《桃花扇》英译本戏曲元素译介分析——以阿克顿译本与宇文所安译本为例

梁 雪 丁淑梅

《桃花扇》英译本戏曲元素译介分析——以阿克顿译本与宇文所安译本为例

梁 雪 丁淑梅

（四川大学文学与新闻学院 四川成都 610000）

《桃花扇》传奇以其艺术成就及较广的域内外受众，成为汉学研究的重要领域之一。本文以其清刻本和12种英译本为研究对象，重点考察阿克顿译本及宇文所安译本，分析译本形态及戏曲元素译介，得出三个结论：行当的译介以人名替代翻译；在穿关科范方面，两译本分别侧重宏观或微观的立场；译文以尾韵重塑曲文的韵脚并净化白的俚俗。对读梳理底本与译本细节，分析戏曲元素的译介特征，有助于进一步了解《桃花扇》域外传播接受的不同维度和异文化取向。

《桃花扇》；戏曲翻译；哈罗德·阿克顿；宇文所安；《诺顿中国文学选集》

相较于《牡丹亭》，《桃花扇》传奇的英译本成果稍显不足。哈罗德·阿克顿（Harold Acton）、陈世骧(Shih-Hsiang Chen）和西里尔·白之（Cyril Birch）合译的《桃花扇》（后文简称阿克顿译本）作为英语世界第一本也是目前唯一的全译本，无论是对《桃花扇》翻译还是对中外《桃花扇》研究来说，都不可或缺。宇文所安（Stephen Owen）在《诺顿中国文学选集》中选译了《先声》《传歌》《却奁》《寄扇》《入道》（李香君出场后）五出（后文简称宇文所安译本），这一选译本因其译介多样性，加之作为美国高校通用教材，受众颇广，具有特定价值。考察《桃花扇》底本刊刻与《桃花扇》译本形态，比较戏曲体式与元素的翻译方式、戏文内容的翻译特点，以期揭示在域外汉学视域下《桃花扇》译本的文学价值及影响。

一、《桃花扇》译本样貌及信息简介

作为本文研究对象的二英译本所采用中文底本为1959年人民文学出版社的《桃花扇》[1]（后称王季思注本《桃花扇》）。张心沧选译《桃花扇》出目、佘坤珊与王僴中合译全译本《桃花扇》等重要译本均以此为翻译底本。该书根据介安堂本①、西园本[2]18、暖红室本[2]27、兰雪堂本②和梁启超注本《桃花扇》互校，择善而从，后又据康熙戊子刻本以校正个别讹字[1]28。王季思注本《桃花扇》保留了清刻本中的小引、凡例、小识、考据、本末、纲领、梦鹤居士序等珍贵的副文本信息。王季思先生为其撰有极具学术见解的前言。本书分为上下两本共四卷，注释附于每出末。该本注释多吸收各刻本眉批及梁启超的注解，更为通俗详细，便于读者阅读欣赏，也利于译者参校。

目前所见《桃花扇》英译本共12种。其中全译本三种（阿克顿译本、尚荣光译本、佘坤珊和王僴中合译本），选译本四种（张心沧选译本、杜威廉选译本，宇文所安选译本和许渊冲选译本），改编译本五种（杨铁梁改编译本、匡佩华改编译本、李子亮改编译本、滕建民改编译本和刘炎平改编译本）。按出版先后排列如下：

张心沧（H.C. Chang）选译《桃花扇》中《修札》《投辕》二出（简称张心沧译本），收入他的英译中国文学选集《中国文学：通俗小说与戏曲》（），于1973年出版。哈罗德·阿克顿、陈世骧、西里尔·白之合译的英译本《桃花扇》（），1976年出版。同年，杜威廉（William Dolby）选译《沉江》一出（简称杜威廉译本），收入其编写的《中国戏曲史》（）。1996年，宇文所安选译《桃花扇》的《先声》《传歌》《却奁》《寄扇》《入道》五出，收入其编译的《诺顿中国文学选集：先秦至清末》（）（后文该书简称为《诺顿文选》）。1998年，杨铁梁英译出版谷斯范以《桃花扇》为底本改写的章回体小说《新桃花扇》。1999年，陈美林改编《桃花扇》为小说，由匡佩华英译并出版。2009年，尚荣光翻译出版《桃花扇》全译本（）。同年，许渊冲与许明合译出版16出舞台本《桃花扇》（）（简称许渊冲译本）。2010年，李真瑜与黄云生改编《桃花扇》为通俗故事读本，由李子亮英译。2012年，滕建民改编《桃花扇》为通俗读本、顾伟光，陶文等人合译。同年，佘坤珊与其弟子王僴中合译全译本《桃花扇》（）面世。2020年，刘炎平改编的《桃花扇》小说读本由袁小陆与王媛团队英译出版（）。

