威廉·加迪斯《小大亨》的后现代电话叙事策略

蔡春露

(厦门大学 外文学院,福建 厦门 361005)

一、引言

在众多闻名全球的美国后现代主义作家中,威廉·加迪斯(William Gaddis,1922—1998)是最突出的一个。他一共写了四部长篇小说,即《承认》(The Recognitions,1955)、《小大亨》(JR,1975)、《木匠的哥特式古屋》(Carpenter's Gothic,1985)和《诉讼游戏》(AFrolic of His Own,1994)。他的作品数量不多,但风格独特,好评连连。四部小说中有两部曾于1976年和1995年分别荣获美国国家图书奖。美国学者称他是“战后美国小说的首席天才”①George Stade,“Review of Ratner's Star by Don DeLillo”,New York Times Book Review,1976,June 20,p.7.。

加迪斯的艺术风格集中体现在他的代表作《小大亨》里。这部小说与许多美国后现代派小说不同,它的主体部分采用单边电话的文本形式,以省略“引号”和“作者提示语”的直接引语构成,绝大多数电话话语不带标点符号,不遵循英语常规语法,不分章节造成中断,展示混乱无序的美国后工业社会。因此,加迪斯被誉为“小说史上最伟大的对话体小说家之一”②Steven Moore,AReader's Guide to William Gaddis's The Recognitions,Lincoln:University of Nebraska Press,1982,p.6.和“最受人尊敬而最少人阅读的小说家之一”③Steven Moore,William Gaddis,Boston:Twayne,1989,p.1.。一方面,《小大亨》以丰富的主题和新颖的叙事策略获得学者和读者的高度评价；另一方面,它的巧妙构思和文体风格往往令读者难以卒读,甚至望而却步。本文拟以电话叙事策略为核心,评析加迪斯如何通过《小大亨》精心运用崭新的语言实践颠覆、摒弃和更新传统的叙事模式,采用电话隐喻的方式批判美国后现代社会的虚伪和腐败,实现听觉空间与视觉空间的不断转换,刺激读者想象,反映了后现代语境下文学的应对策略和价值追求。

二、快速转换空间，增强叙事立体感

美国历史学家克里斯托弗·拉什(Christopher Lasch)在《自恋主义文化:心理危机时代的美国生活》中进行了末世预言:“我们在丧失历史的连续感,即一种源于一代代人对于过去的继承,并一直延续到将来的这种连续感。”①Christopher Lasch,The Cultu re of Narcissism:American Life in an Age of Diminishing Expectations,New York:Norton,1978,p.5.在20世纪六七十年代这样的“心理危机”时代,美国人崇尚竞争的个人主义,出现了令人惊诧的“异化”,也演绎出不少充满讽刺内涵的“传奇”。《小大亨》这部小说的主人公,是一名年仅11岁的小学六年级学生。在学校组织的一次华尔街之行领悟到美国大公司的生财之道是骗局后,他就开始隐瞒身份,用小学走廊里的一部电话,非法操纵股市交易构筑起商业帝国,最后在被发现后陷入崩溃。加迪斯采用“叙述者退隐”的方式,取代传统的独立性主人公叙事这一手段,以电话叙事实现了快速的场景转换、空间转换或者位移,构筑起一种立体感的叙事空间。电话叙事策略成为《小大亨》这部后现代主义文学代表作最为突出的叙事技巧。

小说利用电话叙事为手段,展开空间转换或者位移,带有极具加迪斯式的后现代叙事风格。一方面,这一转换方式契合了《小大亨》以电话构成的叙事打乱空间与时间的连续性,从一个场景向另一个场景进行转换,将多个不同场景快速组接或相互叠置,缺乏中心秩序和稳定的焦点。当中途出现新的场景,先前的场景常常渐渐退出,人物也时常闪入闪出。加迪斯有意识地运用电话叙事制造听觉与视觉的空间转换,推动小说的整个叙事进程。另一方面,每一个空间都带有不确定性,令人捉摸不定。不可否认,电话叙事类似同步的录音,是展现场景的最纯粹形式,说话者东拉西扯,小说叙事的中心及周围环境呈现不稳定的、浮动的存在,带有非真实的感觉。就此,加迪斯突出了历史的断裂感,折射出美国后现代社会充满荒谬性、偶然性和不确定性,表现出“生活稳固的表面总是受到潜藏在下面的无理性暗流的威胁”②Peter Wolfe,A Vision of His Own:The Mind and Art of William Gaddis,Madison &Teaneck,NJ:Fairleigh Dickinson University Press,1997,p.19.。

