浅析四川清音表演形式与伴奏艺术的发展

闫安安

引 言

四川清音是一种历史悠久的四川民间曲艺，原名“唱小曲”、“唱小调”，因其唱腔动人婉转、表演细腻丰富、叙事娓娓道来的特点而深受当时人民大众的喜爱。20世纪50年代，才正式有了“四川清音”的称谓。四川清音于2008年经国务院批准列入第二批国家级非物质文化遗产名录。他的历史可以追溯到明清时期的民歌俗曲，吸取了各地移民带来的音乐并加以川渝的地方特点，是一门集表演（身段、表情）、语言文学（四川方言）和音乐（演唱、伴奏）于一体的综合性艺术，包容性极强。四川清音的音乐曲牌，“大调”、“小调”加起来有两百多支，以五声音阶徵调式居多，通过传统曲牌可以研究性挖掘成再现曲调。四川清音的曲调特点有乐句中部一字对应多音的加花、乐句开头或者句中的级进或三度的前倚音、句末的下滑音、乐曲结尾音的跳进等。这些四川清音曲牌，不仅保留了明清以来传统音乐的形态，还见证了古往今来人们的审美习惯。现存曲目600余首，以四川清音传统的唱歌结构和曲式形态分类，分为“单曲体”、“联曲体”和“板腔体”。从四川清音的曲目中，我们可以了解到巴蜀大地的风土人情、人物传记和重要历史事件等，这也是川渝文化历史的一种特殊的记载和传承方式。四川清音的流派分为“上河调”（成都地区）、“中河调”（泸州、宜宾地区）、“下河调”（重庆地区），各地的唱腔由于各地的方言音韵和艺人们的艺术理解略有不同，但是曲调基本相同，这和川剧的帮腔有一定的相同之处。四川清音的唱腔中最有代表性为快速顿音唱法的“哈哈腔”、表达欢快或者紧张情绪的“弹舌音”、类似绕口令的贯口技巧和唱腔中不同的垫词等。四川清音的流派有代表人物有蔡文芳老师、李月秋老师、程永玲老师和田临平老师等。四川清音经过200多年的历史，不断吸收全国各地的戏曲元素和民歌民谣，也受到政府的保护与大力扶植，在不断推广与交流演出中得到了传承与发展。现在我们听到的四川清音与旧时“唱月琴”、“唱琵琶”不同，下面我们就从四川清音的表演形式和伴奏艺术等方面简析四川清音的发展。

一、四川清音表演形式的发展

四川清音最早的表演形式，重庆人民出版社出版的《四川清音》书中记载：“大约在1920年以前，四川清音主要以沿街卖唱为主，一般是由一个男老师身带月琴或二胡，后跟一女子（演唱者），沿旅店、街道，由人点唱。”从四川清音最早的表演形态可以看出，当时社会的休闲方式较少，四川清音作为一门市井艺术主要活跃在社会底层的农民、市民阶级，贴近现实生活，主要以叙事性说唱为主，既有对生活的美好向往也有抒发个人感情的作品，通俗易懂，对文化水平较低的人民有一定思想文化传输的作用。

四川清音正式命名后，四川清音的舞台则变成了茶楼、书场等能容纳演员人数不多的小场地，表演形式多为女演员一人坐在八仙桌左首手持月琴或者琵琶自弹自唱，后面的伴奏琴师在左，弦乐在右，这是一种类似四川扬琴较为传统的“坐地传情”的表演形式，“坐地传情”即表演者主要靠声音（演唱、说唱、念白等）来表现塑造个性鲜明的人物或事件，不依靠过多的肢体语言。表演中主要以独唱为主，帮腔为辅，比较注重演员自身的嗓音条件和声韵特点。演出形式虽然比较单调，伴奏较为单一，但是比较注重作品内涵，不仅音乐中有丰富的曲牌，且剧目形式为叙事大段子，说唱性强，内容面广，作品以娱乐性为主，延续着“观众本位”的思想。其演出场所较为固定，受众群也较为固定，听众比较关注演员的唱腔和作品的故事情节，演出时间相对较长。

解放初期，四川清音的舞台也变成了剧场。重庆曲艺团的邓碧霞老师在一次演出中运用了站唱，慢慢曲艺家们开始左手执檀板，右手击竹鼓以控制节奏，面部神态和身体形态可以根据乐曲进行相应辅助表演，演出乐队在下场门伴奏，有时也兼做帮腔，表演中也丰富了对唱、齐唱等形式。

