论莫言小说对“十七年文学”的继承与借鉴

崔 谦

(陕西师范大学 文学院，陕西 西安 710119)

作为一位致力于讲好当代“中国故事”的作家，莫言的作品无论在数量上还是质量上都堪称当代文学“高原”上的一座“高峰”。与此同时，莫言研究也逐渐成为了当代文学研究中的一个重要方向。其中，有关莫言创作与古今中外艺术资源的关系，许多评论家和研究者从不同的角度进行了大量、细致的解读：例如山东独具神秘性和想象力的齐文化对莫言创作的影响；莫言小说与《聊斋志异》等民间故事、与高密地方戏曲茂腔等民间曲艺之间的关系；以及在80-90年代小说形式创新变革的大背景下，以马尔克斯和福克纳为代表的魔幻现实主义对莫言创作的启发，等等①。但倘若站在一个更为宏观的文学史视角上回顾这段莫言研究史，我们不难发现，上述研究的关注点集中在莫言以多种艺术资源为基础，追求小说的创新性和独特性上。其意义不仅在于进一步在文学史上凸显了“新时期文学”的文学成就和价值，同时也进一步佐证了当代文学史中的“进化史观”：即在以莫言为代表的作家们的不懈努力下，追求变革与创新的“新时期文学”正在超越“十七年文学”中业已形成的创作模式，实现了当代文学的跨越式发展。

但随着文学史研究视角的不断更新，在近年来“重读”20世纪80-90年代作品的背景下，越来越多的学者开始采用全新的文学史观“重评”本时期的作家创作，在看到他们创新写作内容和形式的同时，也开始注意到他们的作品与“十七年文学”这一当代文学“近传统”之间的联系。因此，重新审视莫言自20世纪80年代初到新世纪头十年的创作，我们也应注意到其与“十七年文学”的交集，在关注莫言与前人的区别之外，认真、系统地梳理和解读他对“十七年文学”的吸收、消化、承续。

萨义德在《东方学》中讲到：“人们会发现文化乃运作于民众社会之中，在此，观念、机构和他人的影响不是通过控制而是通过葛兰西所称的积极的赞同(consent)来实现的”[1]9，这种“赞同”主要来自演说和语言完成的“建构”，它不仅表现为在语言和行为上的认同与支持，更表现为思想上的内化与接受。对于莫言这一代“50后”作家来说，他们的成长阶段正处于革命文化开始系统建构，群众对其逐渐表示“赞同”，这一话语“生产——接受”过程中。因此作为被建构的革命文化重要组成部分的“十七年文学”，在莫言的意识世界中也经历了一个“被赞同”的过程，最终给他留下了深刻印象。

由于能接触的资源比较有限，莫言在童年和少年时期阅读了很多“十七年文学”中的经典。他在和评论家王尧的一次对话中谈到：“少年时期读过的书印象深刻，终生难以忘怀。《红岩》《红旗谱》《林海雪原》《保卫延安》《踏平东海万顷浪》等。”[2]93在被问及这些作品是否对他的创作造成了积极的影响的时候，莫言给出了肯定的答案。他以《苦菜花》为例，进而讲到“‘红色经典’对我的影响是很具体的”[2]227。在笔者看来，这种“具体的影响”在于“十七年文学”不仅引导莫言走上了创作道路，更重要的是它在题材选择、价值追求和叙事形式等方面，无形中为莫言提供了“借用”或“改造”的资源。

一、近代历史与农村：莫言对“十七年文学”题材的承续与发展

20世纪20年代，随着鲁迅《故乡》《祝福》等描写农村农民的短篇小说的发表，以及蒋光慈等作家提出无产阶级文学的主张，“农村”与“革命”开始成为现代文学中重要的创作题材，并随着现代文学的发展积累了相当深厚的写作经验。“十七年时期”这一写作经验在“对革命历史和现实生活的本质化叙述，以及对新生活的赞颂和认同”[3]152的文学目标中被加以继承和改造，最终逐渐转化形成了“革命历史”和“农村”两大题材，这两类小说在作家的数量、作品的艺术水平上与同时期其他题材相比都显得较为突出。因此，这两种题材在“十七年文学”中的“再发展”，让它们经历现代文学的艺术积累后又形成了新的写作经验，而这种“新经验”则成为了留给“新时期文学”的作家们的财富。作为“新时期”成长起来的代表作家之一，莫言忠实地继承了这笔财富。具体来说，“十七年”的“革命历史小说”和农村题材小说为他提供了一个创作方向，让他也开始围绕农村和近现代史展开思考，从中寻找灵感。这不仅给他的文学理想找到了寄托，也让他获得了广大读者的认可和学术界的肯定，实现了文学价值和文学史价值的双丰收②。

