“心灵赋形”与“挤葡萄汁”——对“杜威—克罗齐之争”的回顾与反思

王慧婷 黄应全

（首都师范大学 文学院，北京 100089）

一、一场悬而未决的“错位”交流

作为20 世纪重要的两位哲学家，杜威与克罗齐的“错位”交流曾引起不少学者的关注。自1934 年杜威出版《艺术即经验》到1952 年克罗齐发表《杜威的美学与认知理论》，二人的“错位”交流持续了整整18 年。这一方面与二人的相互误解有关，一方面也归咎于杜威拒绝对话的态度。因此这场争论与其说是交流，实际更像是相互攻讦。

二人的交流始于杜威在《艺术即经验》中对克罗齐美学的评价。在“对哲学的挑战”一章中，杜威将克罗齐看作“用哲学支配美学”的代表。杜威表示，克罗齐之所以将“直觉”这个“整个思想范围中最为野心勃勃的术语”作为其美学理论的核心观念，并将直觉与表现以及艺术混同，全都源自他的心灵哲学背景。[1]326-327在杜威看来，克罗齐的美学足以证明，“哲学可以走到如此极端的状态，将一种预想的理论强加在审美经验之上，从而导致一种武断的扭曲”[1]327。出于对杜威评价的不满及对自身美学的辩护，克罗齐撰写了《论杜威的美学》一文，该文经吉尔伯特翻译后，于1948 年刊登在《美学与艺术批评杂志》（The Journal of Aesthetics and Art Criticism）上。在该文中，克罗齐驳斥了杜威对其唯心主义美学的批评，指出“杜威认为自己已经从根基上否定了我的美学”，可实际上却是“实证主义的重言式和恶性循环”[2]。克罗齐认为，像杜威这样伟大的头脑却作出如此草率的结论是非常不可思议的，这也许是因为“他的思想被盎格鲁-撒克逊的经验主义传统所支配”，也许“他的身上还遗存着对康德学派和黑格尔学派尚未平息的反抗，这种反抗的感觉使得他看不到他反抗的基础，即黑格尔和其相关的结构早已支离破碎，与世界、经验、历史融为一体”[2]。除了为自身美学辩护，克罗齐还指控杜威存在抄袭的嫌疑：“在杜威的每一页书上，意大利读者都会惊喜地看到，他早已耳熟能详的、在意大利形成的理论。”[2]为此，克罗齐列出了十八条“证据”，例如二人都提出审美表现与一般用语中的表现不同、艺术作品的主题不等于作品的本质、艺术不能分类等。紧接着，克罗齐又尖锐地指出，杜威在美学上已经偏离了实用主义和经验主义原则，站在了他此前猛烈抨击的理想主义与有机主义一边，比如他承认艺术具有绝对价值、运用有机整体概念阐释“一个经验”说等。[2]克罗齐暗讽杜威“为何不立即宣布自己已经变成了一个黑格尔主义者”[2]。

杜威旋即对克罗齐的指控作出简要回应，《美学与艺术批评杂志》将其附于克罗齐文章之后。首先，杜威坚决否认抄袭，他表示自己不仅从未受过克罗齐美学的影响，连其他艺术哲学家、美学家的著作都很少阅读，“我从以美学和艺术哲学的名义所写的东西中学到得很少……然而，我从散文家和文学评论家的作品中学到了很多东西，特别是从英国作家那里，他们的作品本身就是英国文学伟大传统的一部分。”[3]杜威尤其肯定了阿尔伯特·巴恩斯对造型艺术的评述，表示自己从中收获良多。针对克罗齐指控的十八条“证据”，杜威回应：“我不会说上面提到的那些观点过于平庸，那太伤人了。但鉴赏家、有修养的散文家和评论家对它们一定相当熟悉。如果要证明这些观点中有哪一点特别依赖于哪个哲学体系，我会感到非常惊讶。就其中许多观点而言，我可以清楚地说出它们的非哲学来源。”[3]另外，对于克罗齐批评他偏离实用主义和经验主义，走向理想主义和有机主义，杜威回应，实用主义并非一种先入为主的哲学体系，他研究艺术的目的不是为了将其作为实用主义的附庸来证明实用主义的正确性。杜威还表示，自己不想就克罗齐的批评作更深入的回应，因为回应需要双方有共同的立场，而他与克罗齐之间不存在这样的桥梁。[3]