随着舞台的丰富和人民物质生活水平的提高，人们的审美和精神需求也逐渐在变化，曲艺艺术也在紧随着时代的发展而变化，四川清音也慢慢走上国际舞台。1957年，四川清音代表李月秋老师仅凭一把二胡在莫斯科拿到了第六届世界青年联欢节比赛的金奖；程永玲老师也曾在奥地利等国家成功举办四川清音专场音乐会。1996年的四川清音作品《搬进新居迎太阳》为庆祝三峡移民而作，这部作品首次将歌、舞、戏相融合，由十几个清音演员放下鼓板在舞台上表演，清音舞台表演形式由站唱发展为跳唱；四川清音作品《满山情花开》合唱中则有了一些简单的剧情演绎、舞蹈动作和队形变化等；在CCTV-1播出的四川清音作品《蜀韵风流》中，加入了舞蹈元素、戏曲元素、四川茶艺元素、武术元素和多媒体音乐等。

四川清音作品《赶花会》、《小放风筝》、《老街新韵》等不仅有舞蹈和戏曲的元素在作品中，还加入了很多灯光、多媒体等舞美设计，这使以前较为单调的舞台变更有现代欣赏价值，符合现代大众的审美，给观众以耳目一新的感觉。新的四川清音较传统的而言，首先演员不是民间艺术家而是专业院校或专业团体培养出来的，所学到的知识体系和表演更加系统化和规范化；其次内容上从传统四川清音叙事大段子转变为抒情小段子，内容较之前简单化，说唱性减弱，演出时间也较之前缩短，作品更注重宣传性和艺术性，受众群没有特定人群，演出场所不会特别固定，清音专场演出少之又少；第三点是表演形式上以团体表演为主，乐队伴奏编制和形式越来越丰富，由台前转为幕后（乐池），也有一些作品直接运用了多媒体音乐。当然也有四川省曲艺研究院表演的作品《布谷鸟》、《峨眉茶》，中国曲艺牡丹奖比赛中任平老师演唱作品《中华医药》等回归传统表演形式，艺术家在舞台上独唱，更注重作品内容和演唱情感技巧，伴奏音乐上运用传统乐队，颇有种返璞归真的音乐感觉。笔者认为，在多元文化的对传统艺术的冲击下，如何协调传统艺术呈现与舞台表现形式之间的平衡至关重要，四川清音的表演可以加入舞蹈、武术、杂技、茶艺、戏曲等元素和灯光、服装、道具、多媒体等舞美设计，但是不能喧宾夺主，要有清音舞台表演的本质和根源在，适当突出其主导地位，在听觉和视觉上都给观众以震撼或美的感受，这样才能更好更科学的继承和发展四川清音艺术。

二、伴奏艺术的发展

解放初期，随着琴师的出现，四川清音伴奏逐渐发展起来，最初只需要一个乐器(月琴或者二胡)，后来根据需要逐渐形成了由琵琶、二胡、板胡、中阮、洞箫组成的5人小乐队，在其发展过程中伴奏运用的乐器还有三弦、扬琴、南胡、碗琴等，后期的创编曲目根据需要也会用到古筝（《中华医药》）、高胡、中胡、大阮、大提、竹笛、笙、低音贝斯等乐器。其中，高音声部伴奏乐器主要乐器为琵琶、高胡等，中音声部伴奏乐器主要为二胡、中阮等，低音声部伴奏乐器主要为中胡、大阮、大提琴和低音贝斯等。从伴奏乐器的发展中我们不难看出，四川清音的伴奏从纯民乐伴奏逐渐转向中西乐器结合伴奏，这和川剧大幕戏的伴奏有一定的相同相通之处。这种类似交响化配置的乐队伴奏，她的特点为作曲和编排更加专业化，作曲中也融合了很多民间传统音乐、西方音乐和流行音乐等元素，整体音乐氛围和效果更加大气磅礴、扣人心弦，音乐层次和起伏更加鲜明丰富，更能满足剧情需要的各种音乐情绪。除了这些弹拨乐器、拉弦乐器、吹奏乐器等还会运用到一些小型的打击乐器如檀板、竹鼓、碰铃、木鱼、三角铁等，打击乐器的主要作用为强化节奏、烘托音乐效果。

四川清音最早以月琴伴奏为主，月琴是我国弹拨乐器的一种，因其音色清脆柔和且为旋律乐器，故经常用于曲艺、戏剧等的伴奏，它主要根据演奏者的唱腔和节奏起到随腔伴奏和托腔的效果，并可以适当加花润饰音乐。后期随着演唱者及舞台的需要主奏乐器慢慢转向琵琶，其主要原因首先是琵琶的音色较月琴更为丰富：琵琶声音穿透力更强且音色更为清脆明亮，倾诉感非常强，可以凸显人声与伴奏的对比，烘托音乐的整体氛围渲染，填补伴奏音乐旋律的空缺。其次是在右手的演奏技法中，月琴是用拨片弹奏，影响一些装饰音、琶音和连音的演奏，而琵琶的演奏技法上右手则更为开放、自由，五根手指可以独立或协奏演奏，所以琵琶可以演奏的音乐技巧和音乐效果更为丰富。由于琵琶独特的音色和技巧，相对其他弹拨乐而言，中断和开始音乐能做到更加从容，表现急促或者拖板音乐更加有舞台张力。第三则是琵琶的音域更加宽广，六相二十五品音域从A到e和十二平均律极大地满足了演唱者的唱腔需求。