在这12种英译本中，有两个译本较为特殊。其一是哈罗德·阿克顿、陈世骧、西里尔·白之合译的《桃花扇》全译本（），由加州大学出版社出版，为英语世界第一本《桃花扇》全译本。2015年《纽约书评》出版社（New York Review Books）对其进行再版，较前一版本增加一则由蔡九迪（Judith T. Zeitlin）所作的评点性再版序言，其余部分同前一版本。阿克顿译本的中文底本为1959年人民文学出版社《桃花扇》③。译本内容分为上下两部分，上本为试一出至闰20出，下本为加21出至续40出。除了一些细微的删减（如第三十二出《拜坛》中礼赞反复重复的“跪拜”之辞④），其余均从原貌。其中《听稗》一出选入1994年梅维恒(Victor H.Mair)主编的《哥伦比亚中国古典文学选集》（）。

阿克顿译本出版时间晚于张心沧选译本（英语世界第一个《桃花扇》译本）三年，内容完整，影响较广。随后，葛浩文（Howard Goldblatt）、石听泉（Richard E. Strassberg）、刘群若（Chun-Jo Liu）、林理彰（Richard John Lynn）等人分别于1976年和1977年为阿克顿译本撰写英语书评，发表于各大期刊杂志，极具评价意义。而后宇文所安译本、杜威廉译本、《剑桥中国文学史》等重要文献的参考/拓展书目中均包括阿克顿译本，可见其非凡地位。

其二为美国汉学家宇文所安选译的《桃花扇》五出内容，收入《诺顿文选》。《诺顿文选》是宇文所安独自编译的中国文学选集，包括由先秦至清末的各类文体，以诗歌为主，也涉及词、散文、戏剧等，并介绍中国古代文学理论、文人信息。《诺顿文选》作为美国高校教材，受众为青年学者，具有教育及研究双重价值；《桃花扇》编译其中，对其在异域的研究有一定学术价值。

宇文所安认为杨文骢是《桃花扇》中的关键人物，与侯方域、李香君、桃花扇密切相关，在善恶两方阵营里来去自如，是候李结为连理——分离——团聚的关键人物[5]943，因而宇文所安选译与杨文骢相关的《传歌》《却奁》《寄扇》三出，并选择《先声》和说明《桃花扇》命运的《入道》一出⑤。但宇文所安译本所依据中文底本在《诺顿文选》中尚未得见，后文附录部分的“选读作品”中提到阿克顿译本[3]943。经检索，目前尚未得到关于宇文所安译本的中文底本信息，留待补充⑥。王季思注本《桃花扇》因详尽的注释价值而成为域外各译家参照的主要范本⑦。阿克顿译本依据王季思注本《桃花扇》进行翻译校对，而宇文所安译本对阿克顿译本有所参考，加之宇文所安译本中注解内容大多可被王季思注本《桃花扇》的注释内容覆盖。因此可推断，宇文所安在翻译过程中对王季思注本《桃花扇》多有参考，该本《桃花扇》较有可能是宇文所安译本所依据的中文底本。

二、两译本的戏曲元素译介分析

《桃花扇》作为传奇，角色行当、穿关科介、曲牌套式、演出形式等元素较为特殊，因此在戏曲译本中，这些特殊的形式如何加以对接和呈现需要仔细斟酌，研读译本也需格外注意。以下分别从角色行当、穿关科介、曲词宾白三个部分，对读分析《桃花扇》原文、阿克顿译本和宇文所安译本，了解英译本对《桃花扇》的戏曲程式、戏曲元素、曲白及韵脚的丰富内蕴的再现方式形式及其在英语世界中的意义，以期探寻《桃花扇》及戏曲译本的研究新方向。