1952 年，时值杜威90 岁诞辰，克罗齐又在《美学与艺术批评杂志》上发表了一篇题为《杜威的美学与认知理论》的批评文章。在该文中，克罗齐仍未放弃阐述二人理论的共通处：“这不是我第一次感觉到，自己与在哲学上与我意见相左的人的关系（杜威：经验主义者和实用主义者；我：理想主义者和历史主义者），比在哲学上与我意见相同的人的关系更亲密，更能达到实质性的一致。”[4]“我对与杜威有共同之处（in common）感到十分自豪，但我不乐意他说那些共同之处是老生常谈（commonplaces），这不仅对我不公平，对他自己也不公平。正是这些‘老生常谈’构成了他美学中最具价值的部分。”[4]在克罗齐看来，这些看似寻常的观点都是经历了几个世纪的发展才逐渐沉淀成型的，并且时至今日仍在不断更新。就算其中某些观点能在某个散文家或评论家的笔下见到，但只有他将这些散乱的“点”用一个统一的原则连成了“线”。此外，克罗齐更不能接受杜威在回应中说的“没有找到共同立场所以拒绝答复”[3]。克罗齐表示，“哲学就是共同的立场”[4]。如今他们的观点被放在一起比较，杜威要想摆脱这种比较只有两条路，第一条是一方的观点完全战胜另一方；另一条是双方都去伪存真，保留有价值的部分，放弃无价值的部分。[4]而在克罗齐看来，实用主义就是杜威美学无价值的部分，“杜威认为他在美学上的成果是由经验主义和实用主义带来的，但实际上，这完全归功于大自然赋予他的敏锐洞察力，实用主义和经验主义只能扼杀这一洞察力。幸运的是，它并没有被完全扼杀”[4]。克罗齐指出，杜威想凭借经验主义和实用主义实现“哥白尼式革命”，即用“经验”克服精神与自然的二元对立，可实际并未成功。[4]经验“有一个我们谁也不知道的开始，并且带有陈旧且脆弱的‘知觉’烙印”[4]，其基础并不可靠。而反观他自己理论中的表现，才真正达到了情感和意象的统一，消除了二元对立。[4]概而论之，杜威与克罗齐的争论主要集中在三方面：其一，杜威美学是否构成对克罗齐美学的抄袭；其二，谁更像一个黑格尔主义者；其三，谁的思想真正克服了二元论。

二、交流缘何“错位”？

（一）“黑格尔神话”的阴影

纵观以上四篇“交流”文章，无论从篇幅还是文章内容，都足以看出两位哲学家的不同态度：克罗齐努力为自己的理论辩护正名，而杜威则略显漫不经心，拒绝与克罗齐深入探讨，这也导致这场对话最终沦为克罗齐单方面的“声讨”。从克罗齐的角度看，他之所以如此执着地“声讨”杜威，其中凝聚的是其对消除整个英美世界对其理论误解的渴望。相较于其理论在英国的处境，克罗齐理论在美国的境遇更加糟糕。在英国，至少还有詹姆斯、科林伍德等人为其理论正名；但在美国，其美学思想被简单归结为“新黑格尔主义”而成为极端唯心主义的典型。弗雷德里克S.西莫尼指出，除去语言上的障碍，美国对克罗齐思想的许多负面评价都源自对“黑格尔神话”（Hegel myth）的抵触与恐慌。[5]这一“神话”折磨着20 世纪上半叶众多的美国思想家，尤其是那些曾公开反抗他们年轻时所信奉的黑格尔主义的人。那些思想家们往往在认真研究克罗齐的哲学之前，就事先给它贴上“黑格尔”的标签，这一偏见可以追溯到在美国思想界颇具影响力的西班牙哲学家乔治·桑塔耶纳。1903 年，桑塔耶纳在《比较文学杂志》（Journal of Comparative Literature）上发表了一篇对克罗齐《美学》（Estetica）的短评，讽刺克罗齐美学集中展现了“极端先验哲学的贫瘠”[5]。这一评价又原封不动地收录在了第二年的《哲学评论》（Philosophical Review）中。[5]随后的三四十年，“克罗齐哲学等于极端先验哲学”的刻板印象始终萦绕在美国思想界的上空，杜威和他同时代的思想家们都尚未摆脱“黑格尔神话”的阴影，他们中的多数人都凭借对克罗齐理论的刻板印象轻而易举地谴责克罗齐的所有作品。

