“不可能的世界”——电影《奇幻人生》中的非自然叙事

秦祥菊 冯 洁

(内蒙古工业大学外国语学院，内蒙古 呼和浩特 010100)

引言

早在1987年，理查森(Brian Richardson)对文学作品中反常的叙事实践进行了较为深入的探讨，被视为非自然叙事学的最初开端。进入21世纪，西方非自然叙事学迎来发展热潮，呈现出较为繁盛的发展局面。[1]总体来看，非自然叙事学可以被划分为两大阵营：以理查森和尼尔森为代表的倾向于研究非自然叙事“内部本质”的阵营；以阿尔贝为代表的强调非自然叙事“外部阐释”的阵营。[1]前者注重对非自然叙事的本质的研究，并对其进行分类；后者把重点放在如何解读非自然叙事上。本文的目的在于解读《奇幻人生》的非自然叙事手段及其产生的作用，故主要选取阿尔贝的理论作为研究和分析的基础。

对于什么是“非自然”这一概念，阿尔贝(Jan Alber)给出的定义是“物理上、逻辑上、人类属性上不可能的场景与事件。”[2]具体的说，“非自然叙事”是“相对于统治物理世界的已知原则、普遍接受的逻辑原则(如非冲突性原则)或者之于人类知识与能力的标准限度而言，所不可能的再现场景与事件。”[3]阿尔贝非常重视非自然叙事的“不可能性”，并将其作为界定非自然叙事的一个重要标准，具体表现在叙述者、人物、时间和空间四个方面。[3][4]

电影《奇幻人生》又名《笔下求生》，讲述了美国国税局职员哈罗德一段奇特的人生经历：有一天，哈罗德突然发现自己是一本小说中的人物，他由一位作家创作，他的生活轨迹也由作家决定和书写。当他知道自己马上面临死亡之时，他试图去改变自己最终的结局。影片把小说中的虚构人物与真实的小说创作者并置于同一时空，让小说成为现实，变“不可能”为“可能”，这种奇妙而荒诞的情节发展使得影片包含了典型的非自然叙事特征。然而，当前大多数非自然叙事研究集中于文学文本，对电影、电视剧、广播等大众媒体的研究比较鲜见，因此，本文的研究对拓宽非自然叙事研究视域有所裨益。文章将主要从叙述者、人物和空间三个方面分析电影《奇幻人生》的非自然叙事特征，并进一步探讨非自然叙事在塑造影片人物、推动情节发展、表现主题等方面的重要作用。

1 非自然的叙述者

阿尔贝主要将非自然叙述者分为了三类：“会说话的动物”，即叙述者在物理上是不可能的；会说话的身体部位及物件叙述者；心灵感应与心理阅读，即叙述者可以超越人类的属性，获取他人的认知。[3]其中，心灵感应则类似于热奈特所提出的“零聚焦”“无聚焦”或者全知叙述。[5]在阿尔贝看来，全知叙述的叙述者并不等同于作者本人，而是作者的一个代理人，是作者与读者之间的连结。叙述者与叙事人物都是叙事文本虚构的一部分，全知叙述者能够洞察其他人物的内心，这违背了现实世界运行的原则，具有非自然叙述者的特点。影片《奇幻人生》的叙述者是全知叙述，她不仅从外部对哈罗德可以被观察到的一切进行叙述，而且还能够感知和叙述哈罗德的所思所想，如叙述者叙述道“文件摩擦文件夹的声音与海浪打在沙滩上声音很像，哈罗德想到这个的时候，他每天听的海浪的声音足够形成深不可测、一望无际的大海了。”由此可见，影片的叙述者属于非自然叙述者中的心灵感应。影片运用非自然的全知叙述模式，赋予了观众“俯瞰一切”的上帝视角，让观众可以了解主人公哈罗德隐秘的内心世界，如在老板找到哈罗德谈话时，哈罗德说的话不多，脸上也没有多余的表情，但是叙述者叙述了哈罗德内心对于喋喋不休的老板的嘲笑和对于帕斯卡女士的翩翩联想，这表现出哈罗德性格中的矛盾性，有利于塑造影片中的圆形人物。心灵感应或者全知叙述这种非自然的叙述模式用于电影制作，可以将一个故事娓娓道来，展现人物内心世界，塑造立体的人物。然而，需要注意的是，全知叙述并不适用于需要引起悬念的推理悬疑片，因为过多的情节展露会减少此类影片的神秘性和可推理性。

