是一致的。……在他所处的时代，作家和艺术家对疯癫问题的着迷显然达到了前所未有的程度”[8]99-100。在托马斯·德克（Thomas Dekker）、约翰·弗莱切（John Fletcher）、罗伯特·格林（Robert Greene）、托马斯·基德（Thomas Krd）、本·琼生（Ben Jonson） 等同时代知名作家的戏剧中，几乎都有疯癫的情节。在这些剧作家笔下，疯癫摒弃了神话和寓言，成为世俗生活的一部分。它可以用来丰富情节、表现人物性格，有时甚至只是为了渲染一种特殊的舞台效果。

尽管莎士比亚对于疯癫的运用有趋时的成分，但与同时代的戏剧家们相比，他笔下的疯癫却具有鲜明的个性化特征。首先，莎剧中的疯癫，不是一种状态，而是一种变化。也就是说，这些疯癫的人物，不是出场就疯，而是“变”疯的。其次，与精神状态的变化相应的，是权势的变化。莎剧中的疯癫者，原本都是具有权势的“大人物”，他们是在失去权势之后变疯的。李尔在退位前，是一个理智正常的国王。但他把国土均分给两个女儿之后，变成了大女儿口中“年老的傻瓜”。有意思的是，两个女儿与李尔矛盾的焦点集中在他身边的一百个卫士上。女儿们要求裁撤，而李尔坚决不允，因为这些卫士是李尔权势最后的保障。正如大女儿高纳里尔所说：“让他随身带着一百个全副武装的卫士，真是万全之计；只要他做了一个梦，听了一句谣言，转了一个念头，或者心里有什么不高兴不舒服，就可以任着性子，用他们的力量危害我们的生命。”[9]916所以两个女儿与李尔斗争的根源并不是表面上的孝顺与否，而是在于权柄。在权势的斗争中，李尔落败，他便发了疯。

在《雅典的泰门》中，同样存在着权势失落的过程。泰门虽然没有国土和军队，但他是富可敌国的富翁，雅典的元老，同样拥有巨大的权势。但在泰门败光家产之后，原本趋奉他的小人们对他避之唯恐不及，泰门激愤之下终于发疯。

在莎士比亚的悲剧中，疯癫是一种权势失落的隐喻。当人物拥有权势时就拥有正常的秩序，拥有理智，而失去权势时，才会堕入疯癫。失去的理智实际上是他们失落权势的象征。无论在现实中还是在戏剧里，多数情况下，权势失落的代价其实是死亡。所以福柯说：“在莎士比亚的作品中，疯癫总是与死亡和谋杀为伍。”[10]26-27发疯的李尔和泰门最终的结局都是死亡。疯癫可以看作是死亡的一种暂时的替代品，即通过先“杀死”理性的生命来救赎肉身。在献祭理性之后，生命会得到暂时的延续（虽然结局依然是死亡）。

在莎剧中，权势的失落不一定会引起疯癫，但疯癫的背后却一定有权势的失落，而且在莎士比亚笔下，疯癫背后的权势失落不是单向的，而是一种“拥有——失落——恢复”的反转机制。李尔和泰门的权势都经历了由盛转衰，然后又部分恢复的反转。与此相应的，是他们理性的失落与恢复。但有意思的是，与这种权势和理性的反转机制相应的，还有一种智性的反转机制。只不过这种智性的反转与权势及理性的反转是错位的，即“拥有（权势、理性）/ 失落（智性）——失落（权势、理性）/获得（智性）——恢复（权势、理性）/ 拥有（智性）”。举例来说，当李尔权势最盛时，他的理智是正常的，但他的行为却愚蠢不堪。肯特直言其“发了疯”，连作为受益者的两个女儿对他的评价也是“乖僻”“昏悖”“任性”“糊涂”。但在发疯之后，李尔却认识到高纳里尔和里根的奸诈，体会到穷人的疾苦，后悔自己的错误并向小女儿道歉，此时的李尔反倒获得了智性，更像是一个正常人。

