“叠艺”新声——评《“叠艺”新解—小奏鸣曲》

文/ 阳 军

“叠艺”二重奏是上海音乐学院钢琴系的李世卫、董海珠两位老师组成的钢琴二重奏组合。“叠艺”自成立以来，就一直致力于钢琴二重奏这一艺术形式的探索与演出工作，并于2020年在上海音乐学院开设了国内首个兼顾理论与实践的本科、研究生钢琴二重奏课程。

最近，“叠艺”两位老师改编的《“叠艺”新解—小奏鸣曲》出版，引起了不小的轰动。客观说，这本新编的《小奏鸣曲选四手联弹》确实有许多可圈可点之处，既保持了原作的经典特质，又通过创新性的改编，赋予了原作诸多新的特点。笔者长期从事音乐理论与钢琴的教学，本文中，我尝试对此书的编配特点进行如下概括，以期帮助读者对该书有一个大致的了解。

目前，在钢琴初级阶段教学使用的许多四手联弹作品中，第二钢琴往往处于绝对伴奏的地位，在演奏整部作品时很难有“出头”的机会，这也导致在这一技术水平的钢琴重奏教学中，孩子普遍不愿意弹奏第二钢琴。但在这部新编的《小奏鸣曲选四手联弹》中，编者则充分考虑到了两位合奏者各自表现的均衡性，在编配时将伴奏功能与主旋律演奏均衡分配给了两位弹奏者，更好地保证了每位学习者都能获得完整的作品弹奏体验。

例如克列门蒂的作品36之1第一乐章，第一钢琴在呈示段弹奏了主题旋律，但是在再现部第24小节处，两位演奏者的角色进行了互换，再现的主题旋律弹奏则交给了第二钢琴。而在作品36之2的第二乐章中，编者则直接将原来的三段式结构在两位演奏者上作了“分分合”的处理，第一段分配给第一钢琴主奏，中段分配给第二钢琴主奏，最后的再现段则由第一钢琴弹奏主题，第二钢琴担任伴奏，这样的分配既保证了学习者对于作品的完整体验，增加弹奏者兴趣的同时又使得作品的表现既有对比，又有统一。类似的例子在该作品（作品36之2）中就有很多，例如将第三乐章开始的八小节原作主题旋律先后分配给两位演奏者单独演奏，将第三乐章的第二主题重复片段交由两位演奏者交替弹奏，等等。

克列门蒂作品原作中的许多伴奏音型在四手联弹版中被充分改编使用，例如通过对原作和声的强化，或者强调伴奏音型某些节奏重音的方式，赋予作品一种新的色彩。在进行四手联弹合奏的过程中，第二钢琴不再是单纯的从属关系，而是成为构成作品整体时代气息不可或缺的重要角色。例如原作中的阿尔贝蒂音型在第二钢琴中被分配给了不同的音区，不仅丰富了弹奏技术，亦增强了两位演奏者“合”的趣味。作品36之3第一乐章的第二钢琴，开始连续的和弦断奏很好地弥补了原作中左手音程分解伴奏音型表现力的单薄，更好地表现出了作品活泼地、轻快地（Spiritoso）的情绪要求。而第二乐章中，第二钢琴的柱式和弦，配合低音声部的D音持续，对于渐慢（Un poco adagio）的表现需求似乎也更为恰当。

在处理合奏关系时，编曲者在强调合作趣味性的过程中，有意识地增强了合奏者之间的“竞奏”关系。例如，通过声部之间的合作来共同完成作品高潮情绪的铺陈与推进等，这对于学习者而言，无疑是非常重要的学习体验，而这样的编配意图亦很好地弥补了同类教材的不足。例如作品36之4第一乐章的第16小节处，尤其是从第19小节开始的配合，给作品的表现增添了更多趣味。在作品36之1第三乐章中，编者编配的第二钢琴将原作的伴奏音型进行了强化，而高音区两位演奏者同步进行的快速跑动无疑大大增强了音乐音响的感染力。

众所周知，钢琴合奏强调两位演奏者互相的聆听与配合，良好而稳定的内心节奏感及彼此倾听和“心灵的相互对话”①能力。例如在作品36之4的回旋曲乐章中，从第4小节开始的片段中，编配者对于声部之间细致的织体设计和节奏安排，如果合奏者之间没有仔细地相互聆听，没有对于作品节奏律动的深刻理解，就很难取得好的合奏效果。

