从“纯文学”到“创意写作”：文学史视域的当代文学热点切换逻辑

罗长青

[提要]“创意写作”不仅是教育改革话题，而且是文学创作话题，创意写作的兴起意味着当代文学热点的切换。从创作思潮演变和文学史发展的角度来看，新世纪以来“创意写作”的兴起与20世纪80年代“纯文学”的盛行具有一脉相承的关联：1.共同的与时俱进。“纯文学”划清了其与“左翼”革命功利主义文学观的界限，从而激发了文学创作与批评的活力；“创意写作”满足文化创意产业发展和人才需求，符合国家文化创意产业发展战略。2.相通的创新精神。“朦胧诗”“实验剧”“先锋小说”分别代表先锋派在诗歌、戏剧、小说领域的影响，充分体现了“纯文学”说法流行时代的文学创新特征。“创意写作”将“创新”“创造”“创意”作为评价标准，创作者不用纠结作品的形式、归类、命名，从而将精力用于个人智慧、天赋、技能的发挥。3.强大的引领能力。“纯文学”概念为介绍和引进国外文学理论方法创造了条件，开拓出文学创作与批评的新局。“创意写作”正成为文创产业的一面旗帜，引领全产业链的文学与文化产品创作。

“创意写作”(Creative Writing)是以作品为载体的创造性写作统称。国外的创意写作教育可谓源远流长，自1936年美国爱荷华大学(University of Iowa)设立全球首个创意写作工作坊以来，至今已经有80余年的历史，但国内的创意写作教育起步较晚，2006年复旦大学开设创意写作硕士班，2009年上海大学成立首个创意写作研究中心，2012年广东外语外贸大学设立创意写作本科专业方向并招生。尽管如此，国内创意写作教育最近10年的发展是惊人的。10年前，上海大学创意写作研究中心葛红兵教授还曾感慨，“从总体上来看，中国高校还没有自己的关于创意写作学的原创理论、训练体系、课程系统，创意写作学学科建设更是空白”[1]；10年后，已有复旦大学、北京大学、南京大学、中国人民大学、上海大学、广东外语外贸大学、西北大学、北京师范大学、同济大学、武汉大学、温州大学等将近20余所高校设立创意写作方向并招生，整体上形成了本、硕、博三层次创意写作人才培养体系。

针对创意写作，国内研究者已经从“西方创意写作”[2]的影响、“高校中文教育改革”[3]的驱动、“写作教学改革”[4]的需求等多方面展开论述，主要强调创意写作之于学科教育改革的重要价值和特殊意义，这解释了近年来国内高校创意写作教育方兴未艾的原因。尽管如此，创意写作不仅是教育话题，而且是文学话题。中文向创意写作的转变暗示着当代文学热点的切换，因而有必要从当代文学发展演变角度来看待创意写作的勃兴。正如传播学家E·M·罗杰斯在《传播学史：一种传记式的方法》曾经说过的那样，“任何涉入一条新的河流的人都想知道这里的水来自何方，它为什么这样流淌。”[5](P.1)研究者需要从当代文学思潮角度，理解创意写作“为何”会演变成为当前文坛热点，梳理创意写作与此前文学的内在关联。本文以20世纪80年代“纯文学”作为对比案例，从与时俱进、创新精神、引领能力三个方面，揭示“纯文学”到“创意写作”的热点切换逻辑。

一、共同的与时俱进

“纯文学”确实是一个非常模糊的说法，不同学者对“纯文学”有不同的理解，但“纯文学”成为创作与批评热点的时间节点却是清晰的。“纯文学作为一种文学的标准(也是批评的标准)最近一次被强力倡导，是在20世纪80年代初。”[6]“纯文学”这个口号针对此前“文学为政治服务”“文艺为无产阶级服务”“政治标准第一，文学标准第二”等诸多说法，提出“回归文学本身”“让文学回到文学自身”“文学性与主体性”“艺术审美特征”等，试图通过文学价值“服务论”向“本体论”的切换来激发文学创作与批评的活力。“纯文学”这种脱离政治意识形态的话语运作其实也带有强烈的政治意识形态色彩。一方面，“纯文学”说法通过对“本体论”“主体性”“艺术审美”的强调而否定了自“左翼”以来的功利主义文学观；另一方面，“纯文学”说法仅仅针对的是现实的“左翼”政治，并不反对文学涉足人性、道德、文化等领域。在“纯文学”观念盛行的背景下，文学界可以就“人性、人情、人道主义”进行论争，可以就“现代化与现代性”展开讨论，也可以就“文化制约人类”问题展开思考，其实这些都具有很强的意识形态性。正是单向度的脱离政治，使得“纯文学”契合了“改革开放”时代发展的前沿，达到了推动文学创作繁荣的目的。在“纯文学”口号流行的时代，重要文学作品的发表获得了类似新闻头条的效果，文学期刊的发行量也非常大。