然而，正如道格拉斯所述：“在其职业生涯中，克罗齐自始至终都未受到黑格尔辩证法的影响，相反，其理论伊始就一直沿着经验哲学的道路发展，这一经验哲学在大方向上与杜威侧重‘经验与自然’的经验哲学并没有什么不同，不过是在语言和表达上不大一致罢了。”[6]克罗齐的心灵哲学是否属于经验哲学的范畴还无法下定论，但将克罗齐美学看作黑格尔主义的延续显然是对克罗齐最大的误解，而克罗齐自己也从未停止申辩。在E.F.卡里特于1949 年翻译成英文的一组著作中，83 岁高龄的克罗齐仍在为自己请求豁免黑格尔主义的指控：“我坚决抗议将我的哲学与黑格尔主义等同看待，同时也抗议它作为‘意大利新黑格尔主义的洗礼’这一说法。”[6]在其自传中，克罗齐将自己的心灵哲学看作“对黑格尔体系最彻底的颠覆”[6]。克罗齐还曾在《历史学的理论与实际》中振臂高呼：“如果我们看看欧洲大战在各方面所引起的大量亟待解决的问题——关于国家的，关于历史的，关于权利的，关于不同民族的作用的……如此等等——我们就会体会到，哲学家有责任从神学和形而上学的圈子里跳出来。”[7]概言之，克罗齐的心灵哲学在其伊始就与黑格尔式玄思划清界限，它有意识地把自己定位在人类历史的范畴之中，探讨作为感性个体的人的心灵活动，从不以人以外的东西作为目标；对他来说，形而上学只会走向神学，而于现实无益。在美学上，克罗齐极力反对黑格尔“美是理念的感性显现”[8]的说法，拒绝将人类精神抽象化、实体化、绝对化，而将情感作为材料，认为没有什么能够脱离个体心灵的认识而存在。面对艺术，黑格尔将其看作理念发展的一个阶段，最终要让位于哲学；而克罗齐则强调艺术的独立性和其在人类活动中的重要地位。杜威在《艺术即经验》中将克罗齐的“心灵”看作孤立的实体，并表示如果心灵是独立存在的，那我们就必须被迫接受如下假设，即审美体验只是“头脑中”的产物，这一假设反过来又强化了审美活动与其他体验模式之间的障碍，从而使审美与现实生活脱节。然而就克罗齐的“心灵”而言，它并非一种抽象实体，审美体验也并不只存在于“头脑中”，每一次直觉都是一次表现，是将主观印象（impression）变为客观形象（image）的过程，除非心灵成功地将印象转化为完整的形象，否则就没有直觉。当然，这并不意味着完整的形象必须被外化，对克罗齐来说，关键在于“一幅画能够被呈现于纸上”，而非“一幅画被呈现于纸上”。就此而言，克罗齐“创造性的直觉”与杜威的“经验”有异曲同工之妙。