（一）行当的译介：译者对角色信息的挖掘与呈现

行当是中国戏曲特有的表演体制，有不同的形象系统。生旦净末丑这一行当系统对应不同的性格色彩和表演程序。阿克顿译本和宇文所安译本均采用替代翻译的方式以表现行当（表1），其一是以角色名字翻译替代行当。阿克顿译本以威妥玛拼音（Wade-Giles system）音译人名，宇文所安以罗马拼音翻译人名。其二是以社会身份（官职、行业）、文本身份（女主角）等代替翻译行当。在一出之内，若前文已提到该角色全名，则本出内皆省略名，以姓表示。英语戏剧中，人物多以人名或者是主角、配角等进行标注，而无行当这一对等的戏曲概念；此外，对于英语世界的受众而言，人物名字较行当更易于接受和记忆，形成良好的阅读体验。

社会身份翻译行当这一策略，以《先声》中“副末毡巾、道袍、白须上”为例。在阿克顿译本中，“副末”译为“an old man with a long white beard. He is the former Master of Ceremonies of the Imperil Temple”[4]1（曾经主持国家祭祀事宜的一位长白须老人）。这里增译官职（the former Master of Ceremonies of the Imperil Temple）这一社会身份、年龄（old man）这一信息，将副末这一角色变得更加丰富。再如《却奁》中“杂扮保儿掇马桶上”中的“杂”这一行当，角色的社会身份是“保儿”，即妓院男仆，阿克顿译本中译为maid（女仆）。这句话虽有误，但是以仆人的身份性质代替“杂”较为清楚。宇文所安也译为仆人（servant）。

就人名替代翻译的表现形式而言，以《传歌》为例：

表1 阿克顿译本与宇文所安译本对于行当的译介

王季思注本行当阿克顿译本宇文所安译本 小旦（李贞丽）Li Chen-li（首次出现）Li（除首次以外）LI ZHEN-LI（首次出现）LI（除首次以外） 末（杨文骢）Yang Wen-ts′ung（首次出现）Yang（除首次之后）YANG WEN-CONG（首次出现）YANG（除首次之后）

人名替代翻译行当带来的一个关注点是人物名字的处理方式，以“香君”为例：在得名“李香君”之前，该人物是以李贞丽口中的“假女”“孩儿”与杨文骢口中的“令爱”身份存在，也以行当“旦”的身份⑥存在，附于他人话语之下。得名之后才能以“李香君”的身份上场与对话，而“香君”是“名”还是“字”，两个译本的理解和呈现各不相同。“旦”被赋名于“李香君”的过程如下：

（向旦介）请教尊号，就此落款。（旦）年幼无号。（小旦）就求老爷赏他二字罢。（末思介）《左传》云：“兰有国香，人服媚之”，就叫他香君何如。[1]17

阿克顿译本：

Yang []: Please tell meso that I can inscribe it here.

Girl: I′m too young to have a name.

Li: We should be obliged if Your Honor would choose one for her.

Yang: According to the, “the fragrance of the orchid pervades a whole nation, it captivates all mankind.” Why not call her?[4]18-19

宇文所安译本：

YANG: [HEROINE] Tell meso that I can write it here in the dedication.

HEROINE: I′m still young and don′t have a professional name yet.

LI: Why don′t you do her the honor fore?

YANG: There is a passage in: “And because [the] orchid has the sweetest smell in all the land, people will wear it in their sashes and be fond of it.” Why don′t we call her?[3]948

两个译本对于“号”的理解不一，故翻译不同。对于得名为“李香君”之前的“旦”这一身份的翻译及“香君”这一名词的翻译也有所不同（表2）。

表2 阿克顿译本及宇文所安译本对于香君得号过程的翻译

王季思注本阿克顿译本宇文所安译本 请教尊号Please tell me your name.Tell me your professional name. 年幼无号I′m too young to have a name.I′m still young and don′t have a professional name yet. 旦GirlHeroine 香君Fragrant PrincessXiang-jun, “Queen of Sweet Fragrance”

根据表2可知，“号”在阿克顿译本中译意指向的是“名”（name），在宇文所安译本中则是“艺名”（professional name）。中国古代社会，女子在出嫁之前又称“待字闺中”，在家时父母呼之以名，而成年许嫁便需要命字。字是名的含义的补充，互为表里，故“字”也称“表字”。《礼记·曲礼上》：“男子二十，冠而字，父前子名，君前臣名。女子许嫁，笄而字。”[5]64此时旦角无名，但是从文中“碧玉破瓜佳期”可知旦已过行及笄礼的15岁，也知她即将被梳拢。因而此时的“香君”二字最为贴近的是古人的“字”，这也是她即将许嫁的标志。

