张猛电影的叙事空间构成与文化现象

聂梓萱，刘强

（山东艺术学院 传媒学院，山东 济南250307）

张猛导演的电影作品大多是贴近生活的现实题材，浪漫主义外壳下包裹着现实主义内涵，关注社会变革，通过不断探讨这一时代背景下底层人物的理想与现实的无奈差距来关照他们的生活状态，极具导演个人风格特色。目前学界对张猛电影叙事策略的研究主要集中在喜剧叙事技巧和底层叙事两方面，而从空间的角度探讨张猛电影空间的独特魅力却是鲜少的。本文将从张猛电影的叙事空间构成以及空间文化现象两个方面探讨同在社会变革的背景下，从衰败的东北老工业基地到颓圮的上海拆迁区；从中老年下岗工人到为父报仇的彷徨少年；从对生活的白描到内心意绪的抒发；从“浪漫写实”到“残酷揭示”，张猛如何创造出他电影里富有仪式感的、暧昧的，混合着诗意与现实的独立世界。

一、现实主义内核下形式主义的叙事空间构成

张猛电影的空间设置具有相似性，无论是破旧的厂区还是拆迁区，故事发生的空间几乎都是被拆迁或者是正在拆迁的城镇，他的电影也总是把现代化进程中底层人物的生活状态作为展现的主题。相较于我国以往同类主题的影片大多采用现实主义手法来表现底层人物的个体命运而言，张猛在无限贴近生活真实的现实主义内核下采取了形式主义的表现手法，这使得他所建构的那些衰败的、逐渐被侵吞的城镇既真实又充满诗意色彩。因此对于张猛电影而言，最首要的就是架构起一个真实的、符合所述时代背景与社会情境的世界，让影像带领观众进入故事发生的特定空间中。本文主要从场景的选择、空间视听处理、空间重组三个方面来分析张猛电影叙事空间的构成。

（一）现代化进程中“破”与“立”的城镇场景选择

场景是电影制作的过程，包括制作或拍摄的现场。在电影制作时，人们通常都是以“镜头”和“场景”作为划分影片叙事结构的基本单位。“一个电影场景是数个镜头的组合，在一组或者数组镜头中人物活动的时空景观构成了电影的场景，场景的变换也意味着故事情节的推移和发展。”(1)马强.论电影场景设计的美学风格［J］.电影文学，2011（17）:24.这说明场景是影片叙事信息的载体，场景的选择会直接影响到影片的叙事。张猛电影从东北重工业基地到上海，故事都发生在现代化进程中的城镇中，选择的主要场景呈现出新旧并置的状态，展现出现代化进程中城镇的破与立。主要有以下两类：

1.街道

张猛电影中人物活动轨迹总是离不开街道。哈顿认为：“人与物之间的中介——街道是交换、商品买卖的主要场所，价值的变迁也产生于这里。在街道上，主体与客体、观看橱窗者和娼妓、精神空虚者和匆匆过路人、梦想与需求、自我克制与自我标榜在不断交替。”换句话来讲，街道不仅具有表现性，而且是日常生活戏剧的展示窗口。(2)奈杰尔·科茨.街道的形象［M］.卢杰、朱国勤（译）.视觉文化读本，广西师范大学出版社，2003:191-192.街道作为一种开放式的社会公共空间，是城市匿名性、流动性、混乱性集中体现的地方，各色人群都可能在此交汇。一方面，街道作为典型的城市景观，街道的空间特点可以折射出一座城市的空间特点，这对于叙事的展开非常有利；另一方面，在这样开放的空间中也为发生在人物身上的偶然性提供了便利条件，可以使叙事更具戏剧性。

