从壁画到舞台：敦煌舞的形态溯源与再造

李颖

（西安音乐学院舞蹈学院，陕西西安 710061）

敦煌舞历经半个世纪的发展，成为当今中国古典舞体系的重要流派，它不断汲取敦煌壁画中的文化养分和艺术精华，完成对集各门类艺术为一体的古敦煌石窟文明的一次“再塑”，得到世界的认可和赞誉。

敦煌舞以壁画中众生形象为蓝本，通过艺术家一次次对神韵、体态细节的考究，于身体实践中将敦煌壁画比拟而出，艺术性地还原了敦煌意蕴。同时，当代文明蓬勃进程中位于上层建筑的艺术作用于人的精神世界，大众心灵对美的需求日益多样化，而此时整个艺术领域的发展，特别是舞蹈在其嬗变中逐步完成了艺术概念、种类、形式及空间等多方面的跨越，敦煌舞正是模糊了传统与创新的界限，业已发展成为新颖、独特、极具包容和拓展性的舞蹈，使敦煌舞与不同社会生活、不同艺术元素产生交互，呈现多样的“再生性”。

1 敦煌舞“原生”的形式、意义与价值

1.1 敦煌舞“原生”的形式

1.1.1 “原生”之境——萃集文明独一隅

沉寂在“一轮圆日半边天”的静谧里，一览“大漠孤烟直”的空冥与庄重，身处亚洲中部板块，坐落于中国西北地区甘肃省河西走廊最西端且毗邻多个省区，史上有称“华戎都会”“西域咽喉”的敦煌，由于其储藏着内容宏阔的文献资源，以及历经7个世纪（公元4世纪至11世纪）的洞窟彩塑、壁画和木构建筑，因此在历史、宗教、建筑、文学等各领域都颇具影响，被誉为“东方世界的博物馆”。

敦煌这一独特区域，如何形成了独立于世的文明奇观，一部分学者认为其主要是古希腊艺术的流变，自亚历山大东征带动了中亚和西亚的希腊化文明，并与当地流传的佛教文化相结合，形成了印度西北部的犍陀罗文明，继而促使其形成了以于阗和龟兹为中心的佛教艺术，敦煌艺术的形成则受这一艺术的影响；另一部分学者认为敦煌艺术是中原文化的向西演进的必然结果。从殷墟青铜器的花纹、战国的壁画和塑像、秦汉墓室砖画等方面证明了敦煌艺术与中国中原传统有着深厚渊源。季羡林先生认为，“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有4个：中国、印度、希腊、伊斯兰。而这4个体系汇流的地方只有一个，就是中国的敦煌和新疆地区”[1]。敦煌特殊的地理环境、中国西部早期开发的历史，游牧文化、希腊文明的扩展，印度佛教与佛教艺术的传播，世界四大古老文明的集结，敦煌本土文化精神，佛教在敦煌的传播及佛、道、儒的合流，使敦煌艺术立于四大文明的临界点从而形成一种新型的文化形态，借由壁画艺术展现出复合型的独特艺术美，形成独具一格的审美潜质与取向。敦煌地区具有显著萃集、包容的“原生”环境，无一不为敦煌舞构建“独立于世”的形态提供方向。

1.1.2 “原生”之形——满壁风动舞敦煌

历代舞蹈工作者们通过对敦煌石窟艺术发掘，以肢体语汇为媒介不断实践且以史无前例的方式，将敦煌壁画中的一帧帧精妙图像，向世人通过舞蹈娓娓道来，颇富原生魅力。其中敦煌舞教学体系创建人高金荣先生在《敦煌舞教程》里曾表述:“敦煌舞的创建与壁画舞姿的再现及其训练体系的形成，不是古代流传下来的，也不是敦煌这一地区的地方舞蹈，而是舞蹈家们和舞蹈理论学者通过追寻古迹挖掘遗产，为继承和弘扬中华民族艺术，依据敦煌壁画舞姿而创造的，具有西部特色的中国古典舞蹈新派。”[2]她从壁画与彩塑中这些姿色卓绝、纤细秀丽的女性形象中总结出“弯、翘、开、鹿角式、佛手式、抱笙式”等17种敦煌手势和“上合、下合、双平托、推托掌、击鼓式、反弹式”等13种基本手位，总结出“平步、点步、小快步”等10种敦煌舞步和“小崴脚、小翘脚、靠腿、绷翘端吸腿、勾脚后蹩腿”等13种形态独特的单脚位置等。在细节上将敦煌壁画形象特有的三道弯“S”曲线运用得得心应手，身体的臂、肘、腕、手、头、肋、胯、膝呈现多棱弯曲的风格特征，其中头部正位呈现出腮、旁侧出头尖、出侧脸呈仰和俯等位置的不同折弯棱角区别。在把握曲、圆运动线路的同时，以出胯与坐胯方式，下肢膝盖弯折，甚至是脚趾也刻意勾、翘、歪，使肢体从整体到局部细节强化出壁画形象所共性的圆曲多棱形态特征，高度提纯出与众不同、原生性且独特的敦煌舞姿形态，使中国古典舞共有的圆、拧、曲、倾的特征在“多道弯”极为精细的雕琢下，强化出了敦煌壁画中西合璧的艺术风格。

