论纳兰性德的赋学观及辞赋创作

马雯彬彬

(贵州师范大学文学院，贵州贵阳 550025)

纳兰性德以其清新隽永、哀感颓艳的词风享誉清代文坛，王国维《人间词话》赞其为“北宋以来，一人而已”[1]，况周颐《蕙风词话》誉其为“国初第一词手”[2]，因其词名之盛，目前学界研究之视野大多聚焦于纳兰性德词之创作，对其辞赋批评和创作方面之关注有所欠缺。纳兰性德著有专论赋作《赋论》一篇，辞赋作品五篇，皆收录于《通志堂集》。《赋论》收录于《通志堂集》第十四卷，纳兰性德在该文中对“赋”这一文体的渊源流变进行了论述，并充分肯定了赋体文学的重要性，提出了自己的辞赋理论观点。从纳兰性德的创作实践来看，其辞赋创作是在其赋学观点指导下进行的。研究纳兰性德的赋学思想，不仅可以了解其个人的赋学批评倾向，还能厘清清初思想背景下赋体文学的思想趋尚。

一、纳兰性德的赋学观

《赋论》中对赋体文学的起源、赋体的发展与流变的探讨，对司马相如的“赋迹、赋心”说的推崇，勾稽起来，即可看出纳兰性德的赋学理论体系。纳兰性德的赋学观主要有三方面的内容：一是赋源论，在“尊经崇儒”影响下注重《诗》、赋相承关系的探索；二是赋体流变论，大体上承袭明代“祖骚宗汉”的观点；三是推崇司马相如的创作风格，肯定本于经术、赋家之心的创作路数。

1.赋源论

关于汉赋渊源的讨论，“诗源论”说的影响甚为广泛。班固《两都赋序》云：“赋者，古诗之流也。”[3]认为《诗经》是赋体文学的源头。晋皇甫谧《三都赋序》：“诗人之作，杂有赋体。”[4]从作家、作品的角度出发论述《诗》与赋之间的关系，进而得出“固知赋者，古诗之流也”[4]的结论。挚虞《文章流变论》：“赋者，铺陈之称，古诗之流也。古之作诗者，发乎情，止乎礼义。情之发，因辞以形之；礼义之旨，须事以明之。故有赋焉，所以假象尽辞，敷陈其志。”[5]从情感表现和思想内容两个方面考察《诗》与赋体文学之关系，亦持赋源于《诗经》的赋体渊源论。后世如刘勰《文心雕龙·诠赋》：“然则赋也者，受命于诗人，拓宇于楚辞也。于是荀况《礼》《智》，宋玉《风》《钓》，爱锡名号，与诗画镜，六义附庸，蔚成大国。”[6]白居易《赋赋》：“始草创与荀、宋，渐恢弘于贾、马……青出于蓝，复增华于《风》、《雅》。”[7]皆是“诗源说”的承继。

纳兰性德从《诗经》“赋、比、兴”三种表现方法，论证《诗》与赋一脉相承之关系。《赋论》开篇言：“诗又六义，赋居其一。”[8]孔颖达《毛诗正义》曰：“赋、比、兴《诗》之用，风、雅、颂是《诗》之形，用彼三事，成此三事，是故同称六义。”[9]刘勰《文心雕龙·诠赋》言：“赋者铺也，铺采摛文，体物写志也。”[6]纳兰性德将“赋”视为六义之首，可见其赋源倾向性。此外，纳兰性德在继承前人“诗源论”的基础之上，将《诗经》《楚辞》一同纳入汉赋起源的考察之中，认为赋源于《骚》，《骚》源于《诗》，则赋与《骚》同源，皆出于《诗经》。纳兰性德《赋论》言：“《诗》一变而为《骚》，《骚》一变而为赋。屈原作赋二十五篇，其原皆出于《诗》。故《离骚》名经，以其所出之本同也。”[8]从《诗》《骚》两个方面探讨赋体文学的源流，较为公允，可备一说。