在20世纪80年代，“纯文学”概念盛行，文学成为人文社会科学关注的热点，甚至文学与新闻的界限也不是那么分明，新闻和政治性报刊经常发表文学作品。如《人民日报》1978年6月11日发表理由《扬眉剑出鞘》，记录了中国女子花剑运动员栾菊杰获第29届世界青年击剑锦标赛亚军的事迹；1981年7月20日发表贾平凹《丑石》，介绍成色不好、占地不便、也没啥用处的“丑石”竟然是价值连城的陨石。文学期刊甚至在一定程度上充当了媒体角色，如《十月》1978年第1期发表的刘心武《爱情的位置》，《十月》1979年第1期发表黄宗英《大雁情》，《人民文学》1979年第9期刊载刘宾雁《人妖之间》，《当代》杂志1980年第3期发表遇罗锦《一个冬天的童话》，《当代》1981年第5期发表鲁光《中国姑娘》等，分别涉及爱情、知识分子、反腐、婚姻、体育等题材。我们将这些文学作品当成新闻报道阅读也并无不妥。文学与新闻界限的模糊证实了当时文学创作的社会影响力。

在“纯文学”时代，文学期刊的发行量尤为可观。1980年11月，“全国大型文学期刊座谈会”在江苏省镇江市举行，《当代》《十月》《钟山》等26家大型文学期刊的负责人和编辑参加，亦有中共中央宣传部文艺局干部出席。据会议的报道，出席会议的26家大型文学期刊每期发行数合计“约三百三十余万册”，总字数达“一亿二千多万字”[7]之多。相比之下，此后20世纪90年代文学期刊的生存处境要艰难得多。有研究者指出，“(当时)在全国目前800多种文学期刊中，期发量逾10万份的只剩下寥寥数家，大多数降至万份以下。”[8]如果从期刊个案来看，20世纪80年代初期的“红火”与20世纪90年代以后的“惨淡”对比也是极为明显的。湖南文艺出版社出版的《芙蓉》系“创作湘军”的培养阵地，曾推出众多文学新锐，被誉为“湖湘文化名片”，但20世纪90年代以后也曾走向没落。1999年，时任《芙蓉》杂志主编的萧元曾发出感慨，“1981年《芙蓉》发行量最高的时期曾达到18万册，到去年年底(1998年底)我接手时只剩下区区7000册，每年净亏损达32万多元。”[9]

“纯文学”之所以能够激发出文学创作与批评活力，是因为做到了与时俱进，其一方面表现为对“左翼”以来的革命功利主义文学观的排斥，特别是对此前“文革”时期僵化禁锢教条的否定；另一方面则表现为对“回归”“主体”“审美”等文学观的认同，以及作家和批评家对“人性、人情、人道主义”“现代化与现代性”“文化制约人类”等公共话题的参与。如果说否定革命功利主义文学观表现为“破”，那么对创作主体和艺术审美的认同则表现为“立”。正是这一“破”和一“立”，激发出以“纯文学”为名义的文学创作与批评关照现实生活的能力。换个角度，20世纪90年代“纯文学”说法的式微以及文学创作与批评的边缘化，也与“纯文学”说法无法重新激活文学的现实关注能力相关。日后“底层文学”倡导者对“纯文学”的发难正是针对这一点。有批评者如是说，“当社会各阶层在复杂的社会现实面前，都在进行激烈的、充滿激情的思考的时候，九十年代的大多数作家并没有把自己的写作介入到这些思考和激动当中”[10]。在“底层文学”的倡导者看来，改革开放的推进和市场经济的发展使得文学创作和批评出现了新语境，但“纯文学”并没有与时俱进地更新其关注现实生活的能力，特别是没有及时对复杂而尖锐的社会问题进行回应。显而易见，“底层文学”的倡导者不满文学边缘化的不利处境，希望文学能够与时俱进地介入现实生活，重新激发创作与批评的活力。“纯文学”概念的“盛”与“衰”说明，只有文学“与时俱进”和“关注现实”才能激发批评的活力。