1.1.3 “原生”之体——百态丰姿呈卓殊

综上，敦煌莫高窟的壁画艺术受到外来文化的熏染，后又逐渐与中原文化相交，二者长期共生结晶而成，风姿流动的壁画形象是敦煌舞最雏形的原生形态，也是一种丰富且鲜明独特的身体文化。它历经从北凉政权时期到魏晋南北朝、隋唐、五代、宋、元十个朝代，内容多彩纷呈，与一般的世俗画作大相径庭，其大多以描绘众神的外貌形象、情绪体态、行为活动以及表现出神与神或神与人的故事关系为主，从而借此来寄托世俗间人们美好的夙愿，并使人们的心灵得到慰藉与安抚。敦煌中期壁画将更多的生活情节和风土人情与传统宗教主题的壁画融合于一体，更具特点的佛人共生形象出现在盛唐巅峰时期，晚期壁画题材干练却不失“吴带当风”一般的得体大气。敦煌壁画既有轻盈潇洒的飞天、端庄慈祥的菩萨，还有众多供养人，抑或是故事画角色中的各类世俗人物。壁画中俗人形象具有平凡的生活气息且有较为鲜明的年份时序性特征，大多身着中原汉装；而神灵形象则不然，想象和夸张的元素居多且极富抽象性，一般都保持异国衣冠[3]。例如：壁画中踩云飘逸、衣扬驰翔、持器欢奏的天宫乐伎(即伎乐天)，就是经过印度佛教中乾闼婆和紧那罗二者职能的混合，同时也融合了中原道教羽化飞升的思想和羽人形象。无论是安宁慈祥又不失庄重的伎乐菩萨，传递佛音手持琵琶、竖笛、箜篌等乐器的伎乐之神，身躯雄壮的力士和凛然威武的天王，从壁画里不食人间烟火的飞天神佛到感受下界五味杂陈的凡夫俗子，如此之层出不穷、包罗万象的独特壁画形象，投射出错综复杂历史演进和文化交融的信息，为敦煌舞蹈艺术“再生”提供了百态丰姿的素材，这不仅是敦煌乐舞的“原生”母体，更是敦煌乐舞艺术“再生”的不竭源泉。

1.2 敦煌舞“原生”的意义与价值

“原生”即初始的、起初的，是不加修饰的最初模样。所谓敦煌舞的“原生”，意在说明这一艺术呈现的自然性，它是敦煌多彩纷呈地域文化的结晶，敦煌舞的原生不仅是对壁画内容的一种模仿性艺术形式，更是对两千多年至今，自古印度传来，随着丝绸之路而兴盛和发展，历史文明所积淀的思想文化价值的再认识。从舞蹈角度来看，敦煌舞塑造了诸多莫高窟壁画里的佛家，如释迦牟尼、药师佛、观音、菩萨、阿罗汉、飞天等经典形象。更贴切地说，敦煌舞的各种手势也极具佛学意涵，如合掌式多用于表现虔诚,弯三指多用于表现端庄古朴、以形象心。除此以外，仍有许多史料证明壁画文化体现了释道儒三家思想的大融合。北魏晚期的壁画中有云气流转的境界，出现了伏羲、玄武、青龙、女娲、羽人等道家神仙形象以及出现了传自南朝的“秀骨清像”的菩萨等形象。且隋唐以后，出现了许多中国人自撰的佛经，其内容出现关于孝道的情节，儒学的伦理道德思想和政治境界也蕴含其中。这些有力佐证了敦煌舞的形成离不开敦煌壁画内容的宗教性自然特征。故敦煌舞不仅是一种艺术媒介，更是一种思想文化的载体。古代丰富多姿的舞蹈形象是我们现代人所知甚少的，而敦煌石窟壁画中的舞蹈内容却保存了无数高超的舞蹈技巧和精美的舞蹈艺术形象，为我们展示了各个时期舞蹈发展的面貌及其发展的演变历程，也将舞蹈这种无法存留的珍贵艺术形式，超越时空限制带到我们当今的文化生活中。壁画作为宗教背景熏陶下的中国文化集大成者，是颇赋有自然性的宗教产物，是珍贵的艺术宝藏，故敦煌舞在对原生壁画的“临摹”呈现中也有了更为重要的艺术价值与流传意义[4]。

