法国大歌剧的发展及影响

高剑兰

引 言

歌剧在意大利诞生以来就被各个作曲家所推崇，作曲家甚至将歌剧的创作作为衡量其创作水平的标尺。随着歌剧这一体裁影响力不断扩大，各国都出现了歌剧的身影。18世纪歌剧领域已经形成了法国歌剧和意大利歌剧两大派别。进入浪漫主义时期，法国逐渐成为歌剧创作中心，各国作曲家都涌入法国，为法国音乐的繁荣做出巨大贡献。这一时期，法国歌剧体裁逐渐丰富，其中法国大歌剧不仅是当时唯一能与意大利歌剧抗衡的体裁，而且还对其他各国歌剧发展产生影响。

大歌剧是19世纪法国的一种严肃歌剧，产生于19世纪20年代末，盛行于30和40年代，场面布景宏大奢华，演出人员众多，脚本篇幅较长，剧情多为历史题材，为四幕或五幕，所有台词都以演唱方式进行表现，其中合唱和芭蕾起着重要作用。19世纪早期与法国喜歌剧差异较为明显，随着创作技术逐步成熟，两者风格逐渐融合，主要区别在大歌剧分曲用宣叙调衔接，喜歌剧则用对白贯穿分曲。

在牛津简明音乐词典中对该词条解释尚不明确，将其解释为无处不唱的歌剧，或是和轻歌剧相对的正歌剧，法文中的意思是一种大乐队、合唱队并有一场芭蕾舞的分为四或五幕的史诗或历史性作品。

一、巴洛克时期大歌剧的萌芽

大歌剧萌芽可追溯到路易十四和路易十五统治时期，专制主义进入鼎盛，君主急于建设宫廷文化以便管控贵族，达到集权专制。随着意大利歌剧逐渐称霸舞台，法国作曲家需寻找一条本民族歌剧发展道路，这些促使法国歌剧亟待出现。那时，艺术的中心——皇家宫廷经常上演歌颂王权、崇尚理性的“高乃依”和“拉辛德古典悲剧”，以满足感官享受的豪华的宫廷芭蕾舞。法国歌剧正是在这些基础上产生的。这时期为法国歌剧做出重要贡献的有作曲家吕利和拉莫。吕利开创了抒情悲剧的形式，被称为法国歌剧奠基人，而拉莫在继承吕利的基础上进行创新，使法国歌剧焕然一新。

法国歌剧诞生之初就与政治始终紧密联系，国王旨在用歌剧打败意大利，从而树立在人民中的威信，所以歌剧内容多为赞颂国王。为迎合法国人的喜好，吕利在创作时加入大量芭蕾曲元素，并且依据法语发音特点创作符合法语节奏和韵律的旋律，摒弃了花腔炫技性的旋律，题材也从神话故事逐渐转向英雄人物，注重芭蕾舞在剧情中的穿插、合唱对气氛的烘托和宏大的舞台效果，强调舞台呈现出奢华宏大的效果。这些都为后来大歌剧的出现提供了强有力的基础条件。吕利之后的作曲家由于过度强调芭蕾舞的作用，使得歌剧戏剧性遭到破坏，音乐和剧情逐步脱节，俨然成为带有剧情的芭蕾剧。直到拉莫出现，他在总结吕利的基础上，重新使法国歌剧回归严肃，作品和吕利创作相同，采用四幕或五幕，运用合唱和舞蹈加强舞台戏剧效果，并且在合唱方面还创新使用两个合唱交替演唱，产生更震撼的视觉效果。这时期法国歌剧在舞台布景、视觉效果和对芭蕾舞、合唱的运用上为19世纪法国大歌剧的出现提供了肥沃土壤。

二、古典主义时期大歌剧的雏形及确立

18世纪中期由于佩格莱茜《女仆做夫人》的出现，引起了著名的“喜歌剧之争”，如何对待意大利歌剧民族化的发展？各国对正歌剧民族化都进行了一系列探索。当时格鲁克对正歌剧进行了进一步改革，强调音乐与剧情的关系，音乐应服从于戏剧，放弃返始咏叹调，删除不必要的花腔，将序曲作为歌剧一部分以预示剧情，加强合唱团和管弦乐的作用，舞蹈去除了无关情节发展的部分，使音乐恢复了原有严肃高贵的特点，为法国歌剧发展指明一条健康发展道路。其严肃性为后来法国大歌剧的诞生树立了典范。