另外，影片的叙述者还拥有一个非自然的叙述特点：具化的叙述声音。影片中，哈罗德能够听见叙述者叙述他生活的声音。在现实世界中，人们单纯只是生活，并不存在叙述者叙述自己的行动以及行动时的所思所想的情况。然而《奇幻人生》这部影片中的主人公哈罗德能够听到叙述自己生活的声音，这不符合物质世界的客观规律，是非自然的。影片的叙述声音让主人公哈罗德意识到自己是一本小说中的人物，自己的命运不受自己掌控，并且可能即将面临死亡，“他毫不知晓这个表面上无害的动作会导致他即将到来的死亡”，但是哈罗德并不想死去，于是就有了影片接下来的情节发展——哈罗德展开了一系列“自救”行动。具化的叙述声音成为推动影片情节发展的一大要素，而且它所带来的神奇色彩可为奇幻电影的制作提供启示，同时，哈罗德所听到的叙述声音也会引起观众对自己的生活的真实性的怀疑：自己是否也只是一本不知名的小说中的人物，如果是这样，自己一直兢兢业业的工作和生活的意义是什么呢？

2 非自然的人物

《叙事学手册》把“人物”界定为“故事世界中基于文本或媒介的一个角色，通常是人或者像人。”[3]影片开始时说到“故事的主角是一个叫哈罗德·克里克的男人，还有他的手表”，并且在随后的叙述中，叙述者选用了手表的聚焦视角，如“他的手表觉得单温莎结让他的脖子看上去更肥，但是什么都不说”；当哈罗德跑着去赶公交车时，“清风拂面，令他的手表感到舒服”“哈罗德从没注意过他的表，除了看看时间，老实说，这把他的表逼疯了”。以上叙述表明，哈罗德的手表不是一块普通的手表，它已经变得和人一样，有意识，有情感，会思考，只是不会说话。手表原本是一件没有生命的物品，但是影片导演让哈罗德的手表摆脱了物理世界的束缚，具备了人的意识，它“注视着”哈罗德的生活，甚至成为哈罗德改变原有生活方式的一个推动者。由此可以看出，哈罗德的手表不仅是一个重要的故事“人物”，而且还具备了阿尔贝所提出的非自然人物的特点，即原本在现实生活中无意识的物体在电影文本中成为了“类人”的物体。[3]

一直以来，哈罗德生活得像一个机器人，他刷牙必须刷到规定的次数、每天都系同一种样式的领带结，去公交车站时要走规定的步数，吃饭、喝咖啡、睡觉都要在规定的时间段内进行，从来不会多一分或少一秒，而且从他脸上看不到任何喜怒哀乐的表情。哈罗德的手表一直从旁观察和记录着哈罗德的“井井有条”的生活，并试图告诉他一些事情，然而麻木的哈罗德从来没有意识到这些。终于有一天，手表再也受不了哈罗德只是把自己当作一个计时的物件，于是在哈罗德等公交车时手表停止了运转。接着，哈罗德把手表调到六点十八分，这比实际时间快了三分钟，然后他听到叙述者说“他毫不知晓这个表面上无害的动作会导致他即将到来的死亡。”由于之前叙述者对于自己生活的叙述一一应验，哈罗德害怕了，他害怕自己真的会如叙述者所说即将死去，于是他想方设法寻找叙述声音的来源。最后，他发现自己是一部小说中的人物，他的命运并不掌握在自己手中，而是受小说创作者控制，也就是说，他所做的一切试图摆脱死亡结局的挣扎都是徒劳无功，他最终会在很近的某一天突然死亡。在意识到这一切后，哈罗德明白自己继续过那种“分秒必争”的精确的生活没有任何意义，他想用所剩无几的时间去过自己真正想要的生活。之后，他不再数刷牙的次数，也不再数走过的步数，他重新弹起了心爱的吉他，并且与帕斯卡女士有了一段恋爱关系，这些表明哈罗德不再只是时间和数字的奴仆，他享受了他的生活。

如果不是手表调快的三分钟让哈罗德知道自己即将面临死亡，那么哈罗德可能仍旧过着像之前一样“争分夺秒”的日子；然而哈罗德的手表让时间稍稍偏离了那么一点点，哈罗德的生活也随之发生了一系列的变化。影片让一块手表成为了非自然的人物，拥有了人的意识，并且让它推动着主人公哈罗德做出改变，最后甚至让手表的碎片拯救了哈罗德的生命，这一方面表明手表是影片情节发展的重要动因，增加了影片的戏剧性和奇幻色彩，[6]另一方面也借手表从“精确到不精确”之于哈罗德的影响来告诉观众：也许稍稍改变一下一成不变的生活，会有更多的可能和惊喜在等待着我们。