综上所述，纳兰性德赋体渊源的论述虽折中旧说，但是一方面可看出其认为赋、《骚》同源，皆出于《诗》，《诗经》对《楚辞》和赋体文学均具有导夫先路作用。另一方面显示出对儒家经典的推崇，和“依经立义”赋学观。刘勰《文心雕龙·宗经》道：“赋颂歌赞，则诗立其本。”[6]纳兰性德亦从精神内核与思想内容的层面阐发《楚辞》、赋体文学与儒家经典之间的继承关系：“原激乎忠爱，故其辞缠绵而悱恻；卿纯乎道德，故其辞简洁而朴茂，要之皆羽翼乎经，而与《三百篇》相为表里者也。”[8]《汉赋研究史论》：“古代所谓诗源说恰是封建儒家诗学观念的产物。”[10]纳兰性德的赋体渊源论是儒家经典的继承和阐发。

2.赋体流变论

关于赋体文学的流变，明徐师曾《文体明辨序说·赋》道：“三国、两晋以及六朝，再变而为俳，唐人又再变而为律，宋人又再变而为文。”[11]即将赋分为古赋、俳赋、律赋、文赋四个阶段，后世大多遵从此说。纳兰性德论赋之渊源，主赋出《诗三百》，尚未脱离前人观点。但是古人在论赋体流变时，罕有探讨赋与乐府之关系者。《赋论》言：“《艺文志》曰：‘自孝武帝立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知厚薄云。’则乐府者，又赋之变也。”[8]纳兰性德从取之于具有感于哀乐，源事而发的代赵之讴，秦楚之风中，探寻汉乐府具有观风俗，知薄厚的社会作用，所云甚是。在此，纳兰性德将赋体影响的探讨又向前推进了一步。

此外，纳兰性德还从赋与乐府的产生和社会作用入手考察《诗》《骚》赋与乐府之间的血脉联系，以及对后世词、曲产生之影响：“《诗》变而为《骚》，《骚》变而为赋，赋变而为乐府，乐府之流漫浸淫而为词、曲，而其变穷矣。”[8]得出赋体文学上承《诗经》，下启乐府之结论，观点明确，脉络清晰。后文紧接论赋之体变穷矣，则需归于儒经的观点：“穷则必复于经，故能以六经持万世文章之变，即诗、赋一道，犹可以见贤人君子之用心。”[8]由此可见，纳兰性德的赋学理论体系中，“尊经立义”的观点是贯穿始终的。

文章的最后一段，是一段简短的赋文学风格流变史论。

“《骚》一也。《两京》之浑融博奥一也；黄初以还，及乎晋、宋之处初，潘、陆、孙、许以隽雅为宗；南北朝以降，颜、鲍、三谢以繁丽为主；萧氏之君臣，争工月露；徐、庾之俳调，竞美宫奁。至唐，例用试士，而骈四俪六之习惯，风雅之道，於尽丧矣。中世杜牧之辈始推陈出新，更为奇肆，实以开宋人漶漫无纪极之风，而赋之体又穷矣。”[8]

在这段史论中，纳兰性德宗《诗经》风雅传统，推崇汉赋，斥责唐以降赋“风雅之道，於尽丧矣”[8]。大体上承袭明代“祖骚宗汉”的观点。在勾稽历代赋体变化史时，能结合科举对文学的影响，从大处着眼，论述颇为清晰。

3.扬司马相如

汉代以降，赋家对司马相如辞赋多夸张虚构的艺术想象、辞藻奢丽的语言技巧，多有指摘，认为其赋没其讽谕之义，最终导致汉赋产生“欲讽反劝”的消极作用。《汉书·扬雄传》：“相如上《大人赋》欲以风，帝反有缥缥有陵云之志。由是言之，赋劝而不止，明矣。”[12]后世更是斥责之声不断，如扬雄以“辞人之赋丽以淫”和“诗人之赋丽以则”的区别批评相如之作。皇甫谧《三都赋序》曰：“若夫土有常产，俗有旧风，方以类聚，物以群分；而长卿之俦，过于非方之物，寄以中域，虚张异类，托有于无，祖构之士，雷同影附，流宕忘返，非一时也。”[4]实则相如赋中大胆的想象、绚烂的辞藻都只是修辞手法的运用，不应受到如此强烈的谴责，正如明人王世贞《艺苑卮言》道：“材极富，辞极丽，而运笔极古雅，精神极流动，意极高，所以不可及也。”[13]