依据“李姬者名香，母曰贞丽”[6]可知李香君原姓李名香，未见其字。余怀《板桥杂记》：“李香，身躯短小，肤理玉色，慧俊宛转，调笑无双，人题之为‘香扇坠’。”[7]48这表明“李香”之名及诨号，但未见其字。《妇人集》中依旧名为香：“李姬（名香）秣陵教坊女也。母曰贞丽，有侠气。”[8]48李香的字未见记载，也未见“李香君”之名。据可见文献材料可推断“香君”大概只是孔尚任的创作，作为《桃花扇》中行当“旦”的“字”供人使用。

阿克顿译本将“号”译为“name”，在脚注中对于中国的乳名、字号、别号、谥号等姓名进行解说，指出“香君”是绰号[4]18。这一说法欠妥，《访翠》中侯方域以扇坠打赏香君，《眠香》一出中借用余怀曾赠李香的诗句：“生小倾城是李香，怀中婀娜袖中藏”[1]46，注曰：“香君诨名小扇坠”[1]49；《板桥杂记》记李香“人题之为香扇坠”[7]48，由此可知“香扇坠”是香君的诨名，即绰号，因此阿克顿译本中不是对于“旦”的名和字的正确解释。宇文所安译本将“号”译为“professional name”（艺名）。若说艺名的话，“香扇坠”（李香君的诨号）似乎更接近于艺名，而“香君”二字并非艺名。中国文化中“名以正体、字以表德、号以明志、斋以寄情”的姓名文化，在英美文化世界没有对等的文化负载词以翻译。对此不必加以苛责，而应思考以如何使中华文化在翻译中更为妥帖地传达。

由此，行当均以人物名字、社会身份、文本身份等作为替代进行翻译，角色在一出中首次出现的时候以人物全名出现，后文则以姓氏替代，以之标注曲白。以人物名字替代翻译行当时，多增译信息以说明人物身份。“旦”与“李香君”这同一人物的两个文本名称，在译本中呈现样貌各不相同，对之研究以试图揭示在不同的文化背景及译者理解之下，行当这一戏曲元素乃至中华文化的意蕴，在翻译过程中可被赋予的新的形式与意义。

（二）穿关科范翻译：信息增译及“信”“达”之选

李渔在《闲情偶记》记：“插科打诨，填词之末技也。然欲雅俗同欢，智愚共赏，则当全在此处留神。文字佳，情节佳，然科诨不佳，非特俗人怕看。”[9]由此，可见科介的意义，故而《桃花扇》之科介翻译不可忽视。

两个译本均保留翻译科介，甚至会在科介中增译角色信息。在格式上，两个译本均以方括号内斜体的形式翻译科介，多放在唱词及宾白前，人名之后，较曲白部分向右缩进以示突出。宇文所安译本中，上场的科介单独成行，斜体居中。两个译本对于同一科介的增删处理及重点把握有所不同，如对于“妆”扮的翻译（参见下文例证）。以下内容将从信息增译以补充科介、置换顺序以突出形象特点、两个译本对于装扮的侧重偏好所导致人物形象的再现差别这三个方面分析《桃花扇》科介的翻译。

1. 信息增译以补充科介

译本往往在科介中增译人物角色的官职、身份、装扮、外貌等相关信息，以丰富人物形象，达到出场定型的效果，以《先声》一出中副末开场及其译文为例：

毡巾、道袍、上[1]1。

[Enter .. He now wear a felt cap and a broad-][6]1

Enter , a felt hat, and Daoist robes[3]943.

传奇的开场一出由副末先出场，称为“副末开场”“家门”或者“开宗”[10]155，两个译本对于副末这一角色的隐藏信息的关注及处理方式不同，使得译文中副末出场时的形象产生变化。

阿克顿译本以“an old man with a long white beard”代替翻译副末，增译“long”修饰“白须”，既表明年纪，又具有东方长髯老者形象的异域特色。同样的翻译方式还有“道袍”（a broad-sleeved Taoist robe），相较宇文所安译本的“Taoist robe”，阿克顿译本增加了“broad-sleeved”（宽袖）这样一个形容词，展现宽袖长袍的东方服饰特色，使得译文如绘画一般突出主体与重点。同时，阿克顿译本增译阐释官职“赞礼”（the former Master of Ceremonies of the Imperil Temple）这个身份信息，呈示更为全面的副末形象。