3 非自然的空间

叙事空间指被描绘的故事世界的分解空间，包括物体(如房子、桌子、椅子)或其他实体(如雾)，它们是场景的一部分。[4]而在非自然文本中，空间成为了一个不可能的存在。根据阿尔贝的观点，非自然空间大致可分为四类：(1)内部大于外部的非自然容器；(2)内在心理状态的外部物化；(3)地理上的不可能性，非自然的地理，把现实世界拼凑成一个新的空间；(4)本体论转叙。[4]影片中主要涉及到内在心理状态的外部物化以及本体论转叙两种非自然空间的构建。

3.1 内在心理状态的外部物化

内在心理状态的外部物化指文本中主人公的内心状态物化为客观的外部世界，如在安吉拉·卡特的《霍夫曼博士的魔鬼欲望机器》这部小说中，人物内心的欲望外化，成为故事世界中的实体。该影片则有意让男主人公哈罗德和女主人公帕斯卡女士的生活和工作场景符合他们各自的性格和生活状态，成为他们内心世界的对照物。

影片中哈罗德家里的装修以及家具的颜色是整片的白色和灰色，给人冰冷和难以靠近的感觉，并且他家里的每一件物品都有自己特定的位置，被摆放的整整齐齐，就像数学公式和答案，不允许有一丝偏差。按照非自然的空间中内在心理状态的外部物化来看，这反映出哈罗德是一个刻板、循规蹈矩、一板一眼的人。另外，他工作的审计局的陈设布局也是千篇一律，毫无特色，如一模一样的格子间和装满白色文档的文件库。影片中哈罗德的身体周围总是会出现很多公式和数字，它们一方面是哈罗德内心世界的一种物化，凸显出他性格中单调沉闷的一面；另一方面表现出哈罗德的行为处事就像机器人一样——精确但冷漠。而影片中女主人公帕斯卡女士的生活和工作环境则充斥着各种鲜亮的色彩，陈设比较混杂，表明帕斯卡女士是一个情感丰富、不拘小节的人；而且她开的是面包店，店里人们悠闲地聊天，吃东西，喝咖啡，空气里弥漫的都是糕点和咖啡的香味，这反映出帕斯卡女士热情好客、平易近人的特点。

无论是文学文本还是电影文本，它们都非常注重环境对于人物性格的烘托和反衬作用，因此人物内在心理状态的外部物化在建构叙事空间时起着至关重要的作用。该影片凭借此种方式建构了影片的叙事空间，呈现了哈罗德和帕斯卡女士两种不同的人物形象以及生活方式，哈罗德作为国税局的职员，每天跟数字打交道，重复一样的工作程序，他的工作让人们联想到的是缴不完的税款，因此给人们带去的是烦恼；而帕斯卡女士的面包店给人们带去的则是忙碌一天后的快乐和安慰。二者对比，突出了哈罗德生活的乏味、机械、无意义，同时也为哈罗德后来的改变埋下了伏笔。然而，人们在哈罗德身上或多或少能找到自己的影子——曾经的梦想败给了现实，为了生计做着无意义的工作，对生活丧失了热情，以至于陷入对自我以及生命意义的怀疑之中。也许在这时，人们应该停下来，思考一下自己真正想要的究竟是什么，可以像哈罗德一样，找回失落已久的梦想或者换一种生活方式生活，正如影片中哈罗德一个从九岁起就想去空间夏令营的同事所说“去夏令营永远不嫌老”(“You are never too old to go to space camp.”),改变也永远不会太晚。

3.2 本体论转叙

本体论转叙指的是叙述层面之间的跳跃，涉及实际的越界或对空间边界的违反，一个实体在不同的空间领域内产生互动。阿尔贝区别了两种不同类型的本体论转叙，即“上升转叙”和“下潜转叙”，前者指的是一个虚构人物从被嵌入的虚构文本中进入到一个主要的故事世界，后者指的是一个虚构人物从主要的故事世界跨入一个虚构文本中。[1][3]这种非自然的空间叙事使得人物在不同的本体论空间中行动，使人物的活动范围扩大，有利于故事情节的展开。在《奇幻人生》这部电影中，哈罗德与作家伊芙的碰面包含以上两种类型的本体论转叙。

