黄自及“四大弟子”钢琴音乐创作的中国化呈现

曹烨程

钢琴，本为西方乐器，在西方的发展已有五个世纪之久。但是，从20世纪初进入中国以来，就创作而言，仅历时百余年，从萌芽走向多元，其中的艰辛与不易，只有切身了解中国国情的乐人，才能真切感知。建国之前的钢琴音乐创作，更是在艰难中摸索前行，令人庆幸的是，我们走出了一条自己的道路，在这个探寻过程中，上海国立音专，以黄自及他的“四大弟子”——贺绿汀、陈田鹤、刘雪庵、江定仙，为核心的创作小组，为当时的音乐创作提供了理论、技术、实践的基础，为后期中国钢琴音乐的发展，提供了思想、风格、方面的导向[1]。

一、三十有六载，好风吹又来

钢琴属舶来之物，根据史料记载，明朝时期利玛窦为中华带来第一台“西琴”，且奏有《西琴曲意八》；到了清朝，好学博文的康熙，在葡萄牙传教士徐日升（Thomas Perspire；1645—1708年）的教授下，在“西琴”上可奏古琴曲《普庵咒》；晚清时期，《中英南京条约》后，英曼彻斯特商人运入大批钢琴，虽未如预期畅销，但打开了钢琴在中国普及的切口[2]。1913年，赵元任创作了我国第一首钢琴曲《花八板与湘江浪》[3]。至此，中国的钢琴创作由此开启。到建国前，即1949年，历经了36年的风雨。该时期在政治上，被称为民国时期；在思想上，经历了五四运动，逐步唤醒民众；在音乐上，历经学堂乐歌的开化后，逐渐树立新风尚。在钢琴创作上，实属萌芽状态，但中国人强大的文化基因，使钢琴这一西乐，因地制宜的中国化。

（一）于意喻，滥觞中求蒙

建国之前的钢琴作品，曲式多简短，音乐思想精炼，演奏技巧简易。但是，在思想意喻上有启蒙、开蒙之意。首先，在民主革命的影响下，象征封建的雅乐，日趋衰落，而钢琴代表着新生的资产阶级，从滥觞起，就肩负着以民族音乐为基础的根基。其次，钢琴音乐，使国人的音乐创作，与当时的新声——欧洲音乐联系起来。1921年李荣寿创作的《锯大缸》，1932年赵元任创作的《和平进行曲》，均以中国民间旋律为基础，加入西方思维，由此开启了后期中国作曲家创作具有中国特色的钢琴作品征程[4]。

建国前的音乐，首先受到了20世纪初，学堂乐歌的启蒙，然后受到了1919年新文化运动的影响，以强国为己任，以学堂为发源，以洋调为旋律。新文化运动，除了使思想革新，还为早期钢琴创作，提供了教育的沃土。如“北京大学音乐研究会”，上海的“大同乐会”，在萧友梅地奔走急告下和蔡元培的鼎力支持中，虽处于北洋政府统治下，于1927年创立了上海“国立音乐院”，如同黑暗中，萌动的火苗，星星之火，可以燎原。至此，中国专业音乐教育有了根据地；专业钢琴音乐创作有了策源地。

（二）于钢琴，萌芽中求新

钢琴的创作，有异于其他音乐。对于当时而言，不但，需有专业的西洋音乐理论知识，而且，需有基本的钢琴演奏实践基础，两者缺一不可，由此，上海国立音乐院的教育，就显得尤为重要。1930年，拥有西方理论作曲技术的黄自，其艺术歌曲体现出深厚的中国文学功底；清唱剧展现出扎实的西方和声基础；钢琴作品表现出丰富的纵向复调思维[5]。

黄自在钢琴音乐传播上，从个案来看，除了培养了四大弟子之外，还有谭小麟、钱仁康、邓尔敬、林声翁等作曲家。从理论来看，提出了一系列的著述如：1929年发表的《音乐的欣赏》由浅入深的，以知觉、情感、理智地欣赏为切入点，推及音乐与旁的艺术的比较，得出音乐欣赏需要的三个步骤；1934年发表的《乐评丛话》，是一篇，在新文化背景下，用四千余言的简略文书，从美学自律性角度出发，以西方史学的宏观角度，对中国音乐批评学科进行展望，的“随笔体”美文；同年所写的《怎样才可以产生吾国民族音乐》言简意赅地阐述了，黄自对中西音乐的态度，即吸收西方音乐之余，要存固中国音乐。