路，既是现实的路，又可以指人生之路。张猛电影中展示的街道主要有两个特征，一是凌乱感。如《耳朵大有福》中的街道上汽车、人力三轮、老式自行车混乱的共同行驶；《钢的琴》中街道边缠乱低矮的电线、爬满干枯枝条的铁网、复杂交错的工厂管道与疾驰的汽车；《阳台上》拆迁区横七竖八的木板与现代柏油路并置。废弃的工业时代的产物与新立的现代化的产物反复在各式街道这一空间碰撞，迸发出鲜明的时代感。一些街道中凌乱交错的造型在电影中还有利于暗示人物心理，将许多不能言说的情绪外化，通过视觉画面的形式呈现出来。如《耳朵大有福》中王抗美与张哥吃完火锅出来在街边接到女儿电话，这条街道一边是整齐的楼房一边是杂乱的废墟，王抗美站在了废墟的这一边接听着来自女儿哭诉的电话，他急的来回走，却怎么也走不出钉上的木板摆出的一个个“×”。这一段既是对上一段“妻儿老小皆如意”的反驳，展示着王抗美不能帮助女儿解决困难，又暗示他此时的人生之路四处碰壁，难以走通。二是笼罩着一层薄尘。无论是张猛早期电影《耳朵大有福》和《钢的琴》中北方寒冬干燥的大街还是《阳台上》中南方时常落雨的小巷，影片中主人公穿行过高耸的过街天桥、漆黑的隧道、拥挤的公路、热闹的集市、狭窄的巷子亦或深夜无人的大街，这些街道都弥漫着一层薄尘。其中过客大多衣着朴素，持一口方言，或奔波或迷惘，整体呈现出老旧过时而又充满烟火气的庶民气质，与那些堆着的废墟一起营造出一幅时代变迁中的市民生活景象图。

2.楼

张猛在关于电影《耳朵大有福》的访谈中说道：“无论选择哪个场景，大部分都是正在拆的或正在建的楼，拆和建是一样的，有一种东西废掉了，又有一种东西重新燃起来了。因为只有拆才能再建。”(3)王婷婷.“耳朵大有福”的张猛［J］.电影文学，2008（6）:4-5.张猛电影中，这种“正在拆或建的楼”的场景选择从他的处女作《耳朵大有福》一直持续到他近年转向主要表现人物内心意绪的作品《阳台上》中。前者“楼”的选择是具有东北重工业基地特色的拆了一半的工厂和老旧生活区——主角居住的楼窗户小，阳台封闭；后者则为“魔都”上海正在建设的高楼大厦以及被挤在其中的拥挤拆迁区——主角居住的楼窗户大，阳台开放。

这样的场景选择以影片故事主题为依据。前者主要表现走向没落的重工业时代中逐渐被淘汰的工厂、工人——无论是王抗美还是陈桂林，他们都是活在新时代的“故人”，思想还停留在歌颂革命英雄主义和集体主义精神的时代，却被迫卷入到信息化、大众化的现代社会洪流中，所以他们更为封闭，如那些废弃的建筑，时刻面临着被淘汰的危机，始终被命运裹挟着、束缚着。而后者主要表现现代社会青年人的焦虑与迷惘——张英雄虽然心怀替父报仇的决心，但却没有实施的勇气，他除了报仇，对于未来将何去何从，既没有规划也没有设想，就像没建好的楼，看不出高度及外形。他更多的是站在窗边窥视别人的生活，在游戏中获取更多的存在感。

（二）真实与虚幻相交融的空间视听处理

空间贯穿于一部电影的始终，影片主题、风格特色与空间息息相关，而空间的呈现效果很大程度上倚赖于视听语言的处理。张猛电影总是在现实与理想的冲突间表现故事内容，因而导演对于空间的呈现也独具特色，以下将从现实呈现和意绪传达两方面来具体阐释。