纵观莫言30余年的创作历程可以发现，他之所以能在这两类题材上取得成功，与他的个人经历与阅读经验是分不开的。

首先，作为一位生于农村、长于农村的作家，莫言曾多次谈及故乡、童年对其创作的影响。在他看来，故乡的村庄是他的“血地”，从出生开始他就与这里建立了千丝万缕的联系，童年乡下饥饿和孤独的艰苦生活则成为了他创作的财富。这种与农村血肉相连的情感，无形中让莫言的农村书写接续了“十七年时期”赵树理、柳青等作家的文学传统：在《三里湾》《“锻炼锻炼”》等作品中，赵树理通过对“中间人物”的刻画，延续了他在延安时期的“问题小说”意识，忠实地反映了农民面对的现实问题；柳青则用他真诚的写作态度，在《创业史》中不仅反映了农村发生的“深刻变化”，也表现出了极强的思想深度。而莫言取材农村的小说同样是把反映农村真实境况、关注农民生存境遇作为自己的写作立场，以此表达自己的人文关怀。例如在谈及创作《天堂蒜薹之歌》的缘起时，莫言说之所以创作这部作品，是因为他在报纸上看到了一则当时山东某县“蒜薹事件”的新闻，当地农民在这起事件中的遭遇给他造成了很大触动，作为一个作家的责任感和良知让他觉得“应该为农民说话”，要以这个事件为素材“写一部为农民鸣不平的小说，为农民呼吁”[4]282。长篇小说《丰乳肥臀》和《生死疲劳》则将笔触指向建国初期至改革开放后的农村，就创作的出发点而言，莫言在这些小说中延续了柳青等前辈作家的创作理想，那就是试图通过作品展示出新中国农村和农民发生的“真实”变化。虽然由于时代背景、知识背景的差异，二人对小说中“真实”的理解有所不同：柳青更加侧重于从生活出发，寻找生活的“本质”、表现“现实”的发展趋势和自身的理想追求，因此《创业史》表达的是一种“应该如何”的“真实”；而莫言则侧重于从自己童年的经历和见闻出发，运用“魔幻”的方式去描写自己亲身体验的“现实”，如他把自己的记忆中的真实事件和人物作为故事原型，讲述了《丰乳肥臀》中母亲上官鲁氏“偷粮”的故事，塑造了《生死疲劳》中的单干户蓝脸形象③。因此在莫言的作品中，作家追求的是一种“实际如何”的“真实”。但就作品的思想性而言，两位作家无疑都在作品中寄托了对农村、农民问题的深刻思考。

其次，莫言在童年和少年时期的阅读经历在很长一段时间内影响了他对文学的认识，使他认为“小说应该像《林海雪原》那样的，《红岩》那样的，《野火春风斗古城》那样的”，并且意识到“如果我想搞文学，这些东西对我来说是最重要的”[2]118。在这样的创作观念影响下，从1985年在《红高粱》中书写民间抗日故事开始，莫言开始了对历史的讲述。相较于主要反映新民主主义革命的“革命历史小说”来说，莫言的视野更加宏观，他着眼于整个近现代历史，从其中的重大历史事件、战争中寻找素材。1987年，莫言发表了同样取材于抗战的短篇小说《凌乱战争印象》；90年代和新世纪初，他又创作了再现包含抗日战争、解放战争在内近半个世纪民间历史的《丰乳肥臀》，以及以20世纪初民间反帝爱国运动为背景的《檀香刑》。在莫言研究当中，上述作品通常被当作“新历史小说”的代表文本，研究者们通过论证其在历史叙事上所体现出的如民间化、个人化、偶然化、欲望化等特征，进而证明莫言在历史叙事上的创新性变革④。但笔者认为，在看到这些作品的新质的同时，它们与“革命历史小说”的联系同样值得关注。首先，正如莫言在回顾这一阶段的创作时所说的，与其说《红高粱》一类的所谓“新历史主义”小说是“受了西方的、拉美的或者法国新小说派的影响，不如说是受到了我们红色经典的影响”，所以这些作品应该被看做是“‘文革’前红色经典的自然发展延伸”[5]。具体来说，“革命历史小说”成了莫言认识和了解战争环境、细节，学习如何用小说反映近代历史的一座桥梁。他借助阅读这些作品，不仅获取了描写历史事件和战争的写作素材和艺术灵感，也掌握了在小说中书写历史的基本技巧。其次，歌颂革命、讴歌英雄的“革命历史小说”不仅是爱国主义的最好诠释，当中也蕴含着对中华民族精神和对底层人民身上的高尚品质的颂扬。无论是《红高粱》中民间武装的侠义精神和原始正义感，还是《丰乳肥臀》中上官鲁氏在战争中承载苦难后的朴素母爱，抑或是《檀香刑》中孙丙愤起抗德后慷慨赴死的悲壮，莫言借助这些情节和人物，同样表达出了他内心中素朴崇高的爱国情感，以及对自强不息的民族精神的赞颂。