首先，哈罗德与作家伊芙的碰面是哈罗德从虚构的故事世界上升到现实世界。哈罗德从最开始听到叙述者在叙述他的生活，到逐渐意识到自己是一本小说的主人公，后来发展到与作家见面，并且参与到创造自己故事的结局的活动当中，一步步从故事世界进入到现实世界。当哈罗德知道自己的最后结局可能是死亡的时候，他找到作家，请求她不要杀掉自己，因为他刚刚拥有一份真挚的爱情，才刚刚开始享受生活，他不舍得放弃近在咫尺的幸福。然而当他读完作家的小说初稿后，他意识到文学教授是对的：自己无论如何，最后都是会死去的，但是没有哪一种死法能像作家笔下那样令人悲伤且意味深长；自己只有如作家所写那样死去，才能保证这部作品的伟大性。于是他又找到作家，让她按照原先的想法——小说以哈罗德在公交车前舍身救人，不幸身亡为结局——完成小说。由于作家见到活生生的哈罗德，她对于小说结局主人公哈罗德的生死也不能轻易下定论了。就这样，哈罗德从故事世界进入到现实世界，并且以一个故事人物自身的吁求左右了现实中作家的写作。影片通过把哈罗德和作家放到同一个空间中，让哈罗德有了选择生死的权利，但是哈罗德为了成就作家伊芙的作品，也为了挽救小男孩的生命，最后他还是不顾自身安危，选择冲到公交车前去救小男孩。

其次，作家与哈罗德的碰面是作家从现实世界进入到虚构世界。影片中的作家伊芙长期以来过着离群索居的生活，不善与人交流。她有很重的烟瘾，对于人生持悲观的态度。她以写悲剧而闻名，她的每一部作品都是以主人公死去为结局。由于写作障碍，她已经连续十年没有出版过新作品。在哈罗德打来电话之前，伊芙并不知道她笔下的哈罗德是真实存在的。当哈罗德出现在伊芙面前，他的声音、他的眼睛都跟伊芙所设想的一模一样，于是作家伊芙从真实世界进入到了她所创造的小说的虚构世界中。同时，哈罗德的出现也让伊芙开始怀疑自己的创作是否存在问题，因为她的每一部作品都是以主人公的死去而结局，如果他们都像哈罗德一样是活生生的人，那么她无意间杀掉了八个人，其中一些还是非常好的人，而她就那样轻易的结束了他们的生命，剥夺了他们获得幸福的权利。经过一番思考之后，伊芙意识到“如果一个人知道自己将要死去，并且他自己有能力避免死去，但是他还是坦然的死去，那么他不就是那种我们想要让其活下去的人吗？”于是，她更改了哈罗德最后的结局，让哈罗德的手表拯救了哈罗德的生命。尽管这样一来，她的小说无法成为最好的作品，但是哈罗德的出现让她对文学创作有了更深的理解，她的作品多了人文关怀；并且她在改变哈罗德的生活的同时，无形之中也改变了自己：她对人与人之间的关系、对爱和温情有了清晰的认识，开始打开心扉，接受他人的善意与关心，结束了之前离群索居的生活。

影片中，哈罗德与作家的碰面是小说人物与小说创作者的碰面，这打破了虚构与现实之间的壁垒，使得人物与作家在同一个空间内行动，不仅增添了影片的奇幻色彩，而且加强了影片的戏剧化效果。同时，在这个过程中，哈罗德和作家在生活态度和生活方式上都有不同程度的转变，哈罗德学会了享受生活，作家对生活也有了更积极的态度，这对观众而言也是一种生存状态上的启示。

4 结语

电影《奇幻人生》，影如其名，运用一系列非自然的元素，包括具化的叙述声音、“非人”的人物以及人物在不同空间的穿越创造了一个现实与虚构并存的“不可能的世界”，增强了影片本身的新奇性和美学价值，对同类型电影的制作有较大的启示意义。同时，它也假设性地为人们的生活提供了一种可能：如果我们只是一部小说中的人物，而且生命行将结束，我们是继续之前庸庸碌碌的生活，还是像哈罗德一样利用有限的时间去做一些更有意义的事情？答案因人而异，影片想表达的似乎更倾向于后者。事实上，我们不必等到凡事都无法挽回之时，才去做出改变，而是从现在开始就要思考自己究竟想过哪一种生活，并付诸行动。