纳兰性德对司马相如的推崇分为两个方面。一是赞扬了相如本于经术的辞赋作品：“相如之赋之所以独工于千古者，以其能本于经术故也。”[8]故“屈原、荀卿而下，至于相如之徒是也”[8]。反驳了扬雄“童子雕虫纂刻”“壮夫不为”之论：“吾未见扬雄之《法言》、《太玄》谓可直驾《离骚》而上之。天下万世可无《法言》、《太玄》，绝不可无《离骚》；《法言》、《太玄》或有时可泯灭，《离骚》绝不可泯灭也。”[8]二是弘扬“赋心”之说。纳兰性德《赋论》道：“‘赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传。’推相如之意，盖真有所谓不可传者哉！其可传者，侈丽宏衍之词；而不可传者，其赋家之心也。”[8]值得注意的是，纳兰性德与司马相如对“赋家之心”的理解是不同的。司马相如的“赋家之心”乃是辞赋作品中的思维想象能力，而纳兰性德的“赋家之心”则是“尊经之心”。《赋论》言：“本赋之心，正赋之体，吾谓非尽出于《三百篇》不可也。”[8]

综上所述，纳兰性德的赋学观充斥着浓厚的儒家经学观念。《赋论》从赋体文学源流谈起。首先提出赋、《骚》同源，皆出于《诗》的赋源论和赋的社会作用：“登高能赋，可以为大夫。”[8]其次又历叙赋体流变脉络、科举对赋体的影响，皆以赋需纯乎道德，以经术为核心的赋学观。最后不仅拥护司马相如赋作辞藻艳丽的语言风格和虚构夸饰艺术想象，而且对其“赋家之心”说持肯定态度，更与班固、枚皋等人赋对比，进而指出“相如之赋之所以独工于千古者，以其能本于经术故也”[8]的结论。由此可见，纳兰性德“尊经立义”的思想是贯穿始终的。《赋论》这篇文章论述简洁，观点鲜明，是一篇研究清代赋论不可忽视的文章。

二、纳兰性德的辞赋创作

刘熙载《艺概》言：“古人一生之志，往往于赋寓之，《史记》《汉书》之列，赋可载入列传，所以使读其赋者即知其人也。”[14]纳兰性德存赋五篇散体大赋，今收录于《通志堂集》之中，分别是：《金山赋》《五色蝴蝶赋》《自鸣钟赋》《雨霁赋》《灵岩山赋》。纳兰性德的辞赋创作正是其赋学观念指导下的生动实践，故有必要将其一并考察。按其作品内容分为以下三类。

1.咏物赋

《五色蝴蝶赋》是纳兰出使塞外偶遇五色蝴蝶而作。全篇通过精巧的构思，运用艳丽的辞藻、奇妙的想象、妥善的虚构和浓墨重彩的铺陈，塑造这群绚丽多姿的五色蝴蝶形象。如刻画出使塞外艰难跋涉之景：“经途万里之远，径陟大荒之隅。讵知绝漠固阴之薮，太蒙沍寒之区。”[8]描写偶遇蝴蝶时周围环境之奇：“葱青乔陵，匪乘春而懊若，逶迤深谷，不吹律而阳舒。其中乃有同心并蒂之葩，含英而有翕赩，四照九衢之萼，吐秀而扶踈。”[8]摹状巧遇蝴蝶欣喜若狂之情：“偷得嫦娥月华帔，裁为蛾女五云裙。诗人遇物能成赋，那羡滕王蛱蝶园。”[8]运用了两组颇具生活气息的对比，突出人们对蝴蝶的怜爱之意：“柳院儿童，解惜轻须除细网；兰闺窈窕，最怜新粉扑齐纨……荡子之妻，见悠扬而兴惋；怀春之女，对夹拍而含酸也。”[8]最后借庄周梦蝶写出一种幻灭之感：“不觉梦为蝴蝶而栩栩，寤同庄叟而蘧蘧。”[8]