2 敦煌舞“再生”的形式、意义与价值

2.1 敦煌舞“再生”的形式

2.1.1 “再生”之形——形神气韵皆生动

敦煌舞的“再生”基于“原生”，又区别于“原生”。敦煌舞原初通过对壁画外形模仿呈现出壁画整体风格内容，从原生化静态舞姿到人为编创形成动态性的舞蹈，可以说是它的一次“再生”，不仅限于照搬壁画的“形”加以复制，还需要赋予其灵动的生命，从静态画面转化成动态舞的艺术形式，其中，“神”“律”的把握显得格外重要。

其一，“神”即眼神与表情的配合，舞蹈的表现力也在于此，神情传达心意需做到“心神合一”。敦煌舞对于“形神兼备”的要求在敦煌舞特有风格制约下更为讲究[5]。不同于其他舞蹈种类，敦煌舞所塑造的形象众多，故不同形象眼神的要求与蕴含的寓意也不同，分“平视、下视、侧视、上下斜视”4个方向和“聚、放、凝、收、合”5个状态，具体运用有虚视、亮相、怒视、垂视、垂眼帘、环视、收和放等。比如：演绎菩萨形象时，要用温柔善良、安详庄重的虚视眼神营造一种慈眉善目的祥和状态，为展现菩萨俯视芸芸众生之态通常要使用垂视，将眼帘微微下垂给人以云雾之中若有若无的飘渺之感；当演绎金刚力士的时候，顾名思义眼神要犀利、怒目而视，多注重眼睛亮相时的棱眉鼓眼，作为护法大神们一定要让观者心生敬畏；当塑造佛陀形象时，一定是超脱自然、高节迈俗、萧然物外的感觉，因为佛译为“觉者”，即自觉，使众生觉悟、觉行圆满，所以要有眼睛向下、嘴角微扬的神态；还有礼佛舞伎，作为献技礼赞者，为人们送去佛音时一定是高雅灵动的，眼神含蓄内敛、聚放自如，在传递真与善内涵时给人视觉美的享受；再如表演圣洁的莲花童子，眼神需要比较跳跃，有一种纯真无邪并且俏皮的状态，以符合童子形象新生与美好的象征意义[6]。所以在敦煌舞中能够娴熟掌握各种形象眼神的传情达意，也不失为一种赋予壁画形象新生命的好方式。

其二，“律”即韵律、节奏、气息、呼吸，一切有生命的事物都需要呼吸，而敦煌舞中的呼吸又独特在何处呢？一般古典舞蹈中的呼吸讲究气息连贯，并让力与气延伸至肢体末梢，从而使动作行云流水、一气呵成，而敦煌舞则大相径庭。敦煌舞的基本气息讲究“两段式”，吸气时从腹部到胸腔这一段要简短急促且略带顿挫感地往上提，要感受到小腹将气息提起的收缩感，然后第二段继续以胸腔为启动点慢速提气到头顶直至末梢无限延伸，然后同吸气一样，当气息达到自身极限时吐气也要分成两段，先把胸口的短气吐出，再将中段的气息慢慢下沉全部吐出直至身体完全放松，这样吸气吐气循环往复就是敦煌舞基本呼吸的经典之处，而要想抓住敦煌舞的精髓，呼吸也是颇有难度的一项要求了。当然表现不同的形象就有不同的肢体语汇，因此也就会产生不同的呼吸节奏，敦煌舞是以两段式气息为基础而后根据动律所需改变节奏型，舞者的动作、气息与节奏都必须相吻合。敦煌舞中持羯鼓的伎乐天神的气息是跳跃而利落的，思维菩萨的气息平稳而均匀。总之，配合好呼吸节奏掌握好韵律以求意稳、心稳、劲达就是让壁画复活的目的所在。故敦煌舞通过眼神表情和气息韵律的形态再生，既赋予敦煌舞这种舞台艺术一种鲜活生命的气息，又使得敦煌舞区别于其他流派古典舞蹈，显得格外具有创新性的风格特点。