国内创意写作教育最近10年所取得的成就，其实也是“与时俱进”的结果。从时间节点来看，中国“创意写作”与中国“移动互联网”呈同步发展态势。2006年复旦大学开设创意写作硕士班，2009年上海大学成立首个创意写作研究中心，2012年广东外语外贸大学设立创意写作本科专业方向并招生，2014年，上海大学创意写作计划外二级学科博士点获得教育部批准，2015年开始招收中国首批创意写作博士。

在“文学边缘化”声音甚嚣尘上的背景下，文学似乎并不像此前那样受到欢迎，但与时俱进的“创意写作”却能够迅速融入当前时代，特别契合并文化创意产业(Cultural and Creative Industries)的发展。与“创意写作”一样，“文化创意产业”也是舶来品。有学者呼吁，英国在推动文化创意产业发展方面走在世界前列，英国政府重视文化创意产业并出台产业政策，这对中国具有启示和借鉴作用[11]。既然文化创意产业被称为“产业”，那么它也符合其他产业所具备的经济特征，参与文化创意产业使得创意写作能够通过市场的手段和方式获得生财之道。这正是此前“纯文学”创作逐渐式微的痛点所在。文化创意属于知识密集型、智慧主导型战略产业，能够加强社会资本和社会凝聚力，促进产业结构的升级和转型，因此不少国家出台相关政策推动文化创意产业发展。中国当然也不例外，如国发〔2009〕30号《文化产业振兴规划》、银发〔2010〕94号《中国保险监督管理委员会关于金融支持文化产业振兴和发展繁荣的指导意见》、国发〔2014〕10号《国务院关于推进文化创意和设计服务与相关产业融合发展的若干意见》等。

高校“创意写作”教育体系的建立也是与时俱进的结果。自1999年高校扩招以来，全国高校录取人数逐年递增。扩招在很大程度上改变了大学毕业生的供求关系，直接导致毕业生就业率和就业薪资的下降。这给高校人才培养工作带来了挑战，培养市场急需人才成为专业设置和教育改革的“痛点”。与自然科学和社会科学比较，人文学科面临的压力更大，而且所有的人文学科当中，中文等传统人文学科压力尤甚。正是在这样的背景下，“创意写作”开始成为汉语言文学、写作学、外国语言文学等专业教育改革的有效尝试。标题含有“创意写作”的高频被引学术论文，不少是以高校教育改革作为论述背景，例如《创意写作：课程模式与训练方法》《高校中文教育改革与“创意写作”学科建构》《西方创意写作与我国大学写作教学》等。在文化创意产业蓬勃发展的时代背景下，“创意写作”正呈现出有别于传统文学创作的活力，而高校“创意写作”教育体系的建立则预示着，“创意写作”在能够看得到的未来还将会有更大的拓展空间。

虽然市场的有效性及其表现一直是经济学界悬而未决的话题，但引发持续争论本身就能证实市场规律的存在，而且中国实施“改革开放”政策，通过自由市场手段取得了令人瞩目的经济成就，事实胜于雄辩，这说明了市场经济规律的重要性。在市场经济的背景下，文学也具有其他商品所具有的共性，因而市场会按照内在的经济规律对作品进行优胜劣汰，也只有那些遵循市场经济规律的文学创作才能在市场经济浪潮处于不败地位。无论是从概念命名、创作面向、教育培养等哪一个方面来说，“创意写作”均具有极强的社会与市场能力。“创意写作”只强调文字表达与创新，而不是抽象的“文学”本质，从而使得在市场经济条件下表现活跃的杂文学样式也能够囊括进来；从“文学创作”到“创意写作”的切换契合了文化创意产业的发展，使其纳入国家产业发展战略，享受政策扶持，实行产业模式运作；“创意写作”教育体系则是传统“中文教育”面对“扩招”就业压力下的改革尝试，有利于满足文化创意产业人才需求和提升“创意写作”社会影响。在这个意义上，“创意写作”是文学创作在市场经济背景下的与时俱进。