此外，该书的编配对于第一钢琴主题旋律的演奏处理也很有特点，例如将同一声部分配给双手，不仅可以有效训练双手的均衡，同时也赋予了作品更多表现层次的可能性。这样的例子在这本书中随处可见。例如作品36之1开始的主题乐句。又例如作品36之6的第一乐章，双手合作完成一个主题乐句的演奏，在力度和触键上的控制要求更高。

该书除了上述特点外，还值得一提的是，如书的前言所说，在编写的过程中，编者充分考虑到了作为教材的实用性。因此其低音声部尽可能简单，并没有将各声部的音响设计得十分繁复，正是为了方便学习者或教师在教学过程中进行二度创作，不但能够适应不同老师的教学要求，也方便学习者运用自己对音乐的理解去诠释音乐的演奏。

钢琴，由于其宽广的音域和丰富的表现力，目前已经成为最受欢迎的乐器之一。但在当前的钢琴教学中，由于传统的教学模式，钢琴的学习通常是以独奏为主，甚至有的学生十几年学琴生涯中几乎都是一个人在弹奏。“独奏”已经成为钢琴的默认学习模式。

然而事实上，钢琴学习从来都不缺合奏的传统②，无论是莫扎特早年与姐姐的那些关于四手联弹佳话，还是现代钢琴演奏教学的重要人物车尔尼，都留下了大量重视钢琴重奏的证据，而钢琴二重奏课程在欧美许多国家的音乐学院也已经成为钢琴演奏专业学生的必修课程。

在我国，钢琴合奏教学受到重视还是在最近的二十几年间。尤其是1997年，国家文化部教育司与深圳文化局联合主办的“1997全国青少年双钢琴比赛”中首次将四手联弹单设项目，促使钢琴合奏教学的研究成为当时的一个研究热点。如今，距离1985年2月人民音乐出版社出版国内第一本钢琴四手联弹曲集《外国钢琴四手联弹曲选》已经过去三十多年，国内近年来也引进了大量的钢琴合奏教材，包括众多的四手联弹作品。然而，这些引进的原版合奏教材却长期面临着“水土不服”的问题。尤其在曲目的选择上，由于中外文化的差异，以及国内外钢琴教学在教材选用上的区别，这些引进版的钢琴合奏教材并未得到钢琴教师们的广泛认可，使用率普遍偏低。因此，从这个方面说，李世卫与董海珠老师合编的这本曲谱在一定程度上填补了这方面的空白。这不仅仅是因为该书的合奏改编拥有前述的诸多优势和特点，也由于《小奏鸣曲集》作为国内钢琴教学中使用最为普遍，也是最经典的教材，在国内钢琴教育界拥有极高的知名度和接受度，将其中最为经典的六部小奏鸣曲做四手联弹合奏的编配，将大大提升该教材在当前钢琴教学中的使用价值，并为广大钢琴初级学习者尽快理解并掌握“奏鸣曲”这一非标题音乐体裁的演奏提供了很好的途径。

正如该书的编配者之一李世卫老师所说：“钢琴演奏不等于钢琴独奏，钢琴演奏的训练应该从小就培养学习者的合奏意识。”而由于钢琴弹奏“独”的特点，导致很多钢琴学生缺乏合作意识。本书改编的出发点正是两位老师多年的钢琴教学经历中的总结与反思，并希望借此能对国内的钢琴合奏教学起到一定的促进作用。

注 释：

①赵晓生将双钢琴演奏的艺术水平分为四个层次，其中的第四个层次就是“心灵的一致”，需要“心灵的相互对话”。参见《“双琴之花 神州吐艳”97全国青少年双钢琴比赛随感》，《艺术教育》，1997年第6期。

②有文章显示钢琴四手联弹最早起源于15、16世纪的英国，“钢琴四手联弹，作为一种具有悠久历史的西方室内乐演奏形式，起源于16世纪末、17世纪初的英国，从18世纪下半叶开始乃至整个19世纪都是四手联弹发展史上的黄金年代。”—摘自毛肄、李诗怡，《当下国内钢琴四手联弹教材略览》，《当代音乐》，2016年第8期 (下)。