四川清音乐队伴奏的主要作用为开场铺垫引入或烘托音乐氛围，中间对演员演唱进行托腔保调，以及填补音乐的空隙使之更加饱满。曲艺伴奏遵循的原则是乐队紧盯台上演员的口型且认真听演员唱出的每个音，音乐一定不能比演员唱的先出，且必须严格跟着演员的唱腔演奏。四川清音的基本伴奏方式有：1.随腔伴奏，即乐队的伴奏音乐与唱腔音乐同时进行且基本相同，或根据唱腔音乐进行简单的变奏，也有一些仅仅有个别音的差异。2.加花伴奏，即伴奏乐队在唱腔音乐主旋律的基础上，音与音、句与句或节奏之间加入一些灵巧的填充音（装饰音、垫音）等，快板部分使音乐更加活泼灵动，慢板部分则填补音乐缝隙，使乐句更加完整，音乐感情更丰满充沛。3.按基本点伴奏，即乐队用和唱腔音乐节奏一致的基本音型持续弹奏，突出了唱腔音乐的旋律线条。还有一种就是在唱腔音乐音符比较繁复密集的情况下以繁伴简，只弹奏主旋律骨干音的走向，既有为唱腔主旋律音乐保调的作用，又有更加烘托音乐氛围的作用。4.对唱腔乐句之间空隙的处理，有些乐句之间用了琵琶模拟唱腔的伴奏技法，而有些伴奏又用了短音收尾与唱腔一起开始的技法。除此之外，还有琴师们对乐曲自己的艺术理解自己创作的即兴自由发挥。5.曲牌伴奏，即运用已有的固定的音乐曲牌在不同曲目中适当进行穿插运用，以更好的烘托音乐氛围。

随着四川清音舞台表演的多元化，伴奏音乐有时利用多媒体播放提前录制好的音乐或者混声音频，优点是携带方便便于烘托气氛，缺点则是演员不能在现场根据自己的感觉做一些临场处理，演出时不够灵活，有很大局限性，对演员的表演有一定束缚。乐队与演员的磨合是在一次一次的排练中培养默契，琴师更加了解演员的演唱情绪、演唱特点和对音乐的处理方式，在演出时不论是演员临场加花减花的发挥还是突发情况引发的失误乐队都能够更好的呈现和互补。每一次的舞台表演由于演唱者的演出状态、身心状态和对观众的感染力不同，总会有不一样的呈现，乐队在演出中应紧随演员的表演节奏，以演员为主，让伴奏音乐随时可以临场应变，发挥其“衬”、“保”、“托”、“垫”、“补”的作用，而表演的不确定性也是现场舞台的真正魅力所在。而演员也应该与乐队做到水乳交融，相辅相成，伴奏音乐赋予表演者更饱满的情绪，提醒音乐的层次变化，这样才能更好的诠释作品。笔者认为，四川清音或者川剧等曲艺艺术最好要保留现场伴奏的乐队，现代的大部分专业院校毕业的器乐演奏者并不能很好的进行曲艺伴奏，要在实践中多听、多看、多唱、多实践、多总结，才能把曲艺伴奏更好的科学继承下去，每一次的现场舞台演员和乐队也可能会碰撞出不一样的艺术火花。

千百年来，四川传统曲艺艺术绽放在每一寸川渝大地上，流淌在蜀地人民的血液中，她是人民大众生活的产物，也凝结了具有匠人精神的曲艺家们的艺术创作灵魂，经过了历史的悠悠岁月长河，她却依然坚挺，就像清代郑燮《竹石》诗中所言“千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”。在大时代的背景下，任何一种艺术都不可能挣脱社会的时代背景和大众的审美而独立存在，任何曲艺的坚守，都应该既在传承中发展也在发展中传承，发展是为了更好的传承，而传承才会有更好的发展。发展传统艺术不是原样照搬、一成不变，现在四川清音演员基本上是师徒传承、专业院校委培，受到更为系统和专业的传授。在越来越标准化、规范化的必然趋势下同时也会加入自己的特色，即在不打破四川清音的规则、规矩的同时，发挥自己长期总结累积的经验和审美，标准化和规范化不是局限专业发展的枷锁，而是为了更好的传承与创造新技艺。的四川清音在政府的大力扶植下，不断走上各种舞台演出，进入一些学校进行交流，在实践中磨练自己的技艺和进行科学的理论总结，这些才是科学的传承和保护非物质文化遗产的方式。我们应该顺应时代的发展，保留好清音艺术的本质，不断的博采众长、沉淀积累，更好的在继承的基础上予以创新，让传统艺术的文化瑰宝能够世代相传！■