2. 置换顺序以突出形象特点

依旧以副末开场为例，阿克顿译本将《桃花扇》中本存在于科介末尾的“白须”（a long white beard）这一面容特点提前至“an old man”处做修饰的定语。而阿克顿译本在科介中所阐释的“赞礼”这一官职，是在《桃花扇》中的副末的定场白中才说明的。阿克顿译本将“白须”和“赞礼”这两个信息从后文提前至出场科介中，强化“出场定型”这一戏曲舞台效果；在第一时间将一位初次上场的人物全面细致地呈现给读者，以异域阅读体验吸引阅读关注，从而加深印象。

宇文所安译本中以“OLD MAN”代替翻译副末，“白须”（with a white beard）一词也提前做“OLD MAN”的修饰定语，然后才是对于“毡巾”（a felt hat）与“道袍”（Daoist robes）的翻译，符合观看视线由上往下的转移规律，对应原文。相比之下，阿克顿译本将官职提前至人物上场科介中进行阐释，以增译法修饰人物，使副末形象加清晰具体，更胜一筹。

3. 译本对于装扮的侧重偏好

两个译本除了对于科介中人物面容衣着官职身份这类信息增补与顺序调换翻译，还在对人物面容、妆容和衣着装扮的翻译中突出了译者各自的侧重点和偏好，这导致了译本中人物形象呈现的差别。如李贞丽初次上场：“小旦倩妆扮鸨妓李贞丽上，”[1]28阿克顿译本为“Li Chen-li, the heroine′s foster mother, enters. She is the hostess of an elegant house of pleasure.”[4]16，而宇文所安译本为“Enter MADAM LIZHEN-LI, elegant made up.”[5]947。阿克顿译本以李贞丽本名（Li Chen-li）代替翻译“小旦”，“倩妆”这一外貌装扮省略不译；但在科介的译文中增加“the hostess of an elegant house of pleasure”（妓院的女主人）和“heroine′s foster mother”（女主角的养母）两个信息说明李贞丽的社会身份以及人物关系，再次体现了阿克顿译本在科介中的增译信息与顺序置换的翻译特点。

宇文所安也以人名（MADAM LI ZHEN-LI）代替小旦，增加了“madam”一词进行限定修饰，该词意思除了“夫人、女士”等常见意义之外，还有一个生僻词意为“鸨母、鸨妓”，这一修饰较阿克顿译本更直白简单地揭露李贞丽作为妓女的社会身份，但未表现鸨母地位。外貌装扮“倩妆”译为“elegant made up”，关注人物面部的妆容，再现原文科介中李贞丽的出场妆容，这一偏重增加了可表演性。

相似的关于人物穿关的侧重翻译又如“旦艳妆上”[1]16，阿克顿译本将艳妆译为“exquisite dress”[4]17，关注穿着；增加16岁这一信息，使得读者更易了解熟悉“旦”这一角色，而不必在“破瓜碧玉佳期”这类具有文化负载意义的表达中去揣测其年纪。宇文所安译本的“艳妆”则关注面部妆容（“splendidly made up”[3]947）。再如“生旦艳妆上”[1]50之“艳妆”，阿克顿译本译为“dressed in their finest”[6]57，重在整体穿着；宇文所安仍关注妆容（“fully made up”[3]954）。

科介与穿关信息中呈现的人物的装扮、行为和情绪服务于舞台表演，但是由于中外文化差异、舞台与文本差异，导致翻译处理中的增删和修改。阿克顿译本的翻译指导原则是可读性（readability）——“如果对于译者翻译工作的忠实性过分苛责，则未免粗鲁无理”[11]99。因而阿克顿译本侧重关注人物的整体衣着，如上文中对于“艳妆”的两次翻译都是强调的穿着；更改人物信息出现的顺序、将后文的重点信息提前至出场科介中进行翻译，从而补充人物信息。而《桃花扇》中，这类信息并不出现在科介里，而是存在于随后的上场诗、定场白中。这一翻译特点使得译本中人物出场时便较为饱满。宇文所安将关注点放在人物的局部面容，重视细节还原，一般严格按照原文进行翻译，不增加过多信息。把握宏观的整体与关注微观的局部，是两个译本对科介的关注及翻译的特点。这不仅体现在对于人物装扮的处理上，曲白、景观、典事等内容都有着宏观与微观、粗泛与详实的处理差异。这是两种各异而又互补的翻译特点，是“达”与“信”的争锋。