二、相通的创新精神

在20世纪80年代，“纯文学”的“纯”主要是针对“文学与政治”关系，甚至仅仅是针对左翼以来的革命主义功利文学观，在文学创作的实操层面，“纯文学”却是以“变革”“实验”甚至“先锋”的姿态出现。“朦胧诗”“实验剧”“先锋小说”分别代表着先锋派创作思潮在诗歌、戏剧、小说领域的影响，其诗歌、戏剧、小说创作无不是以“创新”“创造”“创意”面目展示出来。

“朦胧诗”最初就以新人新作面貌出现。《星星》1979年10月复刊号发表公刘的《新的课题》就曾引发过争议，文章承认“某些作品闪烁着一种陌生的奇异的光芒”，“某些诗作中的思想感情以及表达那种思想感情的方式，也不胜骇异”，但作者公刘主张以理解和包容的方式去看待“新人新作”。在此之后，《诗刊》1980年第8期发表章明的批评文章《令人气闷的朦胧》引发了更大争议，“朦胧诗”的命名亦源于此。这篇文章以杜运燮的《秋》和李小雨的《夜》作为例证，指责部分诗人“有意无意地把诗写得十分晦涩、怪僻”，造成诗歌作品“似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得一解”，“读了只能使人产生一种说不出的气闷”，姑且称之为“朦胧体”[12]。以“三崛起”为代表的辩护方，即谢冕《在新的崛起面前》、孙绍振《新的美学原则在崛起》、徐敬亚《崛起的诗群》，则对新诗的探索和创新给予支持。从最初被称为“新人新诗作”，到被质疑为令人气闷的“朦胧”，再到为之辩护的“崛起”，“朦胧诗”命名与论争过程体现的就是“探索”和“创新”精神。

如果说“朦胧诗”说法还带有含混而没能突出创造的话，那么“实验剧”命名则直接挑明了其探索特征。20世纪80年代中国的“实验剧”主要是指受国外先锋派艺术影响而展开的戏剧探索，代表性作品有《屋外有热流》《绝对信号》《车站》《野人》《狗二爷涅槃》等。由于先锋派艺术特征，“实验剧”又有“先锋剧”“探索剧”“新潮剧”“前卫剧”等多种说法。如陈吉德《中国当代先锋戏剧1979-2000》就认为不同说法是命名不同，在表述过程中可以同等使用。[13](P.5)。

与命名更为吻合的是“实验剧”在创作理念和创作方法方面表现出来的叛逆，特别是对易卜生式社会问题剧模式和斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系的突破，例如不再将反映尖锐、迫切、严重的“社会问题”作为戏剧创作的唯一主题，不再执着于古典主义剧作的“三一律”及深受“三一律”影响的戏剧结构体例，不限于“第四堵墙”理论以及由此衍生的逼真反映生活假设与演员潜心于角色塑造追求等。在“实验剧”出现前的很长一段时间，这些创作理念和创作方法曾占据绝对优势。在“实验剧”上演之后，不少评论也都围绕剧作的创作手法与艺术形式展开，大部分评论文章都在论述剧作的“形式探索”“技巧创新”“方法借鉴”等，如丁扬忠《谈戏剧观的突破》、胡伟民《开放的戏剧》、牛耕云《新花新路新尝试——访〈绝对信号〉导演林兆华》等批评文章都谈到了“实验剧”的创新。

与“实验剧”的命名类似，“先锋小说”也存在“意识流小说”“现代派小说”“实验小说”“探索小说”“新潮小说”等多种说法。作为中国当代文学思潮，“先锋小说”主要是指“文革”结束之后，吸纳了西方现代主义、后现代主义小说观念和创作技巧的创作潮流，代表性作家有马原、洪峰、莫言、残雪等人。“先锋小说”的创新特征主要体现在叙事革命、语言实验、生存状态等方面。与传统小说非常看重“故事”本身的做法不同，“先锋小说”更加重视讲述故事的方式与方法。例如，马原的小说经常出现叙述者“马原”，有意识地追求亦真亦幻的叙事效果，从而达到拆解真实与虚构界限的目的，这也是批评家吴亮所总结的“叙述圈套”[14]。当传统小说追求语言表达的精准，“先锋小说”却背道而驰，追求语言表达的“陌生化”效果。例如孙甘露的《访问梦境》就是以卡塔菲卢斯的“到了结束的地方，没有了回忆的形象，只剩下了语言”作为题头，由此可见作者对“语言”表达的重视。如果说传统小说以公共领域的道德关注为指引，离不开对真、善、美的歌颂，那么“先锋小说”则是以私人领域的生存状态为向导，少不了对假、丑、恶的暴露。例如残雪的《山上的小屋》就记录了叙述者毫无意义、令人绝望的特殊生存状态，包括丑陋的景象和焦虑的体验等。