（二）交织的理论误读

如果这场交流仅是克罗齐针对杜威的误读而作的自我辩护，它无法持续18 年之久，就如面对桑塔耶纳的评价，克罗齐也仅仅表示“桑塔耶纳没有读过我的文章就随意发表评论”[5]，而未过多纠缠。这场交流的另一个基础是克罗齐对二人理论共同点的挖掘以及杜威对此的否定，这同时也是交流“错位”的另一个原因。无论是在1948 年还是在1952 年的文章中，克罗齐始终致力于寻找杜威美学与自己美学的共同点，甚至多次暗示杜威抄袭自己的观点。对此指控，杜威则断然否认，并拒绝与克罗齐进行进一步的探讨。关于抄袭，这必然是克罗齐对杜威的误解，从杜威在《艺术即经验》中对克罗齐的评价就可以看出，他对克罗齐的理论非常不熟悉，否则也不会作出如此误读。出于语言的问题，杜威对克罗齐理论的把握主要基于桑塔耶纳对克罗齐的否定性评价，而非自身的深入阅读，因此，克罗齐说杜威挪用自己的观点却不标明出处，这是不可能的。克罗齐作出如此判断，恰恰证明了不仅杜威没有认真研究过克罗齐的美学，克罗齐也并未细读过杜威的作品，语言问题是横亘在二人之间的巨大障碍。然而，二人的理论也并不像杜威坚决否认的那样，完全没有相似之处。尽管克罗齐的理论中没有生物学的视角，也找不到从形式的自然发展历史等方面对艺术的讨论，杜威的理论中也找不到通过直觉从原始的物质存在中发展人类存在的取向，但无论是二人赋予艺术之于人类活动的重要地位，还是对经验和表现的阐释，更遑论“艺术不能分类”“艺术家与普通人之间没有截然的界限”等观点，两位哲学家之间的“本质区别并不像看上去那么大，不同的术语似乎都沿着同一条小河漂流而下。”[6]尽管克罗齐在交流中提出了许多有启发性的观点，但由于缺乏深入探讨的空间，最后只能无疾而终。正如道格拉斯总结的那样：“这些文章提供了一定数量的关于二人争论要点的概括与总结，却远未令人满意，因此，读者只能立刻回到两位哲学家本人浩瀚的作品中去。”[6]对比二人主要的美学思想，也许能更好地反思这场悬而未决的“错位”交流。

三、艺术表现论：反思“错位”的切入点

众所周知，直觉（intuition）与经验（experience）是克罗齐与杜威二人美学思想的基本概念，但究其根本，无论是直觉还是经验，表现（expression）才是其内核。克罗齐的表现即心灵赋形的过程：“事物刺激感官，所起作用名‘感受’，感受所得为印象。感受与印象都还是被动的，自然的，物质的。心灵观照印象，于是印象才有形式（即）形象，为心灵所掌握。这个心灵的活动即直觉，印象由直觉而得形式，即得表现。”[9]15杜威的表现则从表现（express）的词源入手，强调表现的行动就是挤出、压出。他曾将表现过程比喻为用榨酒机挤葡萄汁：“当葡萄在榨酒机中被压碎时，汁就被压出了。”[1]68这一比喻暗示，表现既需要天然的材料，即内在的情感或冲动，也需要外在的作为阻力的物体，是有机体与环境相互作用的经验建构。

（一）表现的“整体性”

无论是克罗齐还是杜威，二人均强调表现过程的整体性。在克罗齐的理论之中，未经“直觉”的印象、感受是生糙、混乱、无形式的，心灵通过“直觉”将各种杂乱无章的印象与感受进行综合，赋予其形式，从而使这些印象和感受经由某种内在原则组织成一个整体；杜威则在“一个经验”中就区别了审美经验与一般经验，强调了审美经验的圆满性、完整性和连续性：日常经验往往是零碎的、不完整的，而审美经验则是“一个经验”，即一个圆满的经验。我们每个人都有一种对获得完整经验的内在需求，就像看小说要有起因、经过、高潮、结局，看戏要从开幕看到落幕，看电影不到片尾曲响起的那一刻不会离场一样。

从整体性出发，克罗齐和杜威都主张艺术与其他人类活动具有连续性和不可分割性。克罗齐指出，以往的美学之所以不能阐明艺术的真相，是因为把艺术与一般心灵活动对立，使其成为一种特殊活动，就如同贵族的俱乐部。他表示，没有一般直觉和艺术直觉的区分，直觉的科学是唯一的。[9]16杜威更是在《艺术即经验》开篇就强调，本书的目的是要“恢复审美经验与生活经验的正常过程间的连续性”[1]8，艺术与日常经验的关系就像“煤焦油经过特别处理变成了染料一样”[1]10。从“日常经验”到“一个经验”再到“审美经验”，它们都是自我与客体和事件的世界的相互渗透，只存在渗透程度的不同，不存在截然的分隔。艺术与人类生活紧密相连，如果所谓大写的艺术都被放进了艺术馆，这无论对艺术还是对大众来说都是一场灾难。