2.1.2 “再生”之体——各美其美且共美

一个事物实现创新的方式方法都不仅是单一存在的，同样，敦煌舞再生的途径亦是多种多样的。除了从形态的角度谈“再生”，着眼于敦煌舞内容及形式的视角从本质上谈变化也非常重要。

其一，敦煌舞内容上的“再创造”又分多种。一是敦煌舞服装道具上的创新设计。除了对壁画原型图案纹饰的保留，还根据时代的发展。工艺制作越来越华丽美观，且服装道具做工之轻巧也为舞者在舞动时重心及动作幅度的把握上提供了便利。二是敦煌舞在许多技术技巧的展现上也发生了变化，以舞蹈中的变形转为例，较为经典的晃身转、原地仰身转、勾脚吸腿转、行进吸腿转、绷脚盘腿转等独特的风格性旋转都是敦煌舞不同于常态单一旋转的地方，需要在把握发力点，维持旋转状态的同时附加敦煌舞代表性的舞姿，过程中调整运动重心，且用四肢变化去感受平衡是关键。而对于舞者在旋转时的速度、质量、流畅度以及体态大幅倾斜弯曲的独特要求，是极具有挑战性又具有再生意义的。三是敦煌舞与其他舞蹈种类的结合创新，首先浮现脑海的就是2018年央视春晚《敦煌飞天》的表演，作品节选于中央芭蕾舞团舞剧《敦煌》，主要表达了对夜以继日坚守敦煌的艺术工作者们的赞美与致敬，导演费波在舞台上很巧妙地抓住了中西合璧这一突破点，以往跨界融合各舞种的作品有很多，但能将极富中式流派特征的敦煌舞与西方传统芭蕾结合的确实为罕见。从肢体动作来说，敦煌体态多集中于上肢的舞动，而下肢采用立足尖的方式保持芭蕾特色，这是柔中带刚的交织，是“S”曲线与“开绷直立”的融合。虽然评论众说纷纭，但不取苟同，多歧为贵。该作品能抓住“一带一路”主题，将古丝绸路上的艺术华章凝结为特色敦煌舞并赋予新的创作形式，这是一种大胆的突破，所以它是指向明确、作用鲜明且极具时代意义的。无疑此种各美其美、美美与共的艺术形式将会走向一个光明的趋势。

其二，敦煌舞形式上的“再生”同样是丰富多样的。比如：敦煌舞在舞蹈技法的运用上得以广泛发展，有凝聚着智慧的《思维菩萨》以独舞形式出现，有伎乐天《鼓与琵琶》的双人舞作品，有3人饰一角的《六臂香音》，还有群舞形式的《千手观音》，凭借造型多变脱颖而出；再如，敦煌舞与其他艺术形式的新颖呈现，“飞天的舞姿、舞韵、舞意、舞风已具备了中华民族的艺术风格和造型特点。中国石窟壁画上的飞天，凌空翱翔，其肢体的屈伸、拧旋，其动势的奇幻、超难，绝非人体所能及；其浮游、翻飞、腾跃、回旋的姿态，皆美到极致，灵健神幻”。自20世纪50年代第一个敦煌双人舞作品《飞天》的问世，紧接着20世纪70年代末《丝路花雨》中的“飞天”群舞引发了敦煌舞这一新中国古典舞新流派的诞生，20世纪90年代又有陈维亚长绸版《飞天》以及《大梦敦煌》中五彩“飞天”舞段，这些佳作都在肢体动作上不断翻新着对飞天的表达，由原广州军区战士文工团7位女演员表演的敦煌舞《飞天》却在形式上做出了全新的突破。不同于以往平面舞台，该舞蹈采用了自动旋转的升降台形式，特殊的装置“铁靴”将演员小腿固定，使身体重心和力量能够突破最大人体极限，展现出各种倾身失衡的“飞天”之态。由点到线再到面，用多样形态连贯形成一幅具有视觉动态的舞蹈画面，使其成为静中有动、动中有静的流动性飞天塑像，利用倾斜的动势来代替滞空离地的真实，仅用延展的臂膀、柔软的腰身和灵巧的左腿表达着腾飞，从幅度、方向、空间、节奏等不同方面给人视觉上绰约多姿、无拘无束、自由飘飞的震撼。该作品不仅在艺术形式上革故鼎新，还具有非凡的人文意义。编导在构思时结合当时中华民族“嫦娥一号”成功升空的壮举，令人们提及该舞就能心系祖国的辉煌，具有深刻的思想寓意和显著的时代意义。故敦煌舞不论是内容还是形式上的“再生”，都是在为敦煌舞自身的发展不断注入新鲜血液，使其能够长青于舞蹈艺术之林。