具体而言,《小大亨》中最为常见的一种叙事,通常是电话铃响起,前一个场景随之被打断,立即转接到另一个新的场景,叙述流被终止,情节发展被中断,读者就在以电话构建的听觉空间里实现视觉空间的转换。例如,小大亨在学校电话亭给巴斯特家打电话,巴斯特的安娜姑妈接了电话:“电话线路里再度响起三声尖锐刺耳的声音。——哎哟!这些声音会震破耳鼓的,喂?我说过了巴斯特先生在国外的某个什么地方……”③William Gaddis,JR,New York:Penguin,1993,p.357.由于安娜姑妈误把爱德华·巴斯特当成了在国外的詹姆斯·巴斯特,她没法继续与小大亨的谈话,只能挂断电话。场景由学校接着转至巴斯特家,两个姑妈继续谈论与詹姆斯·巴斯特有关的家庭琐事。接着,电话又响起了,怀特贝克校长从学校办公室打电话给巴斯特,整个场景又再一次转到校长办公室……

对此,评论家苏珊·斯特尔(Susan Strehle)认为:“加迪斯拒绝以开始—中间—结尾的形式把作品当成制作精良的艺术品,赋予它美学上的统一性。他摒弃叙述状态具有连贯性,按照结局已经确定好的构思呈现出静态的完整性。加迪斯喜欢以中间作为开始,在事件发生的中间结束,经常打断句子,打断谈话,打断行动,打断一天的活动。”④Susan Strehle,“William Gaddis:JR and the Matter of Energy”,in Fiction in the Quantum Universe,Chapel Hill:University of North Carolina Press,1992,p.116.打断成为叙事文本的一种常态化现象,颠覆了开始—中间—结尾的线性结构,否定了故事的连续性,带有不断提起新故事的隐喻象征。不可否认,这样的不断提起,也凸显了一个又一个荒诞的美国故事不断演绎和不断延展。

如果说打断是一种常态化现象,那么如何将这样的打断串联在一起,构筑一种独特的听觉与视觉转换的感受,则是加迪斯小说创作的“灵感”。加迪斯灵活运用电话策略,增强叙事立体感,将同一时间不同场景发生的两条或数条情节线迅速而频繁地交替剪接在一起,把一系列分切的镜头组接起来,由此而“创造出一种即时性,好像正在发生一样”①Joseph Tabbi,Nobody Grew but the Business:On the Life and Work of William Gaddis,Evanston:Northwestern University Press,2015,p.23.。由此可见,电话叙事使得文本成为一个动态的过程,空间不断跳跃,符号大幅转换,挑战读者对中心、秩序和构思的期待。不仅如此,电话成为空间变化的节点,可以任意将空间场所进行布置安排,灵活自由地对听觉和视觉空间加以构建,将读者快速地从一个场景引向另一个场景,成为空间转换、空间融汇的一大手段。

在加迪斯的电话叙事中,我们不可遗忘一个重要的媒介,就是声音。《小大亨》似乎是一部用电话记录各种声音,而不是用打字机写就的小说,加迪斯犹如一位不知疲倦的摄影师或者一台录音机,让人物和各种不同的声音相遇、分离,再相遇、再分离,造成空间快速转换,符号大幅跳跃,制造出与后现代快速的生活节奏相适应的阅读节奏,使得小说充满强烈的运动感和空间感,“从而打破传统小说凝固的形态结构,给读者的审美习惯造成强烈的震撼,产生常规叙述无法达到的效果”②陈世丹:《论后现代主义小说之存在》,《外国文学》2005年第4期。。声音的世界截然不同于表现的世界,或者说凌驾于表现的世界之上,成为加迪斯重点渲染的一种媒介。作为媒介的声音仿佛带有可信性,将不同的听觉空间“真实地”串联在一起。