《自鸣钟赋》这篇赋作采用虚实结合的手法，层层递进的叙述自鸣钟这一记时器，在康熙朝得以物尽其用并产生积极社会效应的事件。如实写自鸣钟的历史发源：“厥初爰有自鸣之钟，创于利马豆氏。”[8]社会作用：“改革制度、厘定规矩。”[8]虚写自鸣钟“既犹伦夔之和律吕，渐若襄、旷之奏韶韺”[8]的声音。在咏物的同时着力歌颂康熙的英明决策：“帝乃命以钦天纪官于司凤鸟，易刻漏以兹钟。”[8]文中既有对事件的客观陈述，又充满艺术的联想和夸张，如用虎、龙、猿、鸡四种动物的叫声形容自鸣钟的声响：“盖如龙吟寂而虎啸旋起，猿啼息而鸡号起。”[8]这些对自鸣钟瑰丽的想象，细密的描写，增加了作品的现实性和艺术性，同时也是纳兰性德对清王朝繁荣兴盛的展现。

《雨霁赋》以雨后初晴的明朗景象为描写重点，描摹万象更新之景，赞美世间情物的美好之情：“叹万象之俱新，羡两仪之美好。”[8]给人以澄净美好之感。赋中纳兰性德通过细腻入微的笔法状写青草、竹林、幽兰、游鱼、蝴蝶的情状，传达雨后万物生机勃勃之感：“草砌迎熏而异香。密篠摇艳而挺翠，幽兰含露而腾芳。鱼喁喁以噞水，碟款款而轻颺。”[8]对偶工整，描摹细腻，状物生动，让人不禁与作者一同发出：“万汇昭苏，其乐融融”的赞叹。正如王国维《人间词话》言：“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。从初入中原未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。”[1]此篇赋作既以雨过天晴为题材，其奠定的情感便是乐观积极的，所以纳兰性德在赋中亦得出世间万物皆有定数，人应该乐安于天命的人生感悟：“观初晴于积雨，乐天命而奚疑”[8]，“观我生之消息，乐天运以卷舒。”[8]

《文心雕龙·诠赋》言：“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”[6]已经说明了赋体文学具有“体物”即描写外部事物和“写志”即抒发内心情感两种基本功能。纳兰性德在作品中也贯彻此种精神，赋予具体事物真挚的情感。如对蝴蝶乐而忘返之痴迷：“几为延佇而流连，几为凝神而仿象。”[8]对《自鸣钟赋》流露对其记录时间精确性的赞赏：“则知为是钟者，诚默夺造化之工巧，潜移二气之屈伸。”[8]由此可见《五色蝴蝶赋》和《自鸣钟赋》正是对此论的生动实践。

2.纪行赋

《金山赋》和《灵岩山赋》是纳兰随驾巡历江南，途经灵岩山和金山时所作。《金山赋》云：“虽不敢追踪于风后，力牧，陪游襄城姑射之盛，庶窃比于相如扬雄，扈从《上林》、《甘泉》之伦也。”[8]赋中既有对康熙的歌咏和对帝国宏达气象的颂扬，又不乏表达对祖国山川河流的热爱之情。值得注意的是，纳兰在两篇纪行赋中借江南之景写出了昂扬、自信的气势。