如果将“朦胧诗”“实验剧”“先锋小说”比喻成“纯文学”时代的创作旗舰，那么“创新”“创造”“创意”无疑是驱动“创意写作”旗舰的内在动力。此事绝非偶然，人们常说“创新驱动发展”，任何领域的前进发展都离不开“创新”“创造”“创意”，而历史性和革命性的转型或突破更是如此。互联网的出现改变了电报时代的通讯格局。苹果公司首次使用触摸屏代替按键，这是对传统按键手机的颠覆。特斯拉公司推出的自动驾驶汽车，这是人工智能技术的突破。与人类社会的革命和商业领域的成功类似，“创意写作”的兴起并逐渐流行也是源于“创新”“创造”“创意”的内在驱动力。

与传统的“中文”“文学”“写作”“创作”等概念比较，“创意写作”在命名上清晰地标明“创意”(Creative)价值导向，将“创新”“创造”“创意”作为人才、作品、评价的唯一标准，避免了“文学”“艺术”“写作”等传统学科概念带来的观念束缚。从创作角度来说，“创意写作”强调了创造者的主体地位。由于创作者不再纠结于作品的形式、归类、命名，可以将精力用之于个人智慧、技能和天赋的发挥，充分释放个人的“创新”“创造”“创意”潜能，最终使得优秀人才能够脱颖而出。“创意写作”从业者有可能是自由诗人、网络小说家、影视剧作家，也可能是软文达人、网络段子手、广告文案策划者。“好汉不问来路，英雄不论出处”，这种包容性的人才评价模式有利于选拔出适应新技术、新经济、新产业、新模式的创新人才。“创意写作”专业的设置适应了社会发展对创意写作人才的普遍需求，实现了高等教育优质资源与创意写作人才培养的有机融合。“创意写作”专业对接社会发展需求，借助“跨学科”和“多学科”力量开展人才培养，这也决定“创意写作”专业必将造就一批有别于传统学科教育的创新人才。

从作品角度来说，“创意写作”将创意作为作品评价标准，这一点极为难能可贵。“文学”“艺术”“写作”等都属于传统学科，存在一套极为完备的学科体系和相对稳定的评价标准，其有利于学科发展和人才培养的同时，也有可能对颠覆性创新视而不见。比方说网络文学不乏优秀之作，甚至有广泛的社会影响，但纳入中国当代文学史介绍的网络文学作品并不多。网络文学有其个性化特性，无论是从作家创作、出版发行、读者阅读等流通过程，还是就主题思想、人物塑造、情节叙述、表现手法等作品评价要素，大量的个性化特征使得网络文学难以适应现有的文学评价体系。“创意写作”将创意置于评价的中心位置，将“创新”“创造”“创意”当成作品的评价标准，抓住了作品评价的关键和灵魂，摆脱了传统学科评价的桎梏。“创意写作”说法也能够避免层出不穷的评价论争，从而使得任何富有创意的作品都能够获得积极性评价。

从接受角度来说，“创意写作”将社会反响纳入到评价体系也是具有创新性的。传统的“文学”“艺术”“写作”评价在很大程度上依赖于学科内的评价，基本上不会将读者、市场、接受作为权重指标。文坛内外、圈内圈外、专业研究者与普通读者的评价截然不同，类似的情形很多。例如汪国真的抒情诗歌、琼瑶的爱情小说、金庸的武侠小说等都曾受到青年读者的欢迎，却未能同样程度地受到批评家的关注。“创意写作”模糊了创作的学科定位，不再区分文学、艺术、产品类型，又弱化了作品的体裁分类，不再纠结诗歌、小说、散文、戏剧体裁，转而强调作品的市场与消费面向，甚至没有避讳写作的生产性与商业化特征。随着互联网的逐渐普及和移动互联网时代的到来，民间“草根”也有可能成为记者、广播人、专栏作家、行业评论员等。“创意写作”开放式命名为非政府、非主流、非精英人士参与评价提供了敞口，从而扩大了创意写作评价的渠道和活跃了创意写作评价的氛围，其中还可能有“草根”创作者与评论者的特殊交集。