在《小大亨》这部“美国是关于什么,无非就是废物处理”③William Gaddis,JR,p.27.的小说中,为了方便同巴斯特进行商业交易,小大亨在96号大街寓所也安装了可视电话。电话狂人凯兹甚至试图在医院的病房内安装电话,这样即便他在进行内耳移植时仍可进行商业交易。正如商品交易掩盖下的粗制滥造,小大亨的电话话语始终呈现出嘟嘟囔囔、琐碎庞杂、没有句法、少有断句的特征,呈现出语言的碎片化与无序性,无用信息的生产与流通类似无用商品的生产与流通,完全成为“废物”的堆砌。不过,不可否认的是,体现这样的“废物”存在的,就是唯一的存在——声音。加迪斯以“电话”的“声音”,展示了高度发达的美国后现代工业社会是一个被异化的世界,环境恶化、噪音不断、通货膨胀、废料堆砌,都体现在“真实”的“噪音”中,迫使生活中的每个人烦躁不安和怒不可遏。

因此,在加迪斯的笔下,电话形成声音空间和视觉空间的不断切换和交叉剪接,使得小说文本不同于由结构和逻辑所构建的传统“树状”理性文本,而是具有“块茎式文本”的特点,由电话随机地、散乱地连接不同时间和空间的块茎,由一条线路向另一条线路跳跃,“解除了根-树结构的中心化和层级化限制,自由伸展、不断制造新的连接；不断衍生差异,形成多元和播撒”④赵一凡等编:《西方文论关键词》,北京:外语教学与研究出版社,2006年,第790页。。《小大亨》这样由电话连接片断的文本,发挥空间转换和符号跳跃的作用,成为加迪斯表达自身思想的媒介,更体现出后现代主义反中心、反层级、反总体、随意性、差异性、异质性等一系列特征。

三、隐瞒真实身份，影射殖民扩张

承前所述,跟传统的人物叙事不同,《小大亨》的主体部分采用电话“实时”的播报形式,借助单边电话构筑起整个故事。电话叙事成为极具创新意义、且充满活力的文本形式,反映这一时期信息技术的发展,具有了鲜明的时代特色。这部小说以20世纪六七十年代,即美国进入到经济最为繁荣、社会矛盾最为激烈的“多事之秋”为背景,讲述了商业化浪潮下借助信息手段的投机诈骗。主人公小大亨不过是一位年仅11岁的小学生,他在明白资本是如何运作之后,以电话为手段,隐瞒身份进入商界,大搞投机倒把买卖,一跃成为美国企业界的金融巨头,最后被证券交易所发现后彻底坍塌。故事展现了美国后现代社会的混乱无序,被评价为“一部描述20世纪70年代美国的混沌史诗”①杨仁敬:《“三论”新视野下的美国后现代派小说》,《厦门大学学报(哲学社会科学版)》2021年第6期。。

不言而喻,小大亨之所以可以隐瞒身份,完全是借助现代性的信息技术手段。小说中,加迪斯塑造了小大亨的老师兼作家杰克·吉布斯,他正在写一部“关于秩序与混乱的书,一部关于机械化与艺术的社会史”②William Gaddis,JR,p.200.。秩序与混乱、机械史与艺术,究竟是如何串联在一起,成为吉布斯撰写小说的动机,同时也成为加迪斯创作《小大亨》的动机的?在加迪斯笔下,吉布斯的这部小说搁置了长达十六年,重新提笔则是以1876年的事件为索引。历史上的1876年,英国人亚历山大·贝尔(Alexander Graham Bell,1847—1922)与同事试验了世界上第一台电话机,电流传递声音成为现实,人类拥有了第一部电话,也揭开人类交往史上崭新的一页。

不可否认,电话一方面使人们的通讯联络变得快捷,另一方面则成为隐瞒人物身份和幕后交易的工具——在非可视性电话之前。正如评论家斯蒂芬·马坦尔(Stephen Matanle)敏锐发现的一样,“电话有效地消除了验证语言的可能,因为它将人类所有可能的交际渠道缩减为一种方式,即人的声音”③Stephen Matanle,“Love and Strife in William Gaddis'JR”,in John Kuehl and Steven Moore eds.,Recognition of William Gaddis,Syracuse:Syracuse University Press,1984,p.115.。这样一来,如何辨别人的声音,是否可以借此隐瞒身份,就成为电话的“悖论”之所在,这样的两面性直接成为加迪斯关注的对象,电话也成为加迪斯将机械史与艺术、混乱与秩序结合在一起的重要媒介。颠覆、更新传统的叙事方式,利用电话构建独特的叙事策略,并由此展开社会批评,成为加迪斯文学创作的一大选择。