在李尔和泰门身边各有一个忠仆，即肯特和弗莱维斯，他们象征着理性。虽然他们洞察真相，忠言劝谏，却完全无法阻止主人的败落，这暗示着理性并不能引发智性。与此相应的，李尔和泰门身边也各有一个“疯疯癫癫”的人物，即李尔的弄人和哲学家艾帕曼特斯，他们象征着智性。李尔的弄人是一个“傻瓜”，他说话做事看似荒谬，实际上却充满着智慧。李尔把王冠送给两个女婿之后，“傻瓜”嘲弄他：“你想你自己好端端有了一顶王冠，却把它从中间剖成两半，把两半全都送给人家，这不是背了驴子过泥潭吗？你这光秃秃的头顶连里面也是光秃秃的没有一点脑子，所以才会把一顶金冠送了人。我说了我要说的话，谁说这种话是傻话，让他挨一顿鞭子”[9]914。而哲学家艾帕曼特斯是泰门身边唯一不肯趋奉他的人，他愤世嫉俗、言语刻薄，却能看清真相。他在宴会中讥刺泰门：“你老是布施人家，泰门，我怕你快要写起卖身文契来，把你自己也送给人家了。这种宴会、奢侈、浮华是作什么用的？”[9]801在剧中，弄人和艾帕曼特斯显然是李尔和泰门的“影子人物”，李尔发疯之后，言语行为越来越像他的“傻瓜”，而艾帕曼特斯也认为泰门在发疯后“学会了我的举止，模仿着我的行为”[9]812。李尔和泰门失去理性，堕入了与他们的“影子人物”相似的“疯癫”，却也因此获得了智慧。

莎剧中的这种双向反转机制，主要是为了通过疯癫对主人公进行教育和转化，即福柯所说的“正义惩罚的疯癫”[10]25许多评论家都注意到莎剧中的道德训喻意味，例如孙家琇就认为在《李尔王》中“莎士比亚显然有意识地运用了英国中世纪道德剧的传统手法以及相关的主题思想”[11]202。李尔和泰门虽然不是恶人，但他们滥用权势，不听从劝谏，在道德上是存在过错的。从宗教上来说，有自负傲慢之过。天主教将傲慢列为七宗罪之首，但丁在《神曲》中将傲慢易怒之人放在地狱之中，受污泥浸泡之苦。李尔和泰门发疯之后，不但失去了原有的荣光，甚至变得连普通人都不如，脏污满身，形同野兽，这种带有宗教意味的惩戒，如非通过疯癫，是很难实现的。

二、奥菲利娅的疯癫：被压抑的女性的声音

对于奥菲利娅的疯癫，评论界有不少争论。一般认为奥菲利娅是因为“一连串的打击不断地袭来，超过了她的心理承受的范围，因此神智错乱，发了疯”[12]44，但也有一些学者运用女性主义的解读，认为奥菲利娅是“通过‘装疯’这一途径表达对社会和命运的不满”[13]74。甚至有的评论者认为奥菲利娅先是失身，继而怀孕，然后装疯，走投无路之下最终投水自杀[14]。这些“解密”式的观点虽然新奇，也可以通过各种阐释大致自圆其说，但他们忽视了最为重要的一点，即《哈姆莱特》是一部戏剧。如弗朗西斯科·萨赛所说：“不管是什么样的戏剧作品，写出来总是为了给聚集成观众的一些人看的；这就是它的本质，这是它的存在的一个必要条件”[15]254。作为一部为了在剧场中反复进行商业演出而创作的戏剧，任何无法快速被观众理解的情节都将成为瑕疵。莎剧的隐含读者是环球剧场的观众，而非后世的评论家。对于无法预料到自己文豪地位的莎士比亚来说，设计一种长期无法被多数观众理解，需要后世少数评论家解密的情节，是无法想象的。所以笔者认为，对于奥菲利娅疯癫的质疑是缺乏证据的。

当然，与李尔和泰门相比，奥菲利娅的疯癫确实有所不同。她不完全符合“拥有——失落——恢复”的反转机制。奥菲利娅当然经历了失落，她原本是朝臣的女儿，王子的女友，在失去了父亲和爱情之后，她发疯了。然而奥菲利娅从来没有拥有过权力，她也几乎没有什么过错。在发疯后，她落水而死，没有经历恢复和反转，也没有受到什么惩罚和教训。其实，奥菲利娅与其他疯癫者的这些区别都出自同一个根源，即她的女性身份。