新世纪“创意写作”说法的兴起与“纯文学”概念的流行都可以看成是创新思维在不同时代语境下的具体表现。只是说“创意写作”是互联网和移动互联网时代的产物，更加能够适应新经济驱动模式下的文化产业发展，但本质上仍然是“创新”“创造”“创意”驱动的产物。

三、强大的引领能力

虽然“纯文学”概念在20世纪90年代仍然被沿用，但从“文革”到“改革”的顺利切换，以及文学创作的商业化与世俗化浪潮的兴起，“纯文学”概念对文学创作与批评的综合影响力逐渐减弱。至新世纪初，“纯文学”概念则受到了公开质疑。质疑“纯文学”概念的理由很多，但主要的依据是“纯文学”概念高度依赖20世纪80年代的“改革开放”语境，在市场经济地位确立后的商业化语境中逐渐丧失了现实关注能力，代表性论述如李陀和李静的《漫说“纯文学”——李陀访谈录》。在学理逻辑层面，对“纯文学”的质疑主要来自两个方面。一方面是质疑“纯文学”概念的不确定性，被称为“一个移动的能指”；另一方面是质疑“纯文学”概念的想象力，即“非意识形态化”和“原生态的生活”幻觉，代表性论述如蔡翔的《何谓文学本身》。“纯文学”质疑为“底层文学”讨论创造了条件，后者试图重新激活“左翼”以来革命功利主义文学观，这导致了“纯文学”论争的复杂化。对“纯文学”的质疑不是没有道理，作为从“文革”到“改革”过渡时期的产物，“纯文学”概念及其传播不可避免地带有历史局限性。问题的关键在于，如果仅仅以后来者的眼光和视角去审视“纯文学”概念的历史局限，而不考虑“纯文学”为推动文学创作、文学批评甚至文化讨论做出的重要贡献，这样一种做法很可能遮蔽了“纯文学”概念曾经发挥的历史作用。

“纯文学”概念的弹性、张力、想象能够带来思想解放的力量。“纯文学”概念确实不是那么明晰，称之为“移动的能指”也不为过，但在“文革”过渡至“改革”的特殊背景之下，这个概念之所以能够脱颖而出并获得广泛认同，就在于能够划清其与革命功利主义文学观的界限，从而为文学创作与批评的思想解放提供了理论支撑。在“文革”结束之后，文学创作与批评需要冲破“艺术原则”教条，“纯文学”概念所具有的弹性、张力、想象力并不是坏事，从观念、理论、实践等方面拒绝左翼革命功利主义文学观，至少文学不再被视为政治意识形态斗争的武器和工具。

“纯文学”概念的弹性、张力、想象也为介绍、引进、尝试各种国外文学创作与批评理论与方法创造了条件。1985年被称为“方法年”，1986年被称为“观念年”，由此带来的观念、方法、实践对国内的印象化、感悟式、政治性批评构成了猛烈冲击。在不同文学观念、方法、实践交汇并发生碰撞的情况下，“纯文学”概念的张力体现在两个方面：一方面，“纯文学”概念以“纯”的名义和“非意识形态”想象的方式，为介绍和引进国外文学创作与批评理论提供了政治保护；另一方面，“纯文学”概念以其不确定性为大量国外文学创作与批评理论的同时涌入提供了可能，只有在“纯文学”这个极不明确的概念表述下，新批评、形式主义、现代派、意识流、存在主义、荒诞派等截然不同的创作与批评理论才能并行不悖地传播。我们能够想象的是，在为数众多的概念当中，既有相对模糊的“移动能指”，又有较为清晰的“明确所指”，“纯文学”能够脱颖而出并展示出强大的生命力，成为20世纪80年代文学创作与批评的特殊标签。反之，我们无法想象，“纯文学”概念具有“明确的所指”，不仅由于概念本身缺乏包容而引发争议，而且由于概念过于明确而无法为截然不同的国外文学理论传播提供支撑。正反两个方面都能证实，“纯文学”概念的脱颖而出是一种历史文化选择，这种历史文化选择体现了“纯文学”概念的张力。