此外，不仅艺术活动与其他人类活动没有本质区别，艺术的创作与欣赏过程也是连续的，只有量的区分，人人都是天生的诗人，没有所谓天才。因为假如天才与普通人存在本质区别，创作与鉴赏就无法沟通，一般人那“渺小的心灵就无法应和伟大的心灵的回声”[9]139。克罗齐表示，如果说艺术创作是艺术家在心中赋予自己的某种情感以形式，艺术欣赏就是观者根据艺术家留下的物理“记录”，在心中再造艺术品的活动，前者是审美的创造，后者是审美的再造。[9]138杜威则从经验的“做”和“受”出发，指出一件真正的艺术品应该同时具备艺术性和审美性。[1]58艺术即做和造的过程，审美即鉴别和欣赏的过程，艺术性与审美性的统一一方面意味着艺术家在创作时需将接受者的态度体现在创作中，另一方面也意味着鉴赏者必须创造属于自身的经验，“没有一种再创造的动作，对象就不被知觉为艺术品。”[1]58鉴赏者与创作者一样，需要按照自己的兴趣来重新组织经验，抽取意义，将作品中各种分散的细节与特点再次集合为一个经验的整体。

（二）表现的过程性与物理传达

如前文所述，克罗齐的表现是心灵赋形的过程，杜威的表现则是情感在外部环境的作用下“榨汁”的过程。从这一过程来看，克罗齐和杜威对表现的理解有诸多差异。首先，从时间上说，克罗齐认为表现在瞬间完成，杜威则认为表现需要长时间的准备与积累。克罗齐指出：“某甲感到或预感到一个印象，还没有把它表现，而在设法表现它。他试过种种不同的字句，来产生他所寻求的那个表现品……经过许多其他不成功的尝试，有时离所瞄准的目标很近，有时离它很远，可是突然间（几乎像不求自来的）他碰上了他所寻求的表现品，‘水到渠成’。霎时间他享受到审美的快感或美的东西所产生的快感。”[9]136尽管克罗齐强调表现之前还有多次尝试，但对克罗齐来说，不成功的表现并不能称之为表现，所以表现只在一瞬间完成。杜威则表示，“构成一件艺术品的表现行动是时间之中的构造，而不是瞬间的喷发”。[1]69就连全知全能的上帝都需要花上7 天才能创造天地万物，“艺术表现”更是如此，它需要一个过程：“在时间中，并通过一个媒介来进行的自我表现，构成了艺术作品，这本身就是某种从自我中流溢出来的东西与客观条件的延时性相互作用，这是一个它们双方都取得它们先前不具有的形式和秩序的过程。”[1]69克罗齐与杜威对表现的理解恰如南禅北禅的“渐顿之争”，克罗齐的表现是霎时的“顿悟”，而杜威的表现则是经岁月累积的“渐悟”。

其次，二人对“物理传达是否属于表现过程”这一问题有着截然不同的回答。克罗齐认为，“审美的事实在对诸印象作表现的加工之中就已完成了”[9]61，用物质媒介把表现品表达出来是“后来附加的工作，是另一种事实，比起表现活动来，遵照另一套不同的规律”[9]61。表现属于审美活动，而传达属于实践活动，传达更像是表现的“备忘录”，借由物理事实的助力，使直觉品可以长久保留，不至于被记忆忘却。杜威则极其重视媒介对艺术的作用。他认为表现是有机体与环境的相互作用，而物理媒介属于环境的一部分，所以表现本身就暗含媒介的影响。媒介与表现动作间的联系是内在的：“雕塑家不只是根据精神，而且也根据黏土、大理石和青铜来构思他的人像……画家在画布上布色，他的思想与感情也得到了调整。当作家用他的词语作媒介组织他要说的东西之时，对他来说他的思想也有了可知觉的形式。”[1]80是否能够成功地运用媒介是艺术家与普通人的重要区别，“要想成为艺术家，我们中绝大多数人所缺乏的，不是最初的情感，也不仅仅是处理技巧。它是将一种模糊的思想和情感进行改造，使之符合某种确定媒介的条件的能力。”[1]81媒介也是表现行动区别于直接发泄的重要因素，单纯的发泄只是一种纯粹的生理性活动，缺乏媒介，所以也不会有表现情绪的内容，只有理解媒介，才有真正的表现。

（三）表现的情感：“情动于中”与“情动相随”