（三）曲词宾白的翻译：曲韵重塑与说白净化

刘群若（Chun-Jo Liu）对于阿克顿、陈世骧和白之合译的《桃花扇》作书评时论道[13]98：“剧作家将铿锵流畅的曲律与通俗易懂的白话相结合，为读者提供一种有趣的阅读体验，并且大量引用同时代的口头表演文学。”⑨这是对《桃花扇》语言的音乐性与口语性的评价。研究曲白应在可读性的基础上探勘曲之铿锵流畅、白之通俗易懂的特质在译本中的呈现。

曲牌名奠定情感基调和限制规范曲律曲韵，但在英语世界中无曲牌范式，故两个译本对于曲牌名的处理均是省略不译。在曲词之前增加[]以表明曲词形式。曲词整体向右缩进，这样以英语诗行的格式使得曲词与宾白区分。

中英两种语言的韵律差异使英语无法完全还原曲词的韵律，但译者对部分曲词的翻译以头韵或尾韵的方式处理，获得了曲词的音韵美。头韵（alliteration）是指一行（节）诗中几个词开头的辅音相同，形成押韵[12]29；而尾韵（end rhyme）是指行尾押韵单词最后的重读元音及其后面的辅音在读音上相同，而元音前面的辅音则不同[12]33。以阿克顿译本为例，“碧玉破瓜佳期”[1]18译文为两个小句“The sixteen-year-old, as fair as emerald”[4]23。“Maid”与“jade”押尾韵。“司笾执豆，鲁诸生尽是瑚琏选”[1]24的译文“Let us unite in worship of the Sage, Like his disciples in a nobler age”[4]27中，“sage”与“age”押韵。又如李香君初次上场之引子“香梦回，才褪红鸳被”[1]16，阿克顿译本也做了押尾韵的处理，其中“dreams”[4]17（梦）、“mandarin ducks”[4]17（鸳鸯）是以[s]结尾押韵，对应原文的“回”与“被”的声韵。

宇文所安译本中也不乏以尾韵还原曲词的韵律的处理方式，如“件件助新妆，悬出风流榜”[1]50的译文为“Each and every item of new, is proclamation of love′s”[3]954，其中的“new attire”与“love′s desire”押re[-ə(r)]的尾韵。再如《却奁》中杨文骢道：“秦淮妙处，暂寻个佳人相傍，也要些鸳鸯被、芙蓉妆。”[1]52在译文中是在行末押韵：

You sought a fair maiden for your,

but you lacked the spread for the marriageand louts make-up[3]957.

在宇文所安译本中，为了实现“side”与“bed”的押韵，把一个完整的句子中断换行为两个小句。这一处理方式在两个译本中均有采用，使得译本在句法、行段、用词等方面实现原文本音韵美的再现与重塑。

曲白按说话方式分为独白和对白，按韵律分为韵白和散白。但阿克顿译本与宇文所安译本都是将其以寻常自白或者对话的样貌样式呈现，韵白也不再遵从原本韵律。在形式上，均是根据《桃花扇》原文段落布局进行还原，译为段落。

刘群若指出《桃花扇》中有着大量通俗语言，对同时代的口头表演文学有诸多引用[11]98。这从侧面说明《桃花扇》中说白对于当时社会生活、民间传统、表演文学等范畴多有涉猎。这使白的翻译有着更大的难度与更高的要求。如郑妥娘自报家门时张燕筑打诨她“好偷汉而不妥”，郑妥娘回应“我不偷汉，你如何吃得恁胖”[1]45。这样的低俗直白的打诨是清客与妓女两类身份的人物之间的互相调侃，也是同一阶层与世界中人物的精神世界和文化素养的体现。郑妥娘口中的“偷汉”在阿克顿译本中为“stuck to my job”[4]50，净化俗俚，更为庄重。又如阮马二奸迎立福王前夕，阮大铖意欲拉拢史可法，自称“裤子裆里阮”，反被家童嘲“裤子裆里软，这可未必，常言‘十个胡子九个骚’，待我摸一摸，果然软不软”[1]93。家童的低俗玩笑是底层民众的写照，也正是这样的嘲弄，说明阮大铖已到人人唾骂的地步，这也为阮大铖得势后的疯狂报复埋下伏笔。阿克顿译本中“裤子裆里软”净化处理译为“Master Juan”[4]106。“软”所形容的对象由充满性暗示的生殖器官转译为阮大铖⑧，回避了原文本中直白的恶趣味。再如“那些孤老、表子，还不知道搂到几时哩”[1]50，两个译本也有选择性地净化再现粗鄙陋俗的话语。阿克顿译本为“the luck love birds”[4]56（爱侣），较宇文所安译本的“the clients and our girl”[3]953（客人与我们的女孩）更加含蓄文雅。净化翻译方式是对于说白中俚俗露骨的部分的删减，这涉及明末清初底层人民的教化礼仪与语言习惯，也体现着译者的翻译态度和文化素养，使得译本样貌和阅读体验大有不同。