加迪斯是如何展现电话的这种功能?首先,加迪斯深刻认识到电话的工具性,描述以电话为手段而展开的商业投机行为。小大亨选择通过电话进行商业活动,实则是利用破旧的手帕捂着话筒,佯装成年人的声音与对方进行交流。在此,人们只是对着通讯工具,而不是面对面讲话,电话由此发挥隐藏说话者真实身份的功能,也令小大亨取得商业上的巨大成功。《小大亨》中,就在小大亨要向内华达州银行贷款,买下海军过剩的餐叉时,一个名叫海德的小男孩告诫他,因为年龄的缘故,小大亨可能会有麻烦,小大亨回答:

嗯我是说这个债券和股票的玩意儿你没有见到任何人也不认识任何人你只是通过邮件和电话因为他们就是那么办事的没有人必须见任何人，你可以是这么一个住在某处厕所里的模样顶顶滑稽可笑的家伙他们怎么会知道……他们才不管这是谁的，他们只是根据电话声音的指示做买卖就可以，他们为什么要在乎你是不是150岁。④William Gaddis,JR,p.172.

不管是谁,电话交易只是一味地根据声音来办事,完全不在乎说话者究竟是何人,一点也没有人情味。小大亨借助电话,模仿大人的口吻与经纪人、律师、代理商进行交谈,交易的另一方丝毫没有意识到对方竟是一名小学生与他们做着生意。就这样,小大亨通过电话交易,隐瞒真实身份,将肮脏的小手伸向了美国经济领域的几乎每个方面。

其次,加迪斯借助电话叙事,尤其是隐瞒真相、虚构身份的功能,描述了整个美国社会的“荒诞”或者“弊病”之所在。必须指出,小大亨之所以取得成功,不仅在于借助电话隐瞒身份、更是在于作为经纪人、律师、代理商的一批“社会人士”缺乏真正的“人情味”,陷入到追名逐利的功利主义中。如果说小大亨佯装成年人声音,通过电话在幕后进行交易是取得成功的一大关键,那么“不带有一点人情味”、趋向功利主义的资本体系的运作,才是小大亨取得成功的根源。这样的“不带有一点人情味”、趋向功利主义的生活方式,则是直接指向金钱至上的美国社会。

《小大亨》中,通过电话隐瞒身份、进行商业交易的第二位人物,是小大亨所在的小学校长怀特贝克(Whiteback)。这一名称暗示着虚伪和两面派。怀特贝克既是小学校长,又是一家银行行长,拥有双重的身份。他把电话安装到学校,在办公室内开展银行业务,经常出现电话串线、令人茫然不知所措的困境。当有人问他是否要放弃其中之一时,怀特贝克回答:“要看哪一家能生存下去。”①William Gaddis,JR,p.200.作为校长,他玩忽职守,置学校教育职责于不顾；作为行长,他则与政客、承包商勾结,赚取不法收入。在这样混乱无序的状态下,该校时常出现骚乱、罢课的行动,学生进行盗窃,从事毒品交易。正如该校的校训、希腊铭文所示:“各尽所能,各取所需。”②William Gaddis,JR,pp.340-341.这正是无序、混沌的美国社会的一大写照。

最后,加迪斯借助电话叙事,针对二战后美国推行新殖民主义行径进行了深刻批判。如果电话叙事只是隐瞒真实身份、揭示不带有一点人情味的美国后工业社会,那么这样的文学批评不过是流于表面,而忽略了加迪斯尝试站在一个更为宏大的视野展开电话叙事的初衷。不可否认,电话开启了信息技术的新革命,为信息的有效交流、商业交易发挥了举足轻重的作用。尤其到了当今的虚拟经济时代,电话、邮件,乃至之后发展起来的网络,完全摒弃了主体间的接触或者视觉性的确认,直接进入到一个虚拟经济的操作模式之中。加迪斯通过正视、揭露这样的操作模式,将文学批评的矛头指向美国政治,尤其是实施新殖民主义政策的美国政府。