《金山赋》中纳兰性德并将不同时间和空间的动、植物汇聚一处，达到“赋家之心，苞括宇宙，总揽人物”[8]的艺术境界。“时而烟霏雾凝，则水天杳冥，不辩灵仙之宅，惟闻钟磐之声；时而云开日霁，则景色澄丽”[8]，“或当秋月如练，金波潋灧，则山阁晶莹，若冰壶之灌桂殿也；或当雪密寒江，林峦玉装，则浮园倒影，若玻瓈之湧寶幢也。”[8]置身于金山之中仿佛可以看见云雾萦绕、云开日霁和秋月、冬雪两组不同的天气和时令。“珍卉含葩而笑露，虬枝接叶而吟风。芝英翕赩，兰芷青葱。仙杏敷霞以弄色，江梅也雨以舒容。青鸟扬音于修竹，天鸡耀羽于芳叶。”[8]连用共八种动植物、六组动词塑造奇花异草、珍禽虫鸟竞相争艳的之貌，旨在夸饰金山锦绣绮丽之景。要之，《金山赋》使读者在有限的文字中展开无限的想象。既调动了读者的思维活力，又突出了作者讴歌山河岛屿时高度的热情和昂扬的精神。

《灵岩山赋》是纳兰途经吴国旧址，吊古伤今之作。赋中情感不同于《金山赋》着力抒发对祖国锦绣河山无限赞美喜爱之意，而表现出时过境迁，物是人非的凄怆之情。开篇即用吴越之争的典故，将历史典故与自然山水一同纳入赋中，启发读者遥想历史，回望今朝：“问吴宫之故址，伤越国之兵屯。楼台非昔，川谷犹存。”[8]在大幅铺采灵岩山的绮丽风光之后，得出“亦人事之更新，非天道之若阙”[8]的人生结论。纳兰家族门庭显赫、一生官运亨通，但是他却自称“我是人间惆怅客”[15]，常在词中对世事表现出无尽的忧伤迷茫，如：“知君何事泪纵横，断肠声里忆平生。”[15]《灵岩山赋》的主旨是纳兰试图在自然山水和历史事件中寻求慰藉和人生答案，抒发对人生无常的幻灭之感。

三、艺术探析

刘勰《文心雕龙·诠赋》：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅，物以观情，故词必巧丽，丽词雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄。文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。”[6]刘勰认为辞赋创作的起因是“睹物兴情”“情以物兴”，所以主张辞赋作品需要雅正的内容和华丽的辞藻相互配合。纳兰性德的辞赋在内容情感上以极大的热情歌咏祖国名山大川、颂扬政治改革、凭吊历史兴亡，正是“睹物兴情”而发，符合“雅正”的内容要求；在艺术上善用绚丽的辞藻，铺采摛文，符合“巧丽”的语言要求。因此，纳兰性德的辞赋创作具有不可忽视的艺术价值。

1.赋家心迹

《西京杂记》载：“相如曰：‘合纂组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。’”[16]说明司马相如首先肯定了辞赋作品“丽”的语言特征，有意用如同锦绣般绚丽浪漫的辞藻铺采成文。龚克昌先生亦认为“赋迹说”当理解为肯定了辞赋作品语具有语言华丽、辞藻绚烂的基本特征：“强调了辞采的华丽和音韵的和谐动听，一句话，强调了作品的艺术性。”[17]后世如曹丕《典论·论文》：“诗赋欲丽。”[5]曹植《长乐观画赞》：“辞赋之作，华若望春。”[18]刘勰《文心雕龙·诠赋》：“词必巧丽。”[6]皆是对赋具有语言华丽的艺术之美持肯定态度。纳兰性德《赋论》言：“推相如之意，盖真有所谓不可传者哉！其可传者，侈丽闳衍之词”[8]，故其辞赋创作正是贯彻深入这一艺术理论的。如《五色蝴蝶赋》：

或元玄如闻风之鹤，或赤若炎州之雀。或黄如金衣公子，或编若雪衣慧女。或彪炳如长离之羽，或错落如孔爵之尾。或黑若喻魔之墨，或黝若秋嵘之翼。或青如木难之珍，或红如守宫之殷、或绿若难头之鑫、或晃如鹦鹉之背。或赦似珊瑚、或纹成欢招。或缥碧如八蚕之绵，或组翠若螺子之黛。或蔚若天台建霞，或鲜如虫轰蛛垂华。或竭若伊偷之色，或绛比鸡人之愤。或炯炯如银睛，或辉辉若金星。或紫似河庭之贝，或蓝冈琼岛之瑛。或烂慢若析支臀能，或璀大柴如大秦琉璃。[8]