1.现实呈现

张猛电影故事背景发生的年代多为过去时，要在过去时态中让观众感受到真实，最重要的是通过各种手段来还原时代。像前两部作品中那些工人的服装以黑色为主，红色与黄色为辅，就鲜明的体现了时代特征与地方特色。为了最大限度的保留生活实感，张猛还运用了大量长镜头，以一种客观视角，配合不易察觉的或推或拉的镜头运动，使画面流畅自然，情绪也得以积累升华，观众可以在其中充分观察细节，体会小人物平淡生活的喜悦或沉重。如《耳朵大有福》中王抗美和张哥吃火锅一段就使用了长镜头，随着镜头平缓的拉出，墙上挂着的表以及张哥身后的圆木板在画面中最显眼的位置出现，观众无意间与剧中人一起体悟时间流逝间往昔难复，感受王抗美在家庭幸福美满的张哥面前难以言说的哀伤。

在保留生活实感的基础上，张猛以一种“乐队指挥视点”的舞台化的镜头设计，运用大量存在感极强的横移镜头，再辅之以舞台式灯光效果以及经典歌曲与流行音乐串烧，使电影中对现实空间的呈现又具有更加丰富的戏剧性与舞台感，从而为影片中小人物的日常生活赋予仪式感，使影片极具导演个人特色。如在《耳朵大有福》中王抗美去剧院面试的段落中，主要场景选择在后台，王抗美进来坐定与老板交涉，灯光主要集中于人物所在位置的顶部，周围环境黑暗，镜头缓慢横移，营造出一种舞台剧的氛围。王抗美站起来表演《长征组歌》，报幕时他背对舞台，导演采用了固定镜头拍摄人物近景，这里光线并没有集中于被摄主体，而是在背景处的舞台上。如此一来，呈现的效果是：明明在镜头前为观众表演的主角是身处后台的王抗美，但他却无可奈何的被作为背景的舞台夺去了风采。紧接着他开始演唱，镜头直接切到特写，采用固定仰拍的方式，一方面避开上一镜头中背景的舞台，将焦点重新聚集在王抗美身上；另一方面也表现出王抗美对这段经历的自豪与骄傲。影片直到高潮处，王抗美眼含热泪却再也唱不上去，画面切到剧院老板和几个员工聚在沙发上漠然看着王抗美，灯光聚集在他们身上，周边环境完全置于黑暗之中，下个场景里的街头流行音乐《不怕不怕》前置进来唐突地打破《长征组歌》营造的氛围，镜头缓缓拉出。此镜头所要表达的含义跃然于观众眼前：既是王抗美对往昔美好岁月的怀念与告别，又尖锐的表达出王抗美感动的只有自己，旁人只是冷漠地审视着他，更不会体会到他的心酸。可以看到，通过这样整体性的视听语言设计，在保留生活原貌的基础上合理利用场景空间的特点进行艺术加工，增强了影片的戏剧性与情感力量。

还有《钢的琴》中炸烟囱一段：工人们提前站到对面高坡上等待，陈桂林为每人递烟，随着爆破声响，两根耸立的烟囱轰然倾塌，卷起漫天尘土，工人们逐渐被尘土湮没。这一段由九个固定镜头组接而成，每一个镜头中人物的站位都非常具有舞台感，最后逐渐扬起的尘土最终将画面覆盖，如同剧场谢幕一般，赋予炸烟囱这件事以隆重的仪式感——被淘汰的不仅是那两根烟囱，更是那样一个时代和这样一批人。另外，与前两部相比，《阳台上》的视听表达更加电影化，但还是有如张英雄与沈重在“东方皇帝”游轮的小舞台上唱《浪子心声》的情节，依然运用了舞台化呈现的手法。

2.意绪传达

上文分析了张猛电影中对现实空间的视听表现，而纵观张猛的三部影片可以看出，他从对生活的白描越来越转向更为主观的对人物内心意绪的传达。在《耳朵大有福》中，表现人物心理更多的通过现实空间的依托，比如：在片尾王抗美连人带车一起摔倒在夜晚的大街上，保温桶的内胆也碎成了渣。此段还是用了“乐队指挥视点”的舞台化的镜头设计，但是使用了非常柔和的光，使得王抗美坐在路边撬了锁给自己修车的整个过程呈现出一层朦胧的诗意，表现出小人物的苦中作乐。在这样的氛围下，王抗美越努力地保持乐观，越能够让人体会他的心酸。