《小大亨》中,加迪斯虚构了两个非洲国家——甘第亚和尤阿索之间的争端(实际上是影射比属刚果和刚果民主共和国之间的冲突),揭露20世纪六七十年代美国通过跨国公司对非洲实行的新殖民主义。作为跨国大公司,瑅丰公司向甘第亚国矿产进行投资,并将冶炼厂设置在该国的尤阿索地区。但是,尤阿索地区却为了脱离甘第亚正在进行叛变活动。在此,超级大国——美国扮演了国际警察的角色,认为必须驻扎军队以确保和平,暗地支持这分裂活动,希望“独立”后的尤阿索成为瑅丰的矿业城市,进而成为美国在非洲活动的后院。为了实现这一不可告人的阴谋,美国政府与甘第亚国防部长德博士密谋合作。一方面,瑅丰的真正所有者——凯兹州长呼吁议员布鲁斯和弗兰克·布莱克保住公司的既得利益,游说美国政府出动军队,干预甘第亚的动乱；另一方面,他要求德博士的叛乱分子炸掉一部分桥梁,对瑅丰在甘第亚的矿业经营造成实质性的威胁,以利于美国政府作出决断。这样政治阴谋,也是通过电话叙事,即凯兹州长和议员布鲁斯的电话交谈揭示出来。

英国社会学家安东尼·吉登斯(Anthony Giddens)曾指出:“如果民族国家是世界秩序中主要的‘演员',那么跨国公司就是世界经济中主导性的代理。”③Anthony Giddens,The Consequences of Modernity,Standford:Standford University Press,1991,p.72.这段单边电话话语,清晰地展现了新殖民主义如何通过跨国公司进行经济控制和掠夺,跨国公司又是如何成为发达国家更为隐蔽的、间接的殖民侵略手段的本质。通过这样的电话叙事策略,加迪斯揭露了美国政府的新殖民主义的立场,指出美国政府和跨国公司在推动新殖民主义上的相互依存和相互渗透的关系:跨国公司需要美国政府、政客来保护自身的投资和权利；美国政府需要跨国公司进一步推进自身对于第三世界国家的经济和政治控制。

文学批评家卡尔·马姆格伦(Carl D.Malmgren)指出:“电话话语已成为这部小说的重要隐喻。”④Carl D.Malmgren,“William Gaddis's JR:The Novel of Babel”,in Fictional Space in the Modernist and Postmodernist American Novel,Lewisburg:Bucknell University Press,1985,p.122.电话的隐喻性不仅体现在隐瞒真实身份、展开幕后交易,更具有一种独特的社会批评目的。所谓社会批评,正如加迪斯在小说之中构筑起来的宏大社会背景所示,《小大亨》的批评对象,既指向美国失控的自由企业制度——它把一个稚拙的孩童小大亨腐蚀成世故圆滑的制度玩家,更指向美国政府,尤其是美国政府在幕后操纵跨国公司,进行殖民扩张的内幕。

加迪斯对电话这个通讯设备的密切关注是同时代美国其他后现代派作家无可比拟的。作为一种现代通讯技术,电话无疑发挥了沟通、对话的功能,但在加迪斯笔下,这一便捷的通讯功能却发生了巨大的异化,它成为说话人隐瞒真实身份的工具,又成为批判美国社会腐败的嚆矢。正如中国学者胡铁生指出的:“(后现代主义创作技巧)不仅为其表达作家的社会责任感开创了新的途径,而且在文艺美学的基础上实现了政治美学价值的增值。”①胡铁生、宁乐:《美国后现代主义小说文本价值论》,《厦门大学学报(哲学社会科学版)》2019年第6期。加迪斯的电话叙事策略,充分展现了后现代主义的创新技巧,更深刻彰显加迪斯深邃的政治思想和深切的人文关怀。

四、刺激读者想象，信息生产空间

加迪斯曾经说过:“文本的意义并不是先于阅读之前存在的一种形式化的理解,也不是阅读之中产生的一种概念式的理解,而与协作诠释的行动是不可分开的。”②Gregory Comnes,The Ethics of Indeterminacy in the Novels of William Gaddis,Gainesville:UPof Florida,1994,p.118.《小大亨》大部分文本是由直接引语构成,小说的复杂性并不在于其主旨,而是在于两大问题:“谁在说话?”和“他或她在说什么?”就此而言,与英美现代作家海明威、乔伊斯、伍尔夫的对话叙事(dialogic narrative)相比,加迪斯的单边电话话语可谓是没有一个稳定的话语中心,缺乏连续性的、贯穿性的话语模式,展现语言的冗繁多余和碎片化体系,令生活信息得以无限增殖。反过来,单边电话的话语模式也得以持续地刺激读者的想象,在这样的模式下,信息得以不断生产,空间得以不断扩大,读者与作品之间的对话性也得以进一步扩展。