纳兰描摹色彩缤纷奇诡的蝴蝶时，驰骋想象，锤炼词句，铺陈渲染，连用十三个排比句，二十六组颜色各异的事物，铺采摛文，全力凸出五色蝴蝶色彩斑斓的特征。

又如《雨霁赋》中如此描写倾盆大雨之景：“远山皎兮如沐，流水奔兮若狂。”[8]大雨冲刷，山林如同在雨中沐浴：唯美明净；山势的落差使积水奔流而下：迅疾阔大。《金山赋》：“远而望之，疑蜃气之结银楼；近而视之，恍鲛人之开绡室。”[8]纳兰用光影折射的朦胧之感，比喻纵目远眺时金山的恢弘气势；用神话传说中人鱼的住所，比喻步入金山的奇幻之感。这些大胆想象、生动的比喻、丰富的词汇旨在夸饰蝴蝶之绚丽、自然之优美、金山之雄伟，有益于凸出作品的主题和艺术表现力，绝非冗赘之笔。作品中体现出高超的修辞技巧正是纳兰性德辞赋创作理论的生动实践。

2.润色鸿业

虽然汉赋常因为一味地讴歌帝王奢靡生活，而没有达到讽谏使之归于节俭的目的备受指摘，但是司马相如因书写《子虚赋》中歌功颂德、润色鸿业的内容受到汉武帝的赏识，进而加封为郎的事迹，却成为众多知识分子大肆创作此种题材内容的内在动因。纳兰性德也深刻认识到辞赋作品内容对个人仕途的影响，其《赋论》曰：“《记》曰‘登高为赋，可为大夫’。”[8]所以纳兰辞赋作品中便有了润色鸿业，讴歌帝王功德、弘扬帝国繁荣昌盛的创作特点。如《五色蝴蝶赋》中，颂扬了只有地理位置如此优越、山川城邑如此壮丽的国家才会诞生此种缤纷绚丽的蝴蝶：“意惟是域也，远饥饿昆仑之丘，遥连星宿之海。玄圃群玉之恒储，碧水久芝之常茷。女牀鸾鸟之攸栖，丹穴凤皇之是萃。故为珍族所诞生，而有此文蝑之可爱者欤。”[8]《金山赋》中讴歌统治者爱民恤物，天下大治，河清海晏之景：“赐粟帛于庶老，蠲田赋于万邦。河海清宴，中外乐康。”[8]称颂康熙的丰功伟绩：“今皇帝膺寶籙，揽乾纲，铁义農，跨唐汉，武功诞著，文德丕彰，兼总六合，并包八荒。动乎古今，道冠乎百王。”[8]《自鸣钟赋》赞扬康熙开放包容的眼光和改革体制的英明决策：“不惟圣祖龙興，造邦中宇，聪明时宪，风雪应虚，改革制度，厘定规矩，历授西洋依法古里面。”[8]《雨霁赋》称誉国泰民安、天下太平的繁荣景象：“天君安泰，清明在躬。”[8]

受儒家诗学“美”“刺”观念的影响，“颂美”和“讽谏”历来被赋作家认为是赋体文学最重要的功能，正如班固《两都赋》云：“或以抒下情而通讽喻，或以宣上德而尽忠孝。”[3]所以赋作家常因为其作品“欲劝反讽”“劝而不止”受到严厉的批评。但是也应该看到这种风气的形成与统治者有着千丝万缕的联系：“‘欲劝反讽’是汉赋的通病，是汉赋求美尚丽的艺术特征与尚用讽谏的思想内容之间的矛盾造成的，同时也与读者(皇帝本人)有关。”[10]孙福轩先生认为康熙想要提倡的“即是认为赋学最为符合儒家的致用精神，最能彰显皇朝大一统宏阔壮丽的文化气象，要引导士子创作大量的‘体国经野，义尚光大’的谕美颂扬之作”[19]，所以纳兰性德辞赋中歌功颂德、润色鸿业的内容与康熙的提倡有着密不可分的关系，是为了响应统治者的号召而作。

