艺术歌曲《拾彩贝》情感塑造与音乐创作探究

马艳霞

一、艺术歌曲《拾彩贝》的创作语境及情感塑造

《拾彩贝》是创作于当代的一首艺术歌曲，这首歌曲放在整个中国艺术歌曲的范畴中来看，显得颇为特殊。自民国时期艺术歌曲这一形式在中国开始出现后，大量留学海外归来的中国音乐家开始投入到这一表演简洁却艺术性、欣赏性和文学性颇深的音乐形式的创作中。艺术歌曲在西方其歌词绝大多数来源于传统的文学诗词和当时创作的诗词，使该音乐形式的歌词具有了先天的文学性和格律。《拾彩贝》这首歌曲的歌词虽没有华丽的辞藻，但其文笔却给人一种温暖舒心的亲切感，虽然没有古代诗词那样严格的格律，却在诵读和演唱时十分顺畅。该歌曲虽然是现代行文方式，但仍然继承了古代文学的一定风格和押韵方式。

无论是白话文还是文言文，无论是当代还是古代的语言逻辑，上下句都是广泛存在于其中的。上下句的形式具有多重适应性，可以用于表达前后对立、前后递进、前后呼应和因果等诸多的逻辑关系，这些逻辑在《拾彩贝》这首歌曲的歌词中均有体现。该歌曲采用了分节歌的形式，同样的旋律采用了两遍不同的歌词。但特别的是，两遍歌词并非传统的第一遍写景第二遍抒情的设计，第一遍歌词前半部分写景，随后描写人物的动作，第二遍歌词同样前半部分写景，随后抒情。两边歌词的前后设计是一样的方式，此种分节歌的歌词配置并不常见，但是仍然能够看出两遍歌词在情感上的塑造。第一遍歌词前两句“夕阳在大海里漂游，海浪在晚霞中奔走，金色的黄昏笼罩着海洋，又到了拾贝壳的时候”，其中出现的景物可分为天上和海洋两类，但仔细来看，各个景物的主体是在海中。而第二遍歌词前两句“湛蓝的天空上挂满星斗，海霞的月色分外清幽，银粉洒满了沙滩，又到了拾贝壳的时候”这两句中的视觉主体转移到了天空和沙滩而并非是海洋了。但巧妙的是，无论视觉焦点在哪里，其目的却如一，到了拾贝壳的时候。从天空、海洋和沙滩三个不同的角度全方位的铺垫“拾贝壳”这样一个场景，如同文学上的多角度共焦点，在细节无比生动的背景下拾贝壳的场景被描绘的跃然纸上。并且这些对景物描写的文字其中比喻和拟人的修辞手法，仿佛将这些自然界中的景物赋予了情绪，虽然朴素的文字，却仿佛拥有了生命。第一遍歌词随后开始了回忆的描述“今天的梦已经留下，留下我们孩提时的追求，你扎着红头绳，我围着红兜兜。”由今天的梦开始，倒叙至曾经孩童时的场景，在时间的维度上一前一后行文表达。并与前面的歌词形成同场景不同时间的平行对立，仿佛在同一个空间存在同样的人却不同时间的画面，整体来看第一遍歌词打破了时间和空间的对立，竟有一丝哲学的内涵在其中。第二遍歌词前部分在已经有了第一遍歌词拟人化的基础上，便没有再过度化地塑造生动的场景，而是以相对更文雅的文字去创设一种“安静温馨”的情感氛围，湛蓝的天空中挂满星斗，银粉洒满了沙滩，如同孩童时期喜爱的童话中存在的温馨快乐、无忧无虑的伊甸园。在这样一个欢乐无忧、祥和温暖的时刻和场景中，还有什么能比拾贝壳更合适呢？随后再次利用前后时间的对立统一来抒发情感，巧妙的是，第一遍歌词是以昨天的梦引出孩童时期的追求，而此刻却是以今夜你在哪里引出童年的时光可曾记在心头。随后“你提着红灯笼，我背着小鱼篓。”将对童年场景的回忆从衣着更加具体到身上的物品这样的细节。其实两遍歌词对于童年场景的前后描述通过具体的信息充分地体现出童年记忆在作者眼中是多么的深刻，以至于如此细节都能面面俱到，并且用他的文字描绘得如此写实。昨天和今夜，曾经与现在，樊帆不断用不同的时间节点来指向同一个主题——童年。对于表达童年美好回忆的文学作品和艺术作品比比皆是，但大多以欢乐开朗的气氛来作为情感基调。樊帆利用时间、人物景物细节和巧妙的修辞方式，将美好的童年建立在温馨委婉的氛围中，打破了固有的思维模式，同时作为一首现当代中国艺术歌曲给予了其充分的文学性和欣赏性。[1]在歌曲最后，樊帆以长达十一小节的旋律以虚词“啊”纯粹地用声音来表达复杂的情感。虚词在艺术歌曲中的应用多是同音持续以加强情绪程度，在《拾彩贝》的结束部分仿佛是戏曲和民歌中的拖腔一般不断变化却又连绵不绝。显然这里的虚词演唱绝非情绪加强那么单纯，而是将所有的具体语言化为纯粹的声音，让欣赏者们纯粹地在音乐中感受藏于内心的情感和语言，此刻无词胜有词。樊帆将古代文学和现当代文学的风格融为一体，创作出这首歌曲与众不同的歌词，以从未有过的角度描述了一幅充满温情的童年画面。