法国大革命时期描写主人公历经千辛万苦最终得救的“拯救歌剧”风靡一时，法国歌剧题材逐渐表现出民众政治倾向与艺术趣味发生变化的倾向。后随着大革命的结束，这类歌剧也逐渐淡出人们视野，但其戏剧冲突紧张性的使用上也为后来大歌剧的出现做出一定的贡献。拿破仑继位后，试图让歌剧院服从于国家，让歌剧成为他宣扬帝王形象的途径，为符合统治者要求，作曲家们此时创作出的歌剧更加崇尚豪华壮丽的布景，规模宏大，剧情具有政治和历史意义。当时担任拿破仑皇后的御前作曲家斯蓬蒂尼将格鲁克后期歌剧的英雄性格和拯救歌剧的紧张性结合，配以合唱、乐队、舞蹈，创作了《灶神庙护火少女》、《费尔南德斯·科尔特斯》，成为最早的大歌剧。1828年奥柏创作的《波尔蒂奇的哑女》揭开大歌剧帷幕，在剧作家尤金·斯克里布和作曲家梅耶贝尔的推动下，使得大歌剧达到高峰。最终的大歌剧遵循吕利创作方式，迎合中产阶级观众兴趣，加入芭蕾，采用大规模戏剧构思，通常为四幕或五幕，强调芭蕾、合唱中的作用，场面宏大。

三、浪漫主义时期大歌剧的发展

（一）法国大歌剧黄金期（1830-1850）

大革命失败后，法国进入了资本家统治时代，王公贵族虽仍有很高地位，但已和新兴资产阶级融合，这些年轻的贵族和资产阶级人士便成了剧院演出的受众群体，他们普遍喜欢追求娱乐感官刺激，华丽宏大的场面。此时剧院也逐步从国有转为私有，转向市场后，剧院经理为迎合听众寻找刺激、娱乐需要，催生了一大批大歌剧的诞生。当时担任巴黎歌剧院的经理韦龙，对形势有敏锐洞察力，坚持要求国家歌剧院保持应有的华丽状态，当他接手巴黎歌剧院时，上演的第一部歌剧就是梅耶贝尔的《恶魔罗勃》，其宏大的场面瞬间将法国听众征服，这部剧从戏剧场面、表演、合唱、咏叹调等方面都迎合了富裕的新兴资产阶级。大歌剧成功带来的收益促使歌剧院得到扩建，在场景、合唱规模等方面都进行了扩建，剧院也成为上层人士交流娱乐的主要场所之一，进一步促进剧院收益。不仅如此，剧院经理与作曲家们、剧作家们形成一定的“商业模式”，作曲家会迎合大众审美，创作符合大众喜欢的歌剧，剧作家创作一系列优秀剧本供作曲家使用，剧院经理还会与出版业即报纸行业紧密联系，大力宣传即将上演的歌剧，这些因素都进一步循环促进歌剧艺术的发展。新兴资产阶级对娱乐性艺术的喜爱也成为推动大歌剧繁荣的原动力。不久剧院相继推出哈莱维的大歌剧《犹太女》、梅耶贝尔的《清教徒》等，这些歌剧受到除法国外的评论家不同看法，有些评论家认为大歌剧中为体现宏大风格写了太多与情节无关的音乐，不值得称为成功的作品，而在法国，这些歌剧却备受好评。后韦龙的继任者亨利·杜彭切尔在1838—1850年陆续上演了更多大歌剧。

歌剧《恶魔罗勃》剧情较长，讲述了魔鬼贝朗特和人间女子所生孩子罗勃，被贝朗特引诱做尽坏事，当罗勃被驱逐到西西里时，爱上了西西里公主伊莎贝拉。第一幕，罗勃参加一次赌博，输掉了一切财产。而游吟诗人兰博唱歌诉说罗勃的行为，罗勃正要报复兰博时，兰博的未婚妻就是罗勃的义妹爱丽丝唱一段抒情的咏叹调，劝罗勃防范贝朗特，改邪归正。罗勃对他的忠言劝告无动于衷。第二幕，罗勃与伊莎贝拉在宫中相遇，伊莎贝拉送他一副铠甲，要他参加比武，但罗勃在贝朗特指导下，违反规定，在名单外寻找得比武对手，没有出席比武，反而得到了武士称号。第三幕，在圣·伊林的洞穴中，群魔欢聚，贝朗特要罗勃参加。贝朗特把生前一些不忠于自己遗言的修女们从坟墓上取到神妙的绿柏枝，把它带走，就能要什么有什么。修女的鬼魂修道院长带领下，诱惑罗勃，修女们跳芭蕾，罗勃与贝朗特唱二重唱《我们约会的地方》、《在不断变化中感到幸福》。第四幕，罗勃得到绿柏枝后，借他的魔力进入伊莎贝拉卧室，他威胁她，要把她带走，但伊莎贝拉的真情表白，她唱的著名咏叹调《罗勃，我爱的是你》，使罗勃扔掉了柏树枝，摆脱了他的魔力。最后一幕，贝朗特不死心，幻想要与罗勃定一个出卖灵魂的契约。但爱丽丝在罗勃身边反复重复他母亲临终时的遗言，推迟了签契约时间。十二点时，魔法终于打破，贝朗特消失，此时大礼拜堂大门突然敞开，伊莎贝拉穿着新娘的礼服，在等待着罗勃。最后一幕有爱丽丝、罗勃和贝朗特的三重唱，是梅耶贝尔公认的杰作。①但从剧情已见的剧情冗长复杂，开场序曲部分较长，旋律与情剧联系紧密程度不高，当幕布拉开时，背景布置较为真实，演员身着华丽服饰，舞台上人物众多，在女高音演唱后，合唱队随之附和，人物对白全部用旋律性音乐演唱。无不体现出法国大歌剧的音乐特点。