2.1.3 “再生”之途——天衣飞扬现于世

敦煌舞之“再生”除了体现在舞蹈创作的内容与形式的艺术诠释，还能回归于舞蹈的本质属性，上升至舞蹈与人类活动相结合的高度，所以敦煌舞在方式途径上的“再生”也是多彩多样的。舞蹈，其本身就是一种功能性广泛、社会意义多元的人类活动。早在人类文明起源时，舞蹈即用于庆典、仪式等重要场合；而发展至当今社会，舞蹈早已具备多种功能及用途，可分为怡情益智并传达内心情感的“自娱舞蹈”，具有一定艺术水准和可欣赏性的“表演舞蹈”，以及用于习俗、宗教祭祀、社交、健身、教育等活动的“生活舞蹈”。同样，敦煌舞作为一种集深厚历史文化与多样元素种类为一体的艺术结晶，其“再生”的方式、创新的空间和可利用的资源是更为广阔的。比如，台湾“中国文化大学”的陈美玲教授曾说：“台湾信奉佛教的人多，他们认为学习敦煌舞有益于礼佛、养生，敦煌舞使其‘入道’。”由于与大陆地区文化教育、环境背景等方面略有不同，台湾地区的舞蹈艺术自然也会与此产生差异。大陆地区的敦煌舞是一种代表着地域文化的艺术形式，而中国台湾地区则真正地将敦煌舞融入了日常活动，并且将敦煌舞视为他们追崇信仰的手段方式，使敦煌舞的存在也更具实用价值与现实意义；再如，中国香港地区还出现了诸多专业性敦煌舞与大众广场舞活动相结合的情况，其实际上是回归了舞蹈能够强身健体、疏通筋骨的本质功能，可谓“取之于民，用之于民”，真正做到了敦煌艺术的宣传发展与全民健身活动开展两不误，这也是一种独具时代意义的创新；还比如，为了当下大众审美教育事业的有效开展，许多舞蹈工作者采用线上教学与线下教学的新型双重模式，他们将敦煌舞放置于网络中进行在线教学，既打破了时间空间的限制，又增强了敦煌舞的影响力度，从而吸引更多人来了解并学习敦煌艺术文化。与此同时他们仍不耽误传统意义上的线下教学，依然秉承“口传身授”“手把手”的传授方式，将敦煌舞神韵身法上的一点一滴都正确规范地传承下去，所以这种新颖的双线教学方式也会使敦煌舞得到更广泛的传播，故敦煌舞在其再生的途径中仍有着丰富的方式方法正待开发。

2.2 敦煌舞“再生”的意义与价值

“再生”寓意着通过某种手段、方法等使得该事物再现重生，经过再创造从而形成新的事物。所以敦煌舞的“再生”就是赋予壁画各种形象以新的生命力，静态身姿幻化为生灵活巧的动态舞蹈，并且以融合其他舞蹈类别或其他艺术形式等元素的方式使得敦煌舞愈来愈独具魅力。敦煌舞对于“再生”的追求是其发展的动力，而发展过程实际上又是不断创新和沉淀的过程，抓住舞蹈内容形式等多方位角度去变化，也就抓住了舞蹈艺术发展的本质和核心。由于当下以观众视角出发的审美价值在不断发生着改变，所以舞蹈创作者、艺术家以及诸多舞蹈表演者们应当共同去面对并适应这种变化，在敦煌舞的“再生”方向中不断探索新路径，故敦煌舞应保持积极的发展状态，不停留在传统的浅层面上而去挖掘敦煌舞的高内涵、高立意及其现实价值。