在两个译本中，曲与白的形式以格式差异加以区分，曲词的韵律不完全保留，但以英语诗歌诗行的格式再现曲词，以尾韵、头韵等英语音韵呈现方式还原部分曲词韵律。而说白部分往往因为人物身份不同而有着不同的语意内涵及雅俗差异。两个译本的净化处理或还原再现，使得译本拥有着不同的文化韵味与阅读乐趣。

结语

相较于《牡丹亭》等作品而言，《桃花扇》英译本数量较少，域外的《桃花扇》研究及域内对《桃花扇》英译本的研究也待更进一步。收集梳理英语世界中的《桃花扇》全译、选译和改编译本共12本信息以及译本所用《桃花扇》的中文底本的刊刻信息。从行当、科介与穿关、曲白三方面分析英译本对《桃花扇》原文本戏曲元素译介阐释方式与特点。行当的翻译以人名替代，挖掘呈现更精细的角色信息以突出人物特点；在角色的科介与穿关部分，多以置换顺序与增译阐释并行的方式塑造角色全貌；对于曲词与宾白的译介则主要关注曲韵的音乐美重塑、宾白与对白的俚俗性净化。对读梳理底本与译本的细节，分析戏曲元素的译介特征，有助于我们进一步了解《桃花扇》域外传播和接受的不同维度和异文化取向。

① 孔尚任. 桃花扇[M]. 清康熙四十七年(1708)介安堂刻本.

② 孔尚任. 桃花扇传奇[M]. 清光绪二十一年(1895)兰雪堂重刊本.

③ 哈罗德·阿克顿撰写于1973年的序言说明：陈世骧与阿克顿合译前三十七出，白之独译后七出并且负责校订全文。白之撰写的序言中说明该译本的底本为1959年人民文学出版社出版的《桃花扇》，并表明王季思等人的注释对翻译工作极有助益。

④ 白之在序言中说明这一类文句利于舞台上演,但是对于读本来说稍显冗杂枯乏，故減之。（These commands, in performance, would punctuate an elaborate posturing dance, but they make for boring reading. P. xviii）

⑤ 宇文所安译本第94页：“One of the most remarkable figures in the first half of the play is the painter Yang Wen-cong. It is he who gives Li Xiang-jun her name and he who eventually paints the the bloodstains on Xiang-jun′s fan into peach blossom, from which the play takes its title. Moving easily between the camps of the good characters and the villains, Yang Wen-cong is the cause of lovers coming together, the cause of their separation and one who initiates the events that lead to their eventual reunion.”

⑥ 笔者查阅了《诺顿中国文学选集》中关于清代分章的章节引言、全书参考书目、扩展选读作品；阅读《桃花扇》译文内容及导语、评论、注释；宇文所安选集《他山的石头记》中点评性文章《“那皇帝一袭，也不愿再做了”：在〈桃花扇〉中求“真”》；及宇文所安与孙康宜合编的《剑桥中国文学史》中关于《桃花扇》的内容，均未见《诺顿文选》中选译的《桃花扇》的中文底本信息，仅在拓展阅读部分见阿克顿译本。《剑桥中国文学史》参考书目中收录了阿克顿译本及吕立亭所著的《人物、角色与心灵：〈牡丹亭〉与〈桃花扇〉中的身份认同》二书。

⑦ 阿克顿译本的中文底本为王季思注本《桃花扇》（1959），吕立亭著述《人物、角色与心灵：〈牡丹亭〉与〈桃花扇〉中的身份认同》参考中文底本也为王季思注本《桃花扇》（1993年版），宇文所安对二本均有所研读；英国学者张心沧于《中国文学：通俗小说与戏曲》中选译的《桃花扇》二出也以王季思注本《桃花扇》（1959年版）为中文底本。