（三）于他日，东学中求西

黄自的钢琴音乐创作，师承西方，基于传统，形成自我。这一学习创作路径，与日后的中国钢琴创作的大趋势，不谋而合。按照中国大的发展历史，钢琴创作分为萌芽期（1949年之前）；创作繁荣期（1949年—1978年）；创作多元期（1979年至今）。在创作萌芽期，以齐尔品（Alexander Theremin俄罗斯作曲家1899-1977），于1934年举行的“征求有中国风味之钢琴曲”的比赛为分割点，细分成“西学中求东”（1913年—1934年）与“东学中求西”（1934年—1949年）两个微观时间段。这两个时间段对于钢琴创作，侧重有所相异。

“西学中求东”这一时间段，由于西方音乐刚进入中国音乐家的视野，主要对西方的音乐史料作以普及，对乐器做一介绍，对作曲技术作以推介。西方音乐如同一个耀眼的巨星，空降至中华大地，内容之多，涉略之广，技术之新，使当时的艺术家始料未及，做出了一系列的努力。西方音乐，因其自身的艺术魅力，使当时中国的音乐家，为之倾倒，迫切地想从“西学”中探寻出自己的道路，中国音乐的历史底蕴，使中国化的召唤日益强烈，1934年之后，虽仍处于启蒙阶段，但是，钢琴音乐的创作逐渐转向至“东学中求西”的路径。

“东学中求西”时期，在齐尔品的努力下，唤起了中国音乐家，对未来中国音乐发展方向，以及中国音乐如何走向世界的思考。也为日后，中国钢琴音乐的民族化、个性化，确立了基础。齐尔品的到来，使得中国钢琴音乐创作，更加坚定地探寻，钢琴音乐创作，踏上民族化道路的决心。在此之后，中国钢琴创作领域中，出现了一大批“东学中求西”的作曲家。立足于中国传统音乐，结合西方创作理论，深入探索出一条属于我们的“个性化”道路。这时期的中国音乐家们，从之前的迷茫中挣脱出来。走上了一条有明确目标的音乐创作之路。

二、衣钵且传承，创新再延展

建国初期的专业钢琴音乐创作，从文化层面上来说，是一个多元化趋势的象征；从器乐层面上来说，是一种西来之乐中国化的成功表现；从音乐层面上来说，是一类音乐思维的多向发展；从创作层面上来说，是一场西方与中国对话。钢琴音乐创作，在血液中已具有中国基因，中国钢琴音乐创作，历经岁月的洗礼，成了一种创作性极强的文化形式。创新使钢琴在中国，衍生、发展、繁荣。当下，我们仍然以孜孜不倦的态度，追寻具有民族意蕴的音乐轨迹，研究具有西方技术的音乐作品，从而创作出具有中国风格的钢琴音乐。

（一）忆往昔，艰难中求乐

自鸦片战争以来，中国被迫打开了交流的大门，西方音乐，也是乘着这一风潮，进入中国。戊戌时期，社会变革的需要，使艺术从传统儒学中，脱离开来，此时的艺术，于外，受到时代的召唤；于内，城市的发展，使得人性进一步被重视，音乐作品，淡化功利，强化“乐”的功能，呈脱雅入俗之趋势。对于西乐的态度，20世纪初期的文人墨客，就经历了一系列的理论阐述。

从音乐理论启蒙来看，20世纪初期，章炳麟（1869年—1936年）和蔡锷（1882年—1916年），分别从古乐与俗乐出发，对当时的音乐，进行抨击。直到，1903年《浙江潮》，发表了署名匪石的《中国音乐改良说》，深刻地分析了古乐、今乐的区别。在对中国传统音乐作了较全面深入研究的基础上，指出了中国古乐、今乐的四个“绝大之缺点”。提出了音乐改良的方向，即借鉴西方。次年，著名音乐家曾志忞将中国“音乐改良”的目标确定为：“为中国造一新音乐”。艰难的戊戌，造就了坚毅的中国人，唤醒了沉睡中的中国音乐。中国音乐遭受了多重的挑战，自身、今乐与古乐的挑战，外在西乐与中乐的挑战。在挑战中获得新乐，也正印证了中国人民百折不挠的精神，于时代如此，于音乐更如此。

从钢琴音乐教习来看，在1928年11月出版的《国立音乐院一览》中的《现任教职员一览表》中涉及钢琴讲师吕维钿（E.Levitin）、吴伯超、萧淑娴等人。前辈们的筚路蓝缕，为中国的钢琴教育事业铺下了坚实的国际视野。