莎剧作为一面时代的镜子，自然也带着当时社会压抑女性的印记。笔者虽不同意将奥菲利娅看作主动的女性反抗者，但从女性主义的视角来看，在这个人物身上的确有性别政治的因素。

奥菲利娅在《哈姆莱特》中就是一个被压抑的女性的形象。一开始，父亲出于政治上的考虑，粗暴干涉她的爱情，不允许她与哈姆莱特见面。可后来，在哈姆莱特“发疯”后，奸王和父亲又安排她与王子相见，借此对哈姆莱特加以试探。而哈姆莱特其实也在利用她。哈姆莱特爱过奥菲利娅，但为了复仇大业，他将失恋当作借口，给奥菲利娅写愚蠢的信，并闯入奥菲利娅的闺房表演，以宣扬自己的“疯癫”。奥菲利娅在试探哈姆莱特时的确撒了谎，但她只是被人利用，并不知道真相，哈姆莱特却是在故意欺骗她、利用她。哈姆莱特怀疑奥菲利娅与其父同谋，又怀疑她变心，对她加以粗暴的嘲讽和羞辱。最终，无辜的奥菲利娅在父亲被杀后先是疯癫，继而死亡，甚至在死后都得不到合乎礼仪的葬礼。奥菲利娅在剧中是一个被利用和伤害的悲剧人物，她“是一切妇女中间最伤心而不幸的”[9]887。

在《哈姆莱特》中，奥菲利娅从一出场就是一个被轻视、被保护、受教训的角色。哥哥教训她“不要放纵你的爱情，不要让欲望的利箭把你射中”[9]875；父亲认为她是个“不曾经历过这种危险的不懂事的女孩子”[9]875，奥菲利娅像一个儿童、一个木偶、一份财产，她的行动受到父兄、国王的安排，没有人在乎她的想法，她也没有机会发声。在剧中，奥菲利娅说的最多的就是“我不知道”“没什么”。实际上，奥菲利娅并不是真的没有自己的思想，她“不知道”的只是她的思想是否被允许。

可是在发疯之后，奥菲利娅反倒获得了力量。她要进王宫时，王后并不愿见她，这种情形多么像奥菲利娅未疯时周围人对她的态度。但因为奥菲利娅“不断提起她的父亲；她说她听见这世上到处是诡计；一边呻吟，一边捶她的心，对一些琐琐屑屑的事情痛骂，讲的都是些很玄妙的话，好像有意思，又好像没有意思”[9]896。出于对这些话语的担心，“因为也许她会在愚妄的脑筋里散布一些危险的猜测”[9]896，王后和国王只好见她，听她讲述。奥菲利娅又说又唱，大致的主题是谴责两件事：父亲的惨死和哈姆莱特的负心，可见奥菲利娅并不是什么都不知道的“不懂事的女孩子”。在见到哥哥之后，奥菲利娅的疯话主要是针对父亲的死，“这一种无意识的话，比正言危论还要有力得多”[9]898，从而起到了激励雷欧提斯复仇的作用。也就是说，当奥菲利娅一切正常时，她只是一个被压抑的女性，没有人重视她，倾听她，但在发疯之后，她反而拥有了表达的权力，并在表达中获取了力量。对于奥菲利娅这样的疯癫的女性来说，“疯癫也不再单纯地象征她们在父权文化中的受害者身份，而成了她们反抗父权压制的有力武器”[16]99。

莎士比亚当然不是“厌女症”患者，但也不是一个女性主义者，奥菲利娅对于父权社会的反抗只是一种社会真实的反映，并非出于设计。但可看出，莎士比亚对于这个受尽迫害的女性充满了同情。剧中描述奥菲利娅的疯癫时，使用的多是浪漫化的手法，从而与莎剧中的其他疯癫者形成了鲜明的对比。泰门在发疯之后“不衫不履，敝首垢面”“啃树根喝冷水”，而李尔王“疯癫得像被飓风激动的怒海，高声歌唱，头上插满了恶臭的地烟草、牛蒡、毒芹、荨麻、杜鹃花和各种蔓生在田亩间的野草”[9]932，这种惨状带有对他们此前愚蠢行为的惩戒意味。即便是装疯的爱德伽也得“用污泥涂在脸上，一块毡布裹住我的腰，把满头的头发打了许多乱结，赤身裸体，抵抗着风雨的侵凌”[9]920。而奥菲利娅发疯之后，只是采集了许多鲜花，唱些奇怪的歌，说些奇怪的话，对她的美好形象并没有太大的损伤。奥菲利娅死后虽然没有得到合乎礼制的葬仪，但她的死是极具仪式感的。她为自己采集了花环，落水而死，“她的衣服四散展开，使她暂时像人鱼一样漂浮水上；她嘴里还断断续续唱着古老的谣曲，好像一点不感觉到她处境的险恶，又好像她本来就是生长在水中一般。可是不多一会儿，她的衣服给水浸得重起来了，这可怜的人歌儿还没有唱完，就已经沉到泥里去了”[9]900。奥菲利娅是美丽的，就连她的疯癫和死亡也是美丽的。