3.引经据典

纳兰性德善于运用典故抒情达意，且引典精辟，譬喻精深。如《五色蝴蝶赋》结尾处纳兰性德运用“庄周梦蝶”的典故寄托作者向往自由内心情志：“不觉的梦为蝴蝶而栩栩，寤同庄叟而蘧蘧也。”[8]“庄周梦蝶”语出典出《庄子·齐物论》：“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？周与胡蝶，则必有分矣。此之谓物化。”[20]这是庄子提出的哲学思考，更成为文学作品中常用的哲学典故。纳兰感觉自己化身成悠然自适的蝴蝶，逍遥自在的飞翔，与庄子一同思辨真实与虚幻、生死物化的哲学命题，传达作者对人生的思考和对自由的向往，将不便直述的心意借典故暗示读者，达到以少胜多，辞近旨远的艺术效果。

《自鸣钟赋》中描述自鸣钟的钟声比乐师夔演奏的音乐更加清脆悦耳：“既犹伦夔之和律吕，渐若襄、旷之奏韶韺。”[8]夔是舜时期负责掌管音乐事物、教导年轻人的乐官，是我国最早的音乐家。《尚书》载：“夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”[21]纳兰将钟声与乐官奏乐之声相比较，使读者感受更强烈，使其所咏之物形象更鲜明。《灵岩山赋》中纳兰登临旧址，吊古伤今，开篇便发出“问吴宫之旧址，伤越国之兵屯，楼台非昔，川谷犹存”[8]之凄恻低徊的叹息。下文引用吴越之争对历史兴亡展开钩沉，得出世间万事皆有天命定数的结论：“亦人事之更新，非天道之闕。”

刘勰《文心雕龙·事类》中论述运用典故的作用。

唯贾谊《鹏赋》，始用《鹖冠》之说；相如《上林》，撮引李斯之书，此万分之一会也。及扬雄《百官箴》，颇酌于《诗》《书》；刘歆《遂初赋》，历叙于纪传；渐渐综采矣。至于崔、班、张、蔡，遂捃摭经史，华实布濩，因书立功，皆后世之范式也。[6]

在此，刘勰指出，在赋作品中引征典故，若运用得当，可以达到“华实布濩”的效果。纳兰性德无论是咏物还是纪行皆记录的是亲身经历之事，这种亲身经历也为其辞赋创作提供了契机，激发纳兰的辞情，加之对古人典籍、历史故事，吟赏既久，涵咏在心，又对社会人生的理解有着深切独到之处，所以在辞赋作品中运用典故，驰骋翰藻，便达到了刘勰所谓“华实布濩”的艺术效果。

结语

综上所述，《赋论》较为全面地反映了纳兰性德的赋学思想。其中不仅包括认为赋、《骚》一脉，出之于本同，即皆出于《诗》的赋体渊源论，还从乐府诞生的政治制度考察赋、乐府、《骚》和《诗》之间血脉联系，得出“《诗》变而为《骚》，《骚》变而为赋，赋变而为乐府”[8]的赋体流变论，更表达了对司马相如“赋迹、赋心”说的赞同和对司马相如赋作品中语言华丽、铺张宏衍的艺术风格的推崇，并深入贯彻到辞赋创作的实践之中。这些观点均表现出纳兰性德的赋学思想是以“尊经立义”为核心的，是深受儒家文艺观念影响的。此外，为了迎合康熙皇帝对文学作品的创作要求，纳兰性德的辞赋中蕴含着浓厚的歌功颂德、润色鸿业的色彩。因此，研究纳兰性德的赋学观点及其辞赋创作可以窥见清初赋学趋向，是研究清代赋学不可忽视的重要组成部分。