从《钢的琴》开始，张猛对内心意绪的表达外化成直接对人物心理空间内容的呈现，且呈现的方式更加的舞台化。如汪工给下岗工人开会说改造烟囱计划后插进了一段与情节无关的画面，陈桂林与淑娴一左一右居于画面中，一个严肃的演奏手风琴，一个站着若有心事。此时环境一片漆黑，只有蓝色和黄色的两束光自顶部打在他们身上，两个人的画面却分别演绎着各自的独角戏——陈桂林沉浸在为女儿造琴争抚养权的计划中，淑娴却为两人的关系而苦恼。

而到了《阳台上》，影片对内心意绪的呈现则转为了更加电影化的表达方式。如在影片中多次表现张英雄跟踪陆家父女的情节时，同样是使用了是大量的长镜头，在镜头的运动方式上却不再是客观的平缓的横移或是推拉，取而代之的是更多的用手持跟拍来展现。这种赋有呼吸感的运动镜头更加具有主观性，使观众参与其中，一同感受张英雄的焦虑、紧张、迷茫等复杂情绪。而在表现张英雄幻想澡堂刺杀陆志强、阳台上的陆珊珊冲他笑等诸如此类情节时，则充分借助空间的特点，如澡堂蒸腾的水雾、阳台透过的阳光等，打造出张英雄迷离的幻觉空间。

（三）仪式感与混合诗意现实的空间重组

“叙事空间的重组包括场景空间的组合与镜头空间的组合，但归根结底还是镜头空间的组接。”(4)黄德泉.论电影的叙事空间［J］.电影艺术，2005（3）:23.张猛电影的空间重组主要是从其影片镜头空间的组接来说的，他的影片都是按照一条明晰的故事主线：《耳朵大有福》是王抗美退休后找工作、《钢的琴》是陈桂林与前妻争夺女儿抚养权、《阳台上》是张英雄想为父报仇。虽然按照简洁的时间顺序和事件因果线性结构影片，还是能够看到富有导演个人特色的极具仪式感的镜头空间组合。如《钢的琴》中开头结尾出现的“带有‘双翼’的屋棚”这一标志性场景空间，矛盾双方并肩立于场景中央。这一空间第一次出现引出了影片的中心矛盾——女儿抚养权的归属问题，陈桂林与小菊互不相让；第二次出现则宣告中心矛盾的解决——陈桂林让出抚养权。这一从内容到性质完全一样的复现式蒙太奇的镜头空间组合，从“女儿抚养权”问题的提出到解决，似乎给予了答案。但随之而来的“女儿出生时多重”的新问题使两人随即陷入新一轮的争论，进而更加鲜明的表达出陈桂林与小菊之间不仅是单纯的夫妻矛盾，更是他们各自代表的两种价值观的对立，这也暗示着两个不同立场的人终究不能达到本质上的互相理解，即矛盾实际还是没有解决。由此，影片在完整的叙述好故事的基础上，其主题内涵得到升华。

当然，伴随着故事主线的还有人物心理的不断变化与成长。通过人物精神世界的幻觉空间与实际存在的现实空间组合在一起所产生的对比冲突，也营造出极具张猛特色的混合着诗意与现实的影像世界。如《钢的琴》中出现的一系列“独角戏”式的陈桂林的内心世界和《阳台上》中张英雄数次“逞英雄”的妄想，都是运用了心理蒙太奇的手法将内心幻想与现实生活组合到一起，产生强烈的视觉冲击力，增强影片情绪感染力，极具戏剧张力。