（三）法国大歌剧转折期（1850-1860）

巴黎二月革命胜利后，大国大剧院奢靡之风减少，商业化痕迹弱化，各国作曲家开始将大歌剧与本民族特色结合，形成有民族特色的大歌剧。

意大利作曲家朱赛佩·威尔第将大歌剧思路运用到自己创作中，创作出一系列经典作品，如《游吟诗人》、《茶花女》、《弄臣》等。其创作更注重描写现实生活，将人物个性与音乐、剧情相联系，用有感染力的音响效果推动情节发展，传统分曲结构逐渐弱化，利用法国大歌剧的思路，在意大利本土创作出现实主义歌剧。

随着人们对神话、悲剧性题材的厌倦，催生出真实主义歌剧产生。此时剧本开始聚焦于社会底层人员，有现实主义批判手法。音乐上试图通过不协和效果表现人物内心情感。这种真实主义歌剧创作手法也影响了法国歌剧创作方式。

法国作曲家古诺完全按照传统法国大歌剧创作思路创作的《萨福》、《流血的修女》均未达到很好的效果，于是改变思路，进行创作不在注重奢华场面，转而轻盈的抒情歌剧，更注重人物内心情感的抒发。

（四）法国大歌剧衰落期（1860-19世纪末）

一方面，由于传统法国大歌剧需要宏大的舞台效果来支持，在男女主甚至舞蹈演员挑选上都需要优中选优以达到最佳观赏效果，产生一大笔惊人费用。另外传统大歌剧不注重剧情内容，逐渐沦为用音乐包装的舞台表演，正是大歌剧自身特点终究会走向落寞。

其次，这时期瓦格纳创造的乐剧对传统大歌剧有很大冲击，甚至对后期欧洲音乐都产生很大影响。瓦格纳对传统歌剧进行彻底改革，改革中实施“整体艺术观”、“无终旋律”、“主导动机”手法，强调戏剧第一，音乐第二，音乐服从与戏剧。扩大了管弦乐队编制，通过“主导动机”手法，使乐队有效表达剧情内容，加强了乐队表现力和地位，乐队不再是伴奏，而成为剧情发展的有机部分。其创作对于大歌剧中对于宏大场面的布置，合唱和乐队的运用都有所继承，依旧强调音乐的宏大性，但相比大歌剧，更加注重音乐对剧情发展的推动作用。乐剧这一体裁既满足了人们宏大感官需求，也强调了剧情发展的重要性，所以不论从视觉效果或是音乐剧情上都比大歌剧更有优势。

从意识形态来讲，在那个时期，人们刚经历过革命，内心处于不安和紧张，对于英雄主题、战争主题的歌剧逐渐失去兴趣，更偏好能表达人们内心情感的歌剧类型，逐渐偏好历史主题的大歌剧就从人们视野中慢慢消失。

四、法国大歌剧对20世纪歌剧创作的影响

法国大歌剧在浪漫主义时期占据较为重要的地位，属于特定时期下产生的艺术形式，可以说是整个19世纪欧洲歌剧都有大歌剧的身影。延续至20世纪，其创作题材严肃性上为如今历史题材歌剧创作给出了一个方向；宏大的场面效果为剧情发展一定烘托作用；合唱队的运用在如今歌剧中频频出现，通过合唱形式凸显人物内心复杂感情；管弦乐队的极致运用，渲染出更加有戏剧张力的场景，并为后面剧情发展做铺垫。大歌剧这一体裁看似已经消失，但其核心特点已经渗透到如今的歌剧中。

结 语

法国大歌剧曾在一段时期极度辉煌，成为作曲家们争先为其创作的对象。它的出现伴随着皇权对于权力的控制和当时法国人对于华丽宏大场景的喜好，以至于一场歌剧耗资巨大。当剧院成为私人资本后，剧院本质就是盈利，当人们不在对奢华场面歌剧有兴趣时，迫使大歌剧进行转型，它所附带的一些特征逐渐和各国民族特色结合，为后期现实主义歌剧、乐剧提供素材，在当代歌剧创作中，大歌剧早已不是原来没有内容养分的歌剧体裁，其特点早已融入到各个歌剧创作类型，让它的身影依旧在如今歌剧舞台上熠熠生辉。■

注释：

① 林逸聪.音乐圣经[M].华夏出版社,1999.