无论是克罗齐的“心灵赋形”还是杜威的“挤葡萄汁”，情感都是极为重要的一环。在《美学原理》中，克罗齐并没有过多谈及情感因素，只是将表现与直觉、印象、感觉等词语联系在一起。而在后期的《美学纲要》中，克罗齐则明确指出，“是情感给了直觉以连贯性和完整性，直觉之所以真是连贯的和完整的，就是因为它表达了情感，而且直觉只能来自情感，基于情感”[10]186。克罗齐没有展开说明情感究竟是什么，直觉为何表现情感，但从克罗齐的表述来看，情感似乎是在直觉之前心中就已存在的某种东西，通过直觉，情感得到了表现。杜威则与克罗齐的“情感表现理论”划清界限。在他看来，“经验是情感性的，但是，在经验之中，并不存在一个独立的、称之为情感的东西”[1]44。情感并非事先存在于心的被表现之物，而是一种行动，一个过程，与表现同时产生。杜威批评从前的情感理论：“所有关于表现行动的错误观点都源自这样的一个概念：一个情感是在内部完成的，只有在其吐露出来以后，才会对外在的材料施加影响。可实际上，一个情感总是朝向、来自或关于某种客观的、以事实或者思想形式出现的事物。”[1]72由此，杜威开始将情感看作情境的暗示：情境是具体的、在一定时空中发生、包含着物质材料的事件，是自我与客观状况的互相渗透。此外，情感还具有运动与黏合的作用，它不是被动地等待着被直觉赋形的“苦妇”，而是积极地参与到表现的建构之中：“在表现性动作的发展中，情感就像磁铁一样将适合的材料吸向自身。”[1]72未经整理的情绪与材料是混杂的，而情感通过内在凝聚力量使得杂乱无章的材料以一种有组织的形式呈现出来，在这一过程中，情感通过表现获得了澄清。

与情感相伴的还有二人对“表现活动是自然流露还是有意图的”看法，从这一问题进而又衍生出对“艺术有无目的”的讨论。克罗齐认为，表现是自然流露的，因为有目的意味着起意志，也就意味着要选择，而要对混杂的印象与感觉进行选择是不可思议的，因为这样做就是把混乱的印象与感觉当作表现品来对待。同理，对艺术而言，寻求艺术的目的是可笑的，“真正的艺术家发见自己心中像怀胎似的有了作品主题，怎样经过他并不知道，他只觉得生产的时刻快到了，但是能起意志生产或不生产”[9]62。表现无法由意志控制，常常是“箭在弦上，不得不发”，就算起遏制的意图，往往也无法成功。艺术就是表现，因而也是无目的的产物，所以艺术是无功利的，只能为艺术而艺术。杜威则认为，一切表现都有意图，只有通过意图，人才能将自然中所发现的因果关系转化为手段与结果的关系。在杜威看来，人在使用自然材料的时候，都具有扩展他生命的意图，艺术也是如此：“艺术是人能够有意识地，从而在意义层面上，恢复作为活的生物的标志的感觉、需要、冲动以及行动间联合的活的、具体的证明。”[1]26艺术与直接发泄的不同之处就在于艺术有目的，而又因为所有艺术都是有目的的，所以无须区分美的艺术和实用的工艺。杜威将自己的艺术观称作“工具主义”的艺术观，只是这个“工具”不指向外在目的，而是“在拥有所经验的对象时直接呈现自身”[1]89。

四、“错位”与“接合”