评论家弗雷德里克(Frederick R.Karl)指出:“从来没有一部小说把如此众多的信息塞进电话,我们可以称这部小说为‘电话小说'或者‘邮件小说'。”③Frederick R.Karl,“A Tribune of the Fifties”,in Recognition of William Gaddis,p.191.卡尔将加迪斯制造的文本“沟壑”称作“不可见性”,认为:“似乎只有从不知何处而来的词句才能试图填补空缺。纸上的话语指出的并不是某物的存在,而是缺失的东西或是可能存在的东西。”④Frederick R.Karl,Introduction to JR,by William Gaddis,New York:Penguin,1993,xi.《小大亨》大部分的直接引语来自电话一头的不完全叙述,说给看不见人物的读者听的,因此给读者提供了充分的空间想象,读者被迫弥补看不到的一方,赋予声音大杂烩下的文本意义。

所谓“不可见性”,在此以巴斯特与小大亨在电话中的一段对话为例,加迪斯只是记录下巴斯特这一边的声音,读者必须通过自我的想象建构来自小大亨那一头的话语,才能推断情节的发展。

嘿我们干吗要一个电动拆信机?……但是听着这一串弗吉尼亚等我听的电话留言是关于各种各样的……有个叫怀尔斯的人找我要谈一批老年公寓的事还有一个律师名字叫等一下，有了名字叫比顿他要跟我讨论那些“阿尔伯塔和西部电力公司”对于……的钻探权……什么?……嘿我不知道他是否还在把他的商业秘密偷偷告诉那个护士……嘿什么?你想告诉我什么，就在什么之间的印第安人保留地……⑤William Gaddis,JR,p.381.

在此,单边电话话语模式不断刺激着读者的想象,构筑起一系列悬念:小大亨问巴斯特什么问题?他说了些什么?他的商业交易是什么?原来小大亨关心往96号街派送的电动拆信机,他想让巴斯特同印第安人交涉。他要巴斯特去医院探望酿酒商万德先生,确保他不把啤酒多泡的商业秘密告诉护士；怀尔思和比顿是瑅丰国际集团的行政官员,他们对小大亨的公司感兴趣；小大亨想派巴斯特去印第安人居留地协商酿酒厂事宜；等等。就这样,这一长段话语以现场录音方式,把单边电话原原本本记录下来,利用省略号随意拼凑起话语碎片,词与词、短语与短语、句子与句子之间的关系发生了断裂,因果链和逻辑关系走向消失,因而带有破碎的、不连贯的、混杂、冗语、无关、能指与所指链条的断裂等一系列特征。不过,就在这样漫无边际、不断蔓延的句子背后,信息得以无限生产增殖,意义不断延宕、永不完结。反过来,读者则必须借助这一段文字,追寻幕后发生的故事,才能充分享受文本的开放性和无序性。

如果说刺激读者想象构成《小大亨》整部小说的创作目标之一的话,那么如何将这样的一系列想象串联起来,构筑起一个完整的故事,则是加迪斯需要解决的一大难题。加迪斯不曾依靠常规性的小说手法——冲突、发展和线性情节来构筑故事,也不曾设置悬念,构筑疑团,展现扑朔迷离的故事情节,而是通过电话话语这一叙事手段,描述不少独特的零碎片断,创造出一种声音拼贴的效果。毋庸置疑,掌握这样的声音拼贴技巧,成为文本合作者的人,是置身于这一系列话语碎片中的读者。因而,小说对读者提出了更高要求,读者唯有多阅读、多思考、反复对比才能明白作者的真意。

《小大亨》中,小学教师吉布斯怒斥一部分不愿费力气阅读艰涩难懂的作品的读者:“如果不带点他妈的东西进来,是不能带走他妈的什么东西,不了解的地方还要查一下。”①William Gaddis,JR,p.605.所谓“带进来”“带走”,也就是一场读者与文本的实质性交易,读者需要以一种“交易”的方式展开阅读,展开串联,展开想象。吉布斯所说的话暗示加迪斯对读者的要求:《小大亨》是一部内容与形式高度统一,关于混乱的组织和组织的混乱的小说。读者必须根据作者的延宕说明、零碎说明,才能找到谜底,挖掘出真相。这一点,也是读者必须“带进来”的,必须付出的代价。加迪斯一方面运用电话作为媒介,隐去传统作者的干预功能,以此制造迷惑感与混乱感,满足读者的猎奇心理；另一方面则是通过电话叙事详细记录下每一种声音、甚至噪音,各种声音没有等级区分,令读者深陷不连贯的对话构筑的巴别塔中,刺激读者扮演积极角色,从而才能筛选信息噪音,聆听混乱的电话对话背后真实的美国之音。