更为重要的是，在“纯文学”作为文化标签的时代，文学创作与批评呈现出勃勃生机，文学批评与文学创作的互动也较为活跃。如为“朦胧诗”正名的“三崛起”，评“先锋小说”的“叙述的圈套”等，“杭州会议”召开与“寻根小说”思潮兴起等。将20世纪80年代文学创作与批评繁荣全部归因于“纯文学”概念兴起的推断当然是武断的，但“纯文学”概念的弹性、张力、想象为文学创作与批评提供庇护则是不争的事实，“让文学回到文学”“文学性与主体性”“艺术审美”等说法，使得文学创作与批评至少在名义上不再卷入政治意识形态斗争，而介绍、引进、尝试国外理论与方法则为文学创作与批评的“创新”“创造”“创意”营造了氛围。如果不是“纯文学”这个带有消极自由色彩的概念，而是暗示文学介入或干预生活的其他概念，甚至直接将文学当成政治意识形态斗争的武器或工具，那么介绍、引进、尝试国外理论与方法的过程可能会更曲折，而且也不可能出现文学创作与批评的繁荣。

在“纯文学”概念倍受质疑的时代，“创意写作”正在接过“纯文学”引领能力的接力棒。进入新世纪之后，“创意写作”被视为高等学校中文、外语、写作、艺术、新闻等学科改革的前沿阵地，也逐渐渗透在文学创作与批评的实践当中，逐渐成为当代文坛不容忽视的重要概念，这个概念不仅重塑了当下人们的文学与创作观念，而且也逐渐影响并改变当代文学。“纯文学”影响力逐渐式微的原因是多方面的，其中之一就是没有能够在市场经济和商业化背景下继续扩大文学创作与批评的影响，但“创意写作”却拥有天然的市场和商业优势。与“纯文学”概念一样，“创意写作”一直缺乏严格而清晰的定义，不仅包括创意性的诗歌、小说、散文、戏剧等文学性创作，而且包括具有创意的广告、软文、段子、脚本、策划等文化性写作。后者通常被纳入“亚文学”或者“泛文学”创作范畴，相对主流文坛创作居于“边缘”或者“非中心”位置，文学创作性质和地位未能获得主流文坛认可，但“创意写作”将新兴的“亚文学”或者“泛文学”创作与传统的“文学”创作同等对待，这实际上等同于为“亚文学”或者“泛文学”创作正名。将“亚文学”或者“泛文学”创作言正名顺地纳入，这直接促进了传统文学创作同“亚文学”或者“泛文学”写作的交流，推动创作顺应时代、市场、科技的发展变化。

“创意”是一个极其富有弹性和充满想象力的定语，其不是强调文学的体裁与样式，而是突出语言表达及其创新特征，这使得“创意写作”概念充满了活力，也与市场经济条件下的商业化和消费性写作表达较为吻合。随着市场经济的成熟与大众文化的兴起，写作和表达均呈现出通俗化、年轻化、消费化、多样化特征。以小说、诗歌、散文、戏剧为代表的传统文学样式则需要重新进行适应，取而代之的则是多媒体、即兴式、快消类文艺创作，如以“段子”为代表的幽默性调侃文字片段，谋求商业利益的软文创作，自媒体网红的Vlog脚本写作等。“创意写作”是一个极具弹性的概念，在不排斥传统的小说、诗歌、散文、戏剧创作情况下，不仅将市场经济条件下的商业化和消费性写作纳入进来，而且能够包容移动互联网时代的新媒体创作。

正是在“创新”“创造”“创意”等口号的引领下，创作者发挥自己的天赋、技能和智慧，借助包括多媒体和互联网在内的现代科技手段，打造全产业链的文学与文化产品。产业链原本是产业经济学的概念，狭义的产业链主要指从原材料到终端制造整个环节，广义的产业链还延伸到上下游的基础产业、技术研发、市场拓展等环节。随着互联网的普及和文创产业的发展，依托具有较好声誉的知名文学作品，针对文学作品的“粉丝(Fans)”“饭圈”“饭团”群体，推出同名影视、动漫、游戏等衍生作品，或者推出食品、玩具、文具、日用品等文创产品，这样一种打造IP(知识产权)产业链的创作模式开始出现。例如儿童文学作家曹文轩以绘本《菊花娃娃》为基础，推出美术手工课礼盒，内含菊花娃娃制作材料以及作者亲笔签名益智书等。在全产业链创作情况下，“文学”不再是创作的全部，而只是产业链条中的一环节，甚至“写作”也不过是产业链的一端，唯有“创意”成为贯穿整个产业链的主脉或灵魂。就全产业链创意写作而言，以网络文学为代表的互联网+新文艺创作显然是其中的一支劲旅。中南大学欧阳友权教授长期追踪网络文学发展，其在《中国网络文学二十年》中就对网络文学与泛娱乐产业融合态势作过这样概括：