三、装疯：展现复仇的装置

在莎士比亚悲剧中还有三个装疯的人物：哈姆莱特、爱德伽和泰特斯·安德洛尼克斯。这其中关于哈姆莱特的争议最多，也有评论者认为泰特斯是真疯，对于爱德伽装疯的质疑倒是很少。但如上文对奥菲利娅疯癫的论证，这三个人物的“疯癫”在剧情上其实是非常明确的。

在这三人之中，爱德伽的情况要特殊一点。严格说来，爱德伽其实不是装疯，只是转换身份。他被同父异母的兄弟爱德蒙诬陷之后，为了“设法逃过人家的耳目，保全自己的生命”[9]920，改扮为疯丐，并改名叫“汤姆”。后来为了保护瞎眼的父亲葛罗斯特，他又假装为一个神智正常的乡民。爱德伽改名的行为就意味着他的装疯是从属于身份变换的，他装扮的不是“疯癫”，而是“疯子”。而哈姆莱特和泰特斯装疯是用自己的身份进行的，相对来说“疯”的成分多，“装”的成分少，这也是为什么会有人质疑哈姆莱特和泰特斯的疯癫，却很少质疑爱德伽的原因。

装疯是对疯癫的模拟，所以他们遵循的机制与疯癫的人物也颇为相似。“装疯”的缘起同样是权势的失落：哈姆莱特失去了继承王位的可能，爱德伽因被诬陷而失去了贵族的身份和地位，泰特斯·安德洛尼克斯失去了将军的权柄。但与李尔和泰门因自身的错误失去权势不同，装疯的主人公都是阴谋的受害者，除了善良和轻信，他们没有犯过重大的错误，所以也无需接受惩戒。按照权力斗争成者为王败者寇的法则，这些失败者都面临着死亡的威胁。在这种情况下，他们只能通过装疯，以彻底退出权力竞争的姿态自保。

在装疯的过程中，也存在着一种反转机制。当主人公拥有权势时，神智正常，失去权势后开始装疯，而在危机过去后，他们也就恢复了正常。但这种反转机制与真正的疯癫并不完全相同，因为他们并非在失去权势时马上装疯。哈姆莱特刚刚回国时，虽然死了父亲，又失去了继承王位的机会，但他只是看起来有些“忧郁”，行为举止一切如常，甚至还谈起了恋爱。但在鬼魂告知他真相后，他便开始“故意装出一副疯疯癫癫的样子”[9]878。泰特斯刚刚遭到皇后塔摩拉疯狂报复的时候，只是一味忍耐，甚至砍下了自己的一只手，希望换得两个儿子被赦免。直到女儿拉维妮娅向他揭示真凶，他决心复仇才开始装疯。可以说，这些人物装疯的触发点在于复仇。对于疯癫的主人公来说，疯癫的作用是惩戒和教育，而对于装疯的主人公，疯癫的作用就是复仇。