从二人的“艺术表现论”分歧回到这场“错位”的交流上，我们足以厘清其中的一些争论：杜威是否如克罗齐指控的那样抄袭了他的观点？答案是否定的。仅从二人的“艺术表现论”看，克罗齐与杜威尽管在强调审美经验的整体性、创作与欣赏的同一性、艺术不可分类等观点上有不少类似之处，但二者的出发点完全不同。克罗齐的“表现论”侧重于个体的心灵活动，从感性精神入手；而杜威的“表现论”则强调人与外界环境的相互作用，从人的生物属性切入。那么杜威与克罗齐是否克服了二元论呢？他们二人都表示，自己的理论才是真正的一元论，而对方的理论才是二元论的残余。但在后世学者看来，无论是克罗齐还是杜威，都没有完全摆脱二元论的束缚。克罗齐的形式与质料之分就已然表明，在他的理论建构中，心灵世界与生活世界处于不可调和的矛盾之中。杜威以“做”“受”一体的“经验”作为理论建构的基石，表明了他超越主客二分的决心，但正如斯蒂芬·佩珀和克罗齐批评的那样，杜威的美学理论实际上是唯心主义与有机主义的奇怪杂糅，他的“经验”基于无法解释的“感觉”之上，我们无法证明它从何而来。因此，杜威的“一个经验”说也没有彻底克服心灵与自然的二元对立。此外，二人谁更像一个黑格尔主义者？对克罗齐的黑格尔主义误解已在上文中澄清，那如何看待克罗齐对杜威的黑格尔主义评价呢？杜威的美学虽然以有机主义作为思想基础，但他的有机主义不同于黑格尔封闭式的有机主义，对他来说，经验一直处于运动与暂时统一的张力之中。恰如舒斯特曼所说：“这种有机主义实在是对杜威的误解，因为杜威再三强调，审美经验的统一，不是一个封闭的和永恒的天堂，它更像是一个运动的、碎裂的和消散的事件，一个用它那即刻掌握的混乱和张力的能量，暂时于经验之流的裂隙中品味的事件。”[11]由此可见，无论是克罗齐还是杜威，他们的美学都抛弃了形而上学的玄思和对永恒秩序的追求，虽然二人的美学理论都鲜明地体现出其哲学立场，但二人的美学均不是通过逻辑推演得出，而是通过对感性事物的体悟而获得的。

回顾这场跨越18 年的交流，虽有诸多“错位”，但“错位”之处正是价值所在。从这些“错位”之中，我们不仅能看到两位哲学家是如何评价对方的，也能看到他们是如何评价自己的，还能从中找寻二人理论的缺漏，这也许是后人在这场交流中最重要的收获。首先，经过不懈努力，克罗齐终于摆脱了“黑格尔主义”的标签。自《论杜威的美学》一文发表之后，帕特里克·罗曼内尔、弗雷德里克S.西莫尼、乔治H.道格拉斯等学者相继撰文澄清思想界对克罗齐哲学的误解，美国理论家们开始重读克罗齐，越来越多克罗齐的著作被翻译成英文，被理论家所探讨；至今英美学界依旧对“一种克罗齐”还是“两种克罗齐”争论不断。其次，杜威与克罗齐理论的“接合”之处也受到了学界的重视，尤其是二人对艺术与日常生活连续性的重视，抬高了艺术在人类活动中的地位。无论是克罗齐将直觉活动确立为其他活动的基础，还是杜威意图恢复审美经验与日常生活经验的亲密关系，实际都赋予了艺术以重大的责任。克罗齐曾在《美学纲要》中说：“在直觉里，个别因整体的生命而存在，而整体又寓于个别的生命之中。一切纯粹的艺术表现都同时既是它自己又是普遍的……诗人的每一句话，他的幻想的每一个创造都有整体人类的命运，希望、幻想、痛苦、欢乐、荣华和悲哀，都有现实生活的全部场景。”[10]318艺术表现虽然以艺术家个人情感表现的形式出现，但却超越了艺术家个人的情感表现了人类的普遍性。对杜威来说，艺术的意义正是如此。杜威曾赋予艺术极高的评价，在他看来，艺术既代表经验的最高峰，也代表自然界的顶点。它不是其他学科的奴仆，而是一切学科的归宿。在《艺术即经验》最后，杜威表示，他希望艺术能从文明的美容院变为文明自身：“艺术，绝不是一个人向另一个人说，只是向人类说——艺术可以说出一条真理，潜移默化地，这项活动将培养出思想。”[1]387只有放弃将艺术作为可望而不可即的贡品，作为精英阶层的特权，而将其融入每个人的日常生活之中，艺术才能真正发挥其教育的作用，这是克罗齐与杜威共同坚持的基点。1952 年，两位哲学家相继辞世，这场论争无疾而终。谁是谁非已然不重要，重要的是两个伟大灵魂碰撞出的火花还在燃烧，后世的学者们依旧能应和这场“伟大心灵的回声”。