《小大亨》的电话叙事既是叙事手段,也是一个巨大的隐喻。加迪斯突出一切现象的“不可见性”,刺激读者不断构筑起自我的想象空间,那么这样的叙事策略究竟是为了什么?这一点无疑指向了后工业时代的美国社会。评论家约翰·约翰斯顿(John Johnston)颇有见地地指出:“这部小说无情地揭示:真正定义我们世界的并不是生产和明确的目标,而是无用信息和物品的不停流动与无限增殖。”②John Johnston,Carnival of Repetition,Philadelphia:University of Pennsylvania Press,1990,p.198.处在后资本主义社会,传统工业科技向信息科技过渡,商品与资本的流通犹如声音一样,从电话听筒的一端传向另一端,仅仅成为一种交流的代码而已,完全脱离了信息本身质的内容,也消除了传播信息的实际意义。正是网络媒体和通讯技术的高度发展,将信息降至一个无需考虑人类主观性即可被再生产、操纵、散布的可怕境地,人的声音也逐渐淹没在压倒一切的噪音中。

《小大亨》描述的美国社会,不是构筑在一个以真实商品的生产与交换作为媒介的社会,而是在一个以商品流通、信息传播为手段的后现代环境之下。诚如加迪斯所意识到,这样的社会不是以真实的生产力构筑起来的价值社会,而是建立在华丽的泡沫之上,随时皆会崩盘坍塌的美国后现代社会。美国文学批评家乔治·斯坦纳(George Steiner)将这部小说比作“电话、交叉对话、拨号声以及干扰声,癌症似的混合在一起,是美国声音多语症的夸大,是一台疯掉的巨型电话总机”③George Steiner,“Crossed Lines”,The New York,1976,Jan.26,p.107.。美国与其说是一个国家,不如说是许多行业的综合体,每一种行业都有自己专门的技术语言,相互干扰、混乱癫狂、为所欲为。电话话语不仅成为符号的堆砌,更是在消费主义的侵蚀下成为物品交换的代码,成为“符号”本身。一言蔽之,加迪斯通过电话话语揭露了“技术语言如何形成美国这个国家、公司制度以及美国的文化”④Joseph Tabbi,Nobody Grew but the Business:On the Life and Work of William Gaddis,p.184.,给读者带来意料不到的困惑和惊喜。

五、结语

美国著名文学批评家哈罗德·布鲁姆(Harold Bloom)曾经指出:加迪斯上接威廉·福克纳(William Faulkner),下续菲利普·罗思(Philip Roth)、唐·德里罗(Don DeLillo)、考麦克·麦卡锡(Cormac McCarthy)、托马斯·品钦(Thomas Pynchon)等后现代主义作家,跨越美国小说的困顿时期,具有承前启后的划时代意义。①Harold Bloom,ed.,Bloom's Modern Critical Views:William Gaddis,Broomall,PA:Chelsea House Publishing,2004,p.2.这一点可谓如实地彰显出加迪斯在美国文学史尤其是后现代主义文学中的重要地位。小说家德里罗曾盛赞加迪斯:“(加迪斯)总是喜欢冒险,不断提高对读者的要求,因此他也把小说的可能性不断扩大。”②Robert R.Harris,“A Talk with Don DeLillo”,New York Times Book Review,1982,October 10,p.26.刺激了读者的想象、扩大了小说的可能性的这个论断可以映射到《小大亨》这部小说。正是通过独特思维的、独具匠心的单边电话叙事话语,加迪斯为后现代对话体叙事作出了开创性的贡献。

《小大亨》的电话叙事不仅体现加迪斯尝试新媒介书写的后现代艺术创新,还体现了后现代语境下文学的终极价值取向。小说之中,电话成为一个重要隐喻,讽刺一个隐性欺瞒的、充满阴谋的资本主义商业帝国,揭示了新殖民主义立场下的美国政府在幕后的操纵活动,更凸显出电话作为空间转换的节点,实现空间不断转换,刺激读者想象,体现后现代反中心、反总体、差异性、多元性、异质性的媒介之所在。加迪斯成功地借助电话叙事话语构筑起针对战后美国社会的巨大隐喻,展现出自身作为一名具有社会责任感的作家极为敏锐的现实洞察与极为深邃的文化反思。