二、空间的文化现象

空间的指向是多元的，列斐伏尔认为空间最初是物质空间，当它被稳定建构后，一切存在都可被准确衡量的物质空间及其存在逐步被概念化从而形成精神空间。而当物质空间建构稳定，以重组语言、文字来尽可能实现物质再现的精神空间完成建构，则又形成了新层次的社会空间，也就是索亚所说的“第三空间”(5)爱德华·W·索亚.第三空间——去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程［M］.陆杨等（译）.上海教育出版社，2006:106.。列斐伏尔提出的“三元组合”(6)亨利·列斐伏尔.空间的生产［M］.唐纳德·尼克尔森·史密斯（译）.1991:11-12.则认为精神空间、物质空间、社会空间并非独立存在，而是相互结合的。文化不仅包含着价值观念、风俗习惯、宗教信仰等非物质文化，还包括具有物质实体的建筑、城市等物质文化要素。在进行对文化的研究中，一般比较注重对非物质文化的研究却忽略了物质文化的重要意义。事实上，物质文化是人进行社会生产活动的产物，其所构筑的物质空间承载着非物质文化因素，因此，人所创造、生活的环境空间容载着文化意义，反映出一定的文化现象。“电影的叙事空间作为现实物质环境空间的反应或再创造，它不仅承载着物质文化的固有内容，而且体现或蕴含着电影创作者自身的文化倾向。”(7)黄德泉.电影的空间叙事研究——以张艺谋导演的作品为例［D］.北京电影学院:2005.

（一）处在“边缘”的工人阶级

张猛的作品的故事背景大部分集中在他的老家东北。东北因其独特的地理环境和复杂悠久的历史而有着特殊的地域文化。东北地域文化是包含着文化空间的概念与历史延续的时间概念的复合体，尤其是历代的移民史，形成了金源文化、流人文化、俄侨文化、闯关东文化、北大荒文化等，东北人也形成了吃苦耐劳、幽默积极、好面子讲义气等特点。这些特点在张猛以“拆迁”“迁移”为主题，以东北为背景的电影作品中人物的身上得到了淋漓尽致的体现，比如《耳朵大有福》中的王抗美、《钢的琴》中的陈桂林。

新中国成立后，国家围绕经济建设的需要出台了各种相关政策，东北成为我国的重工业基地，成为举国煤炭、钢铁、运输、石油等中心，工人阶级作为主要的国家建设者也成为最光荣的阶层。列斐伏尔在《空间与政治》中提到工人阶级属于自在阶级，他们在保留了人身自由的同时利用那些不属于他的劳动方式展开劳动，虽属于独立的个体，但要么受到了剥削或统治。“……这样，工人阶级具有其统一性和高度的社会性——政治性。”同时，列斐伏尔认为空间不是几何意义上那种中性的，而是工具性的。“工具性的空间，首先进行的是一种普遍化的隔离，这就是群体的、功能的和地点的隔离。”(8)亨利·列斐伏尔.空间与政治［M］.李春（译）.上海人民出版社（第二版）:117-118.随着改革开放、经济转型，曾经辉煌的东北老工业基地成为“落寞的贵族”，工人阶级被安置在“大型集居区”、新城和卫星城之间等，它们是相对于中心城区的边缘地区。同样的，张猛电影中的那些工人阶层，无论是在东北的王抗美、陈桂林一家，还是身在上海的张肃清一家，他们无一例外的生活在城市中老旧落后的边缘地带，不断受到挤压。具体来看，可以看到影片中陈桂林和王抗美的家都远离繁华都市，处于小城镇中。不仅是东北，在《阳台上》中，身处上海的工人阶级张英雄一家虽处于“魔都”上海，却依然位于这座繁华城市的边缘地区，张英雄所活动的那艘“东方皇帝”号游轮也位于上海正在建设中的城区。