在莎剧中，装疯和疯癫常常是成对使用的。莎士比亚之所以将疯癫和装疯放在一起，首先是为了将这些人物当作“影子人物”使用，在对照中凸显人物的某些特质，增加戏剧的张力。例如在《哈姆莱特》中，莎士比亚就以奥菲利娅作为哈姆莱特的“影子人物”。“有些评论家认为这两个疯癫的人物互为‘影子人物’。的确，如果不对其中一个人物的疯癫进行细致的研究，就无法解释另外一个。”[17]11奥菲利娅发疯的主因是“脆弱”，面对父亲被杀、哥哥在外，情人又发疯远走的压力，她无法承受以致发疯。如雷欧提斯所说：“一个少女的理智，也会像一个老人的生命一样受不起打击吗？”[9]898而“脆弱”在剧中是女性气质的表现，正如哈姆莱特那句著名的台词所谓的：“脆弱啊，你的名字就是女人！”[9]873按照这种逻辑，哈姆莱特身上是带有一定的女性气质的，他的忧郁和延宕，他对于自杀的渴望，都体现着阴柔的一面，连他自己也承认自己的“柔弱和忧郁”。莎士比亚将哈姆莱特的“装疯”与奥菲利娅的“疯癫”相对照，显然是要表现王子的“脆弱”，也暗示了最终悲剧结局的成因。而在《李尔王》中，爱德伽的装疯与李尔的疯癫也是相互对照的，他们的相同点是轻信，缺乏对人性恶的了解。此外，爱德伽装疯还可以营造一种特殊的戏剧效果。爱德伽装扮成疯丐“汤姆”是在第二幕第三场，此后，他并没有展示过他的“疯癫”，直到第三幕第四场在茅屋前遇到李尔一行。有意思的是，尽管李尔在暴风雨之夜的荒野中呼号、哭泣、诅咒的场景深入人心，但此时的李尔最多算是有些精神恍惚，他的理智还是健全的。但在见到“汤姆”之后，李尔马上就疯了。他与爱德伽一真一假，一唱一和，演出了一场双“疯”并峙的奇景戏。李尔最为疯癫的两场戏都是在与爱德伽相遇之后上演的（另外一场是第四幕第六场，其时爱德伽为了帮助瞎了的父亲，已改扮为正常的乡民），可以说装疯的爱德伽是李尔疯癫的助产士，同时作为理性的代表，爱德伽也是剧中的拯救者。因为在伊丽莎白时代，有一种流行的说法认为，模仿疯子的话语与其交流，有可能令其恢复理智①例如在约翰·福特（John Ford）的《情人的忧郁》（The Lover's Melancholy，1628）一剧中就有通过这种方法医治疯狂的情节。。李尔此后在见到小女儿时逐渐恢复神智，与此前与爱德伽一起“疯癫”的宣泄应该有一定的关系。

在莎士比亚笔下，“装疯”的戏剧手法对于情节的进展也有一定的推动作用。装疯不仅可以用于自保，还是一种复仇的手段。泰特斯利用装疯引诱皇后塔摩拉上钩，最终实现了复仇，哈姆莱特则通过佯狂为自己争取了时间，确认了真相。然而，如果仔细推究的话，莎剧中的装疯在真实性上并不是那么可靠。泰特斯装疯在前，塔摩拉假扮复仇女神诱骗在后，泰特斯如何知道塔摩拉未来的意图呢？如果没有儿子路歇斯引哥特军队来攻，泰特斯的装疯对于复仇就没有任何意义，而有了儿子的军队，泰特斯是否装疯也就不影响大局了。哈姆莱特装疯的效果也不好，克劳狄斯老奸巨猾，哈姆莱特装疯不但没有使他麻痹，反倒引发了他的疑虑。哈姆莱特最后能够完成复仇大业，有很强的偶然性因素，装疯并没有太大的帮助。而且，就装疯的“技术”来说，泰特斯和哈姆莱特都太过于粗疏，基本靠言语展现疯癫，这可能是出于艺术美感的考虑，但就真实性来说，确实经不住推敲。所以，在莎剧中，装疯更多的是一种展现复仇的戏剧装置，是一种戏剧手法，其表现意味更浓一些，而非情节的必须。

四、“疯癫”在莎剧中的作用

众所周知，莎翁的戏剧极少原创，基本都是改编而来。然而，莎剧中的疯癫情节，除了哈姆莱特装疯之外，基本都是莎士比亚的创造。可见莎士比亚在悲剧中使用疯癫，不完全是剧情的需要，一定有其戏剧艺术上的考虑。作为一种戏剧手法，疯癫在莎士比亚的悲剧中有着特殊的作用。