3 敦煌舞“原生”与“再生”的融合

文化需要在传承中得以延续与创新，敦煌舞也必须在原生中得以再生与发展。舞蹈是一种多样性的艺术，敦煌舞之精彩在于它的包容性和发展性，只有一直不断地汲取才能不断地被激活。随着敦煌舞深厚的人文精神逐渐顺应于当下大众对于丝路文化的认同感与归属感，敦煌舞作品的数量及质量都引起了许多业界和非专业人士的广泛关注。由于敦煌舞自身独特的风格以及“学院派”教学体系的完备、“院团派”后备人才的深度培养，如《丝路花雨》《大梦敦煌》《敦煌》等诸多优秀的敦煌舞剧也随之诞生。值一提的是于2016年3月上演于国家大剧院的敦煌舞剧《莲花》，正是敦煌舞“原生”与“再生”完美结合于一体的艺术结晶。首先，该舞剧还原了敦煌壁画，无论是肢体形态抑或是服饰、舞台环境均具有神秘敦煌的古韵。并且该舞剧在角色形象的设定上也大多采用了北魏与西魏时期壁画的伎乐菩萨、初唐壁画的莲花童子、榆林窟西夏金刚彩塑的金刚罗汉、西魏壁画的飞天羽人等固有的形象，所以该舞剧极具原生性特点。其次，该舞剧在“再生”的特征上表现得更为显著，从舞剧内容上看，一直以来人们对敦煌舞的印象都是华丽辉煌、美好梦幻的，而该舞剧不同在其取材于莫高窟工匠制作敦煌彩塑的故事并且极富宗教主题的深沉之感与整体风格的清净、慈悲、超脱之感，它从“原生”壁画与彩塑中提炼出优美舞姿，并以历史为骨、艺术为翼赋予其“再生”的美好夙愿。《莲花》中舞者在动作语汇的再生形态上也做到了通过眼神情绪灵动，通过气息韵律复活。对于形式上的再生而言，其将舞剧的九章剧情环环相生、丝丝入扣，内容结构颇为紧凑，且独具风格性。全剧伴随着梵音的响起开场，在时空设定之下将莲花与佛陀这两种具体形象相互变幻转化并折射出人性中的善意和美好；其中不仅有着《七宝莲花群舞》这种最具传统体态特征的舞段，也有颠覆传统令人掩面的《石佛舞》舞段；最后剧中“乐尊”将自己的毕生心血莲花泥塑放入敦煌石窟而不舍道别之时，作为观者仿佛明白了编导希望现代人利用视觉去感知此情节的用意，同时这一幕也从舞者的角度诠释了“艺术源于生活又高于生活”的真谛，这也是编导在创作时具有再生创新意识的体现。该舞剧借“莲花”这一诗意的象征性主题，摒弃了传统古典舞中常见的形态，全部选择壁画中有所考证的原生真实形态，而且其以中国现代舞的表现形式进行叙述，正可谓是对敦煌舞的一种创造重生。故从整体来说，舞剧《莲花》做到了对敦煌舞“原生”与“再生”的双重要求，定位精准且立意深刻，是克制的、内敛的、不疾不徐的、庄重而质朴的、独有的敦煌“再生”艺术品。

4 结语

敦煌舞的“原生”与“再生”实不过为敦煌舞的继承和发展，两者是相互依存的关系。“原生”是“再生”的基础，我们必须走进洞窟、走进壁画、走进众生的世界里了解最天然的面目，才能推陈出新，为最终的舞台注入新元素；敦煌舞的“再生”又无时无刻不反映着“原生”，赋予敦煌新的生命力而使其长青于艺术之林。笔者认为，中国文化在世界范围影响深远，我们在学习借鉴西方文化的同时，应更加坚定对自己独特文化的自信，蕴含着中国风韵的敦煌舞取传统“原生”之神韵，又借以多种元素形式来丰富自身以达到重塑“再生”，其发展形势应该说已经较好地将民族艺术的继承保护与艺术创新融为一体。因此，我们以虔诚敬畏之心对待“原生”，开发利用这一舞蹈资源，同时，也需要艺术工作者们提升自身对于敦煌舞艺术的传播意识，提高鉴赏敦煌舞艺术价值的文化品位，创造出更多具有感染力、震撼力和吸引力，且富有民族艺术深层内涵高度的敦煌舞作品，让极具东方魅力的敦煌艺术走向世界，更加灿烂辉煌。