⑧ 阿克顿译本第15-16页：“假女”是李贞丽上场时自报家门介绍道：“……养成一个假女，温柔纤小……”；“孩儿”出现于李贞丽提及杨文骢时候所说：“……常到院中夸俺孩儿，要替他招客梳拢”；“令爱”出现于杨文骢的询问：“这是令爱妆楼，他往哪里去了？”

⑨ 英文原文为“The playwright′s art in creating a lucid cadence in a songs and, with subtle grace, blending it with the crisp and sinewy vernacular dialogue provides a joyous reading experience for all. At the same time, his generous quotation from contemporaneous oral performing literature are genuinely appreciated by those who are interested in understanding the interaction between the literary and the folk traditions in Chinese literature”(Liu 98).文中译文为笔者自译。

⑩ 阿克顿译本第106页: “Juan: Please report that Master Juan wishes to see His Excellency. Servant: Master Juan—juan meaning“soft”? Let me feel you, see whether you′re soft or hard.”

[1] 孔尚任. 桃花扇[M]. 王季思、苏寰中、杨德平, 合注. 北京: 人民文学出版社, 1959.

[2] 陈仕国. 《桃花扇》接受史研究[M]. 北京: 中国戏剧出版社, 2016.

[3] STEPHEN O. An anthology of Chinese literature: beginnings to 1911 [M]. New York: W. W. Norton &Company, 1996.

[4] HAROLD A, CHEN S H, CYRIL B. The peach blossom fan[M]. Berkeley, Calif.: The University of California Press, 1976.

[5] 十三经注疏[M]. 郑玄, 注. 孔颖达, 疏. 北京: 北京大学出版社, 2000.

[6] 侯方域. 壮悔堂文集[M]. 五石斋藏清顺治九年(1652)刻本.

[7] 余怀. 板桥杂记[M]. 李金堂, 校注. 上海: 上海古籍出版社, 2000.

[8] 陈维崧. 妇人集[M]. 冒褒, 注. 北京: 商务印书馆, 1936.

[9] 李渔. 闲情偶寄[M]. 清康熙十年(1671)翼圣堂刻本.

[10] 廖奔, 刘彦君. 中国戏曲发展简史[M]. 太原: 山西教育出版社, 2014.

[11] LIU C J. K′UNG (Ch′en and Acton, trans.; with Birch) “The peach blossom fan” (book review) [J]. Journal of Asian studies, 1997(1): 97-99.

[12] 陈才忆. 英语诗歌的韵律与类型[M]. 成都: 四川人民出版社, 2008.

An Analysis of the Traditional Chinese Drama Elements in the English Translations of——Taking the Acton and Owen Versions for Example

LIANG Xue, DING Shumei

(The College of Literature and Journalism, Sichuan University, ChengDu 610000, Sichuan, China)

(Tao Hua Shan), which is concerned by scholars and readers both at home and abroad for its artistic achievements, has become one of the important fields of sinology. This paper takes the Qing Dynasty block-printed edition and its twelve English translations ofas the research object. It focuses on bothtranslated by Harold Acton, Shih-Hsiang Chen, and Cyril Birch, and thetranslated by Stephen Owen. By examining the form of translations and analyzing the translation features of the elements of the classical Chinese drama, it concludes as follows. First, the drama roles are all replaced by the personal name of each role. Second, in the aspect of dress-up, different translation holds different position of macro view or micro view. Third, the end rhyme reconstructs the rhymes of the original text, and the vulgar dialogues are purified.In a word, the comparison of the original work and the translation, and the analysis of the translation features of the classical Chinese drama, help us to understand the dissemination and acceptance ofabroad, even the cultural orientation abroad.

, translation of traditional Chinese Drama, Harold Acton, Stephen Owen,

I237.2

A

1672-4860(2022)02-0042-08

2021-09-02

2021-11-02

梁 雪（1997-），女，汉族，四川隆昌人，硕士在读。研究方向：明清文学、戏曲。

丁淑梅（1965-），女，汉族，陕西西安人，教授，博士、硕士生导师。研究方向：中国古代文学、戏剧史、戏曲学。

·感谢匿名审稿人对本文的建议，作者文责自负。