商业性促使网络文学与泛娱乐产业融合。网络文学与泛娱乐产业的有机融合，创造了一个新的文化产业形态。《斗破苍穹》《盗墓笔记》《花千骨》《百炼成仙》《琅琊榜》《三生三世十里桃花》《全职高手》《我才不会被女孩子欺负呢》等作品在新的文化业态中，经过二次创作，不仅极大地丰富了文化产业市场，而且取得了较好的经济效益[15](P.200)。

鉴于“互联网+新文艺”创作的作品体量、广泛受众、融合态势，有研究者甚至认为有必要将其提升到“国家战略”高度加以推动。例如庄庸和王秀庭合著的《国家网络文艺战略研究：中国文化强国新时代》在导论《大力发展网络文艺：何以成为“全球变道超车”国家战略？》就提出通过“网络文艺”来实现“全球变道超车”国家战略目标。[16]这样一种设想可能引发争议，但“互联网+新文艺”创作确实是当代文坛不容忽视的重要现象。在“纯文学”影响力式微的背景下，“创意写作”呈现出与此前“纯文学”时代类似的状态：国家重视、作家参与、市场欢迎。欧阳友权教授就认为，网络文学海外传播是我国综合国力提升的“文学表情”[17]。

如果说国家、作家、市场是“创意写作”能够调动的主体，那么教育、产业、创新则是“创意写作”能够影响的领域。从教育的角度来说，无论是从满足文创市场人才需求的角度，还是从促进教学与实践结合的角度，以及实施差异化人才培养的角度，“创意写作”都是推动高等教育改革的重要选项之一，且在中文、写作、艺术、新闻等多个学科领域具有超强的适应性。从产业的角度来说，“创意写作”对文化创意产业的介入与推动，其重要性如何强调都不为过，否则也不至于被认为应该提升到“国家战略”的高度。从创新的角度来说，在互联网与多媒体背景下，大众文艺审美范式发生变化，文艺创新成为作者不得不认真思考的问题。“创意写作”正通过新技术、新理念、新形式激发传统文化的生命活力。正是“创意写作”在教育、产业、创新领域的深度介入，有研究者甚至认为这应该成为“创意写作”发展的三条路径。

文学教育改革是中国创意写作学科奠基的逻辑起点，文化产业发展是创意写作中国本土创生的重点方向，而文化创新则是中国创意写作在当前至为关键的总体面向，三者共同构成了中国创意写作的整体图景[18](P.9)。

“创意写作”究竟如何发展，这当然会有一些争议，但“创意写作”的前景确实是光明的，因为“创意写作”能够调动国家、作家、市场等主体，投入到教育、产业、创新等领域，当前已在教育、经济、文化等多个领域孕育出增长点，未来还有可能展示出更大的潜力。

结语

“创意写作”不仅是教育改革话题，而且是文学创作话题，“创意写作”的兴起意味当代文学热点的切换。从创作思潮演变和文学发展的角度来看，新世纪以来“创意写作”的兴起与20世纪80年代“纯文学”的盛兴存在诸多关联：其一，“纯文学”和“创意写作”都是与时俱进、顺应时代潮流的产物。“纯文学”划清了其与“左翼”革命功利主义文学观的界限，从而激发文学创作与批评的活力；“创意写作”满足文化创意产业发展和人才需求，契合国家文化创意产业战略。其二，“纯文学”的先锋性和“创意写作”的创造性具有内在的一致。“朦胧诗”“实验剧”“先锋小说”分别代表先锋派在诗歌、戏剧、小说领域的影响，充分体现了“纯文学”说法流行时代的文学创新特征。“创意写作”将“创新”“创造”“创意”作为评价标准，创作者不用纠结作品的形式、归类、命名，能够将主要精力用于个人智慧、天赋、技能的发挥。其三，“纯文学”和“创意写作”都是模糊概念，具有强大的号召与引领能力。“纯文学”概念为介绍和引进国外文学创作与批评理论与方法创造了条件，开拓出文学创作与批评的新局。“创意写作”正成为文创产业的一面旗帜，引领全产业链的文学与文化产品创作。