（二）时代情绪的写照

社会空间涵盖了物质与精神空间，并作用于这两者，从某种程度上看，社会影响着生活在社会空间的主体。20世纪50年代我国进入了工业时代，那时候是集体主义精神、革命英雄主义精神、铁人精神、雷锋精神的时代，工人阶级是国家的主要建设者，他们是国家的领导阶级，是国家的主人。随着经济全球化的发展，人们的物质生活水平不断提高，现代化的到来，新文化对原有的文化造成了冲击。张猛电影的故事常发生在这样的时代背景下，正如：《耳朵大有福》中王抗美再也唱上不去的《长征组歌》和随处环绕的流行音乐、《钢的琴》中倒闭的厂和待炸的烟囱、《阳台上》中直接暴露的拆迁过程与在建的高楼……于是在张猛电影中我们经常可以看到如《耳朵大有福》中王抗美去买泡面的网吧（一边是老式小卖部式的吧台，紧挨着它的电视里还播着电影《长征》；一边是一排排电脑，一群年轻人盯着各自的屏幕互不理睬）这样割裂的空间。现代化对于传统社会的冲击造成了人的异化，就像大众所熟知的“周杰伦”变成了一个抽象的符号印在纸币上参与消费流通、陈桂林费尽心机打造的钢琴并未使女儿小元兴奋，反倒是母亲一次次的物质“贿赂”能引起她的愉悦、父亲去世时仅以儿子张英雄一盘游戏的失败传述……

福柯认为“权力的眼睛”无处不在，空间既是权力争夺的场所又是其实施的媒介，“这是一个从封闭的规训、某种社会‘隔离区’扩展到一种无限普遍化的‘全景敞视主义’机制的运动。”(9)米歇尔福柯.规训与惩罚［M］. 刘北成等（译）.北京:三联书店，2003:242.当大众媒介渗透进社会的方方面面，原有的话语权力开始转移，王抗美满心期待的退休演讲一次次被新闻联播打断、下岗工人只有在废弃工厂才做回自己、工人端着拆迁警告牌也成为被摄对象……张猛影片的主人公们无一不是在这样一个欲望泛滥、追求快感、崇尚物质的社会中丧失主体性、又不断找寻主体性，窥视他人，又在他人的眼光中调整着自己。社会空间发生的巨变对生活在社会空间中的主体的精神空间产生巨大的影响，于是我们可以看到随之而来的，是无论徘徊在社会边缘的青年还是被迫下岗退休的中老年人都普遍存在的精神空间的焦虑。在拜年都可以在网络进行的今天，一些东西简化了，便利了，却也失去了原来的“味儿”，而张猛一次次的仪式化处理，既是对社会中金钱至上人情冷漠的批判，也是为逝去的工业时代谱写的一曲挽歌。

三、结语

综上，张猛的影片通过现代化进程中破与立的城镇场景的选择、真实与虚幻相交融的空间视听处理，以及仪式感与混合诗意现实的空间重组三方面共同构成了现实主义内核下形式主义的叙事空间。在此基础上，张猛通过对空间所承载的文化现象的描绘，进一步表达了处在“边缘”的工人阶级的尴尬境地，以及对逝去的工业时代与现代化来临相交之际对人的冲击的时代情绪写照的作者个人的文化情感倾向。通过分析，可以看出张猛作为导演在电影创作中有着强烈的空间意识，其影片也有着较高的空间表现力。张猛对叙事空间的选择与处理以及对空间所承载的文化现象的展现，也体现出导演对社会、时代的思考和对底层个体生活状态充满关怀的人文主义精神，这使张猛的电影作品在艺术性和思想性上达到了统一。不可否认，张猛电影中对现实的关照、对现实问题的展现具有一定的现实意义，在艺术表达上也具有较高水准，但在当今电影市场化、商业化的浪潮下，张猛电影创作在注重其艺术性、思想性的基础上也应关注电影的商业价值。张猛在未来的电影创作中，应更注重影像与观众之间的关系，在前期创作中预设作品“隐含的读者”，在后期通过加强宣发、口碑引领等多种策略吸引更多观众走进电影院观看影片，进一步使其影片达到艺术性、思想性和商业性的统一。