二、艺术歌曲《拾彩贝》的音乐创作特征

歌曲虽然是以童年为主题，却不拘一格、与众不同。其歌词并未以常规的欢乐和开朗作为歌词和音乐的情绪基调，而是采用了一种温馨的风格来表达音乐与情感。所以该首艺术歌曲在音乐上的创作颇有特点。歌曲的曲式结构为并列的单二部曲式，前段A段采用分节歌形式同音乐不同歌词，B段为只以虚词“啊”演唱的部分。虽然并列单二部曲式在诸多歌曲类音乐形式的创作中十分多见，但是该歌曲的B段长达十一小节，在4/4拍的歌曲节拍设置下，其音乐进行时间颇久，仅以一个虚词“啊”字从头至尾演唱，这种音乐的创作方式在艺术歌曲中几乎是前无古人。所以该歌曲的音乐创作是十分独特的，值得在理论和演唱上斟酌细品。

（一）调式调性特征

该歌曲采用两个降号记谱，从谱面信息来看很像是g小调，但实际并非如此。前文曾述，中国艺术歌曲中的绝大部分都是以中国传统古诗词作为歌词的，在民国时期的诸多音乐家在进行艺术歌曲的音乐创作时，为了符合中国传统音乐体系的风格，不约而同地采用了五声调式体系进行中国艺术歌曲的创作。近代刘半农所创作的白话文新体诗《教我如何不想她》在赵元任的音乐创作下成为中国艺术歌曲的著名代表作，此音乐作品赵元任不仅采用了五声调式体系进行音乐创作基础，甚至在其中融入了京剧西皮腔的元素，中国传统音乐文化在其中深得体现。《拾彩贝》这首歌曲很大程度上的确打破了五声性调式体系的一些规则，但仍然没有脱离其根本。由于该歌曲A段的主音为la，故而很容易为理解为西方音乐体系中的小调，但其实不然。首先，B段的结束音为mi，西方音乐的大小调体系不会出现大调主音do和小调主音la以外的音作为全曲终止音。并且B段结束音mi所对应的和弦为mi为根音的大三和弦，但显然B段绝不是大调式。单纯地以西方音乐体系来看来这首歌曲的调式调性是文不对题的，无论《拾彩贝》这首艺术歌曲创作于何时，它仍然属于中国传统音乐的范畴，皆应以五声调式体系去理解它。

从歌曲的音阶可以看出其A段采用的是升高四级的以la为主音的七声音阶，为G羽调式雅乐音阶，而B段虽然结束音为mi，但其调式并未改变，而是采用了中国传统音乐体系中不多见的非主音结尾，其调式调性仍然和A段一致。[2]羽调式具有先天性给人以温柔委婉的风格，雅乐音阶在中国传统音乐中多用于宫廷音乐这样端庄内敛的音乐创作。B段结束音为角音mi，其调式仍然是羽调式，角音为羽调式的正支持音，是羽调式中除了羽音以外对调式起到最强支撑和巩固作用的音。但是角音本身具有先天的不稳定感，故而樊帆将结束和弦并没有按照自然构成的三和弦设置为小三和弦，而是升高其三音构成一个大三和弦，从而在整首歌曲结束时构建一种明亮感。

《拾彩贝》这首歌曲由于采用了七声音阶，并且其中出现了偏音升fa，也就是变徵音，和另一个偏音si（变宫）大量出现于歌曲的旋律中，甚至很多时候处于强位。但仔细看来其实偏音在这首歌曲中无一例外都是充当经过辅助音，并没有对调式调性造成任何实质性影响，两个偏音在该歌曲中的作用只是润饰旋律色彩，丰富旋律进行。所以该歌曲的调式调性是明确的，羽调式、雅乐音阶和非主音结尾的音乐创作应用都是服务于歌曲的内涵表达。