第一，疯癫是非常好的增加戏剧波折，吸引观众注意的手法。亚里士多德对于悲剧的定义是：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。”[18]63人们更多地关注“严肃”“完整”“摹仿”等要素，却很少有人讨论过“有一定长度”的问题，似乎这是一种不言自明的套话。但对于剧作家来说，在情节上要保证“有一定长度”，令观众产生满足感，而又跌宕起伏，不令观众厌倦，需要丰富的经验和高深的技巧。莎剧中大量使用的阴谋、误会、乔装、戏中戏等手法，包括疯癫在内，都是为了增加情节的波折。当人物发疯时，因其行动和语言的不可预测，会大大增强观众的期待感。装疯也是一种非常好的手法，甚至效果更为突出。如果像泰特斯·安德罗尼克斯那样不提前透漏真相，那么在真相大白的一刻观众会有突转的体验；而如果像哈姆莱特、爱德伽那样提前宣告装疯，则可以制造悬念。因为“悬念在于要给观众提供一些为剧中人尚不知的信息，剧中人对许多事情不知道，观众却知道，因此每当观众猜测‘结局会如何’时，戏剧效果的张力就产生了。”[19]99

第二，疯癫还可以引发观众的恐惧和怜悯。按照亚里士多德的悲剧观，“悲剧摹仿的不仅是一个完整的行动，而且是能引发恐惧和怜悯的事件。”[18]82疯癫就是极好的能够实现这种功能的“事件”。如前所述，疯癫在莎剧中是一种变化，这种变化的前后对比是极为强烈的。疯癫的不可预测及其惨状，会让观众“突然见出命运的玄妙莫测和不可改变以及人的无力和渺小所产生的结果”[20]300，从而产生恐惧之情。而按照亚里士多德的说法，“怜悯乃是一种痛苦，是因看到可怕或痛苦的灾难落于不应受此难者身上而引起的”[21]89。莎士比亚笔下的李尔、泰门等疯癫者，虽然有过错，但绝非罪大恶极之徒，他们所遭受的灾难明显超过了必要的限度，而奥菲利娅及哈姆莱特、埃德伽、泰特斯等装疯者则几近于无辜，很容易令观众产生怜悯之情，进而达到情感的宣泄。

第三，疯癫还可以让人物利用疯子的身份“畅所欲言”。莎剧中的疯癫人物其实是浪漫化和戏剧化的，强调艺术美感，与生活中的真实相差甚远。“如果这些人物疯了的话，那么正如众所周知的，评价他们的言语和行动就不能使用针对正常人的同样的标准。”[22]12但实际上，莎剧中“疯子”的话语不但没有被忽视，反而被赋予了特殊的价值，因为“疯癫的人往往能够说出理智清明的人所说不出来的话”[9]882。以《李尔王》为例，李尔在发疯后悲愤地控诉女儿的忘恩乃至世间的不公，“疯话和正经话夹杂在一起；虽然他发了疯，他说出来的话却不是全无意义的”[9]935。而装疯的爱德伽、哈姆莱特的话一样充满深意。就哈姆莱特来说，虽然从常理来讲，隐忍不言甚至故作顺从的王子更容易完成复仇大业，但这样的情节缺乏戏剧性，在舞台上不易表现，而装疯的王子却可以嬉笑怒骂，在三分真，七分假的荒诞对话中讥刺现实，表现自我。实际上，哈姆莱特的许多话语，例如“人世的鞭挞和讥嘲、压迫者的凌辱、傲慢者的冷眼、被轻蔑的爱情的惨痛、法律的迁延、官吏的横暴和费尽辛勤所换来的小人的鄙视”[9]886根本不是他这种居于深宫的王子能够说出来的，但却能够引起观众的共鸣，深感“这些虽然是疯话，却有深意在内”[9]882。正如乔治·奥威尔所说的，莎士比亚“在表达不受欢迎的观点的时候，即使不说是怯懦，也是非常的谨慎。他几乎从来不会让一个可能与他本人联系起来的人物口中说出什么危险或是可疑的言论。在他的戏剧中，那些尖刻的社会批评家，那些不会被常见的谬误欺骗的人，都是小丑、反派、疯子或是装疯的人，要么是处于激烈的歇斯底里状态的人”[23]332。所以莎士比亚笔下的疯人们，某种意义上来说其实是剧作家本人的代言人，而他们的疯癫，则是覆盖在真相之上的面具。