（二）看今朝，迷惘中求途

20世纪上半叶中国钢琴音乐文化从无到有，举步探索，逐渐成形，是前辈们的辛勤积淀的结果。萌芽阶段，对钢琴的态度，由“猎奇”转为“被动接受”，到最后的“主动求索”这一思维的转变，不仅是对音乐而言，也能映射出，国民对整体西方事物的态度。从“被动”到“主动”，总有迷惘之时，到底是全盘接受，还是全盘否定，或者是接受何物，如何接受，都成了当时，讨论的重点。

中国文化，独树一帜，在儒家思想的浸润下，中国人拥有亲睦众生，和合万邦的包容性。无论西方如何对待中国，对于文化，中国仍然是抱着有容乃大的思想，不论是前期东学中求西，还是后期西学中求东，均是把西学纳入了创作范围之内。建国之前，钢琴音乐创作，在迷茫中探寻自身的道路。从最初的单纯模仿西方创作手法，到中期对于西方音乐的思考，直至后期，由黄自及四大弟子的钢琴音乐创作，把具有民族音调的旋律作为追求钢琴音乐的“中国风格”的重要手段。这一较为漫长的过程，受到了众多思想的影响。在20世纪初，受民主思想的影响，音乐的偏好，向西方音乐靠拢；30年代中期，“新音乐运动”使音乐的发展向着“大众化”靠拢，对于这个运动，产生了两类不同的认知，一类是以复兴完善中国“新音乐”的学院作曲家例如黄自、萧友梅等人；另一类是创造革命的大众音乐的左翼作曲家例如任光、吕骥等人。两类作曲家，虽然所侧重的审美思想有所不同，但是，除了在思想上接受自由民主，在音乐上也追求西方作曲技法。40—50年代，迎来胜利的曙光，钢琴音乐创作，也随之建立起更多的民族自性。日益增强的民族化，与西方音乐元素的更好地融合，使未来中国钢琴音乐创作，有了更明确的方向。

从20世纪初，中国钢琴音乐创作小品居多，乐思简单淳朴。发展到后期具有一定曲目规格，具有较强艺术性，且为西方音乐界所认可的钢琴作品。一路的挣扎和不易，都将化为音符，激励着后辈音乐人，为之奋斗。

（三）期他日，砥砺中求皓

建国前的钢琴创作，为中国整体钢琴创作奠定了指向性的基础。在创作中，融入中国元素，体现中国风情，给予中国养分，是为后人所推崇的创作思路。后期中国钢琴音乐的创作，也在上海国立音专这个发源地的影响下，更加的繁荣，更加的坚定奔赴前辈所设定的目标。

黄自的衣钵在“四大弟子”身上得到了传承。每一位学生，对黄自皆具有继承和创新。陈田鹤的《创意曲》中标注“献黄今吾先生”且动机类似于其师的《二部创意曲》；江定仙的艺术歌曲《静境》，钢琴伴奏部分，因大量使用同音程的反复，与黄自的清唱剧《长恨歌》的第二乐章《七月七日长生殿》相似，创造出静态意蕴下的动态旋律。孔子曰：“弟子不必不如师，师不必贤于弟子，闻道有先后，术业有专攻。”在黄自去世后，其弟子沿着他的足迹，继续前行，在旋律、和声、乐思三方面较为突出。

建国前的钢琴创作，犹如活水之源。除却黄自及四大弟子的钢琴创作外，还有许多优秀的钢琴作曲家，都是经得起时间推敲的经典作品。随着与西方国家的交流变得日益频繁，和本国民族自性的日趋增强，无论是从西方作曲技法的革新，还是从中国元素的运用上，都有了新的突破。

结 语

经过建国前的初期萌芽，中国钢琴创作，在以黄自及“四大弟子”为核心，以上海国立音专为中心，他们的创作不但影响当时，也为日后的中国钢琴创作打下指引性的基础。钢琴已在中国生根发芽，中国化的钢琴创作，已在国际上享有一席之地。在多元化语境下，西方的钢琴创作，一枝独秀的时间，已不复存在。放眼世界，中国音乐的身份已悄然发生转变，把中国传统音乐带向国际的同时，还需提炼固有文化内涵。文化屏障常有，如何跨越，值得深思。钢琴的中国化历程，也许能为我们所借鉴。■