（二）节拍节奏特征

该歌曲的节拍自始至终为4/4拍，4/4拍是诸多音乐节拍中最灵活的节拍类型。可快可慢，除了舞曲类型的音乐，几乎可以应用到任何音乐形式的创作中。该歌曲速度为Moderato中板，樊帆设置具体速度为每分钟72，在4/4的节拍下，该歌曲速度缓慢却又平稳有序。有条不紊地诉说着歌曲中的景物与情绪，娓娓道来。而在节奏放慢，恰恰是该歌曲最特殊的地方。从头至尾大量且连续的采用三连音的节奏型，三连音是很特殊的节奏型，其往往应用于特定的地方，必须进行曲中或是歌曲中需要突然加强力度的时候。而该歌曲在情绪上并没有需要突然加强的需求，所以三连音在该歌曲中的运用是很独特的。如同著名的中国艺术歌曲《海恋》一样，巧妙的三连音成为歌曲的点睛之笔。该歌曲利用弱起节奏将重音转移至符合文字逻辑的腔字上，使歌词中的抑扬顿挫形象地在音乐中表现出来。

（三）腔词关系特征

该歌曲虽然速度较慢，但是腔词关系却很紧凑。上文曾述，三连音是该歌曲的明显特征和点睛之笔，但是该歌曲中的三连音应用又明显区别于传统的应用，它的连贯的且密集的设置在旋律中。歌曲中的三连音应用和歌词的搭配体现出一种很明显的腔词关系“一字一音”，并且在这种情况下作曲者并没有设置连音线，也就是说此刻的腔词演唱时要求颗粒式的进行，仿佛《琵琶行》中的“大珠小珠落玉盘”。连音的作用便是代替常用的前八后十六和前十六后八的节奏型，这两种节奏型无论哪种都会明确地强调长时值的哪个音和其对应的腔字。连音的应用便是让每个音都保持了同样的时值和同样的力度，绝不存在厚此薄彼的状态。在此情况下的三连音进行使得歌曲进行在较慢速的情况下腔词关系显得紧凑有序，不疾不徐。

（四）旋律特征

上文曾述，该歌曲没有在根本上脱离中国传统音乐体系，但是的确在音乐创作上有所突破。歌曲的旋律的创作上充分利用了冲突对比所给予人们的听觉冲击，在歌曲的前半部分旋律以同音反复和二度级进的方式进行，虽然在三连音的节奏下腔词关系很紧凑，但旋律仍然给人有条不紊的感觉。但是到了后半部分却大胆地以八度上行跳进的方式强调歌词的情感，突然加强力度。歌曲的高潮部分音调达到全曲最高点是常见的，但多以连续级进上行或三度小跳上行配合紧凑的节奏型而过渡上去，这种方式相对不会突兀。但是该歌曲中的八度跳进却是直上式，不仅对演唱者的声乐技巧提出一定要求，也给予欣赏者一定的惊讶和思索。上文曾提到该歌曲中两个偏音变徵和变宫的应用，其中大部分都是充当经过辅助从而润饰旋律，但在该歌曲中却也有不一样的应用。在“海浪在晚霞中奔走”一句的“奔”字，由三个十六分音符构成的三连音组成，先后分别为si、do和si。变宫音出现于强拍强位，而宫音却位于中间，这并非是宫音充当辅助音，而是变宫音前后辅助修饰宫音。这些非常规性的偏音应用，突破传统的对正音进行修饰便是樊帆一种对传统的破而后立。

（五）伴奏特征

该歌曲的钢琴伴奏是由陈虎编配的，虽然和作曲者并非同一人，但是陈虎的编配却很好的配合歌曲的歌词和旋律。歌曲前半部分的强音大多在中声区流动，其右手伴奏部分在诸多小节的弱拍上采用快速的高八度演奏形成模仿复调，不仅在高音域与旋律相呼应，快速轻盈的演奏也给予这首以童年为主题的歌曲一种巧妙的诙谐感。而在歌曲B段的虚词演唱部分中，伴奏部分以连续的琶音分解和弦连贯有序的配合旋律部分的进行，仿佛海浪那般连绵不绝却又温柔无比。前文曾提到，歌曲的结束音并非主音，而钢琴伴奏部分在这里采用了升高三音的和弦，使结束音和弦的性质变成大三度，以一种明亮欢乐的感觉结束，巧妙地将非主音结尾有可能存在调性不明确得以有效解决。

结 语

《拾彩贝》作为现当代中国艺术歌曲，遵循传统却又却别于传统。所谓“不破不立，破而后立”，在该首歌曲的诸多创作手法中得到充分体现。中国艺术歌曲的创作手法空间在诸多有思考有想法敢于打破常规的作曲家们手中不断发展扩大。同时也要关注到，音乐创作的不断创新和歌词的与时俱进都从不同方面对表演者的音乐素养和文化功底提出了更高的要求，表演者同样需要勇于突破才能更好地驾驭中国艺术歌曲，才能准确清晰将歌曲中的精神内涵和音乐文化传递出去。■