二、歌颂“真善美”：莫言创作初期对“十七年文学”价值追求的沿袭

1981年，莫言发表了短篇小说《春夜雨霏霏》⑤，自此走上了创作道路。作为一个身在军营、初登文坛的青年，此时的莫言认为“‘善’能改造人类，‘善’是‘美’的灵魂”，因此他“拼命地制造‘美’的火花，想用它照推我的小说中人物圣婴般纯洁的脸庞”[6]1。这种对“真善美”的价值追求，恰好也是“十七年文学”的价值目标。总体而言，50-60年代的作家通过对历史或现实的反映，在表达对国家民族的关怀的同时，也展现了人民群众身上真诚、善良、高尚的品质；相较于这种宏大叙事，个人感情的表达虽然含蓄，却也朴实诚挚。纵观莫言初期的创作⑥，在他平实生动的叙述以及富有抒情色彩的语言背后，不仅有一个年轻解放军战士的心灵轨迹，更有一个作家对如何表现“真善美”的思考。

具体来说，思考的结果首先表现为莫言对真诚、善良、美好的人情人性的刻画和展示。例如小说《春夜雨霏霏》讲述的是独在家中的军嫂兰儿在一个细雨霏霏的春夜里，向她远在边疆海岛保卫国土的丈夫倾诉衷肠、寄托思念的故事。在女主人公独白式的叙述中，不仅有她和丈夫的甜蜜时光，也有丈夫入伍后家中的生活琐碎，更有一个女人在面对丈夫舍小家为大家的决定时的复杂情感。从情节上看，作品最引人注意的是对夫妻感情的生动展示。一方面，莫言所用的语言较为直白，但又能让读者感受到一种含蓄委婉的情调。比如作品在夫妻新婚燕尔却又即将分别时写到：“你握着我的手说：‘谢谢你，好妹妹……’我说：‘谁用你来谢……’一边说着，一边就将成串的泪珠儿滴落在你手上。”[7]5作家在此仅用几句简短的对话，便将此时二人的难舍难分书写的淋漓尽致。另一方面，莫言将情与物或景相结合，类似“绿柳、红桃、细雨，还有我们俩，和谐而融洽地交织在一起，分也分不开，割也割不断……”[7]4这样的表达；以及妻子在丈夫送给自己当作定情信物的贝壳和画作中表达思念和爱意的情节，同样准确地表现了美好真挚的夫妻感情。而莫言借助夫妻间纯真细腻的感情，反映的正是普通群众身上以事业为重、以祖国为重的可贵品质和高贵情操。

无论是《春夜雨霏霏》中夫妻情背后的爱国情，还是《放鸭》中勤劳朴实的李老壮对美好生活的追求，抑或是《售棉大路》中杜秋妹等四人在卖棉花时产生的友情，莫言此时的创作大多围绕军人的爱国精神、人民的建设热情和良好的人际关系展开。他把时代的风貌同自己的真挚感情交融在一起，描绘了改革开放初期的纯朴生活和人物身上的人情美、人性美，不仅与通过关注“伤痕”、表达“反思”、呼唤“改革”来书写人情人性的“新时期文学”形成了共鸣，也接续上了“十七年”正面塑造人民群众形象的文学传统。

其次，莫言对牺牲奉献精神的赞美与歌颂也反映了他对“真善美”的追求。作为中华民族的崇高品德之一，舍生取义的精神在“十七年文学”中有着集中的体现。当时的作品中涌现出了一大批具有“典型”意义的英雄形象，他们虽然各自有其独特的形象特征和精神气质，但都有着理想高尚、不畏牺牲、甘于奉献的革命英雄主义品质。这不仅是舍生取义的传统美德在当代文学中的最好注脚，也是这些作品长久以来能够打动读者的重要原因。这一时期，部队的环境和军人的身份让莫言可以深入子弟兵的日常生活和精神世界，客观、真实地展示部队生活、描写军人形象。值得注意的是，莫言没有像“新时期”其他军旅作家那样追求军事题材的艺术变革，而是很自然地沿着“十七年文学”的文学观念与创作传统，在作品中塑造英雄、歌颂英雄。无论是《春夜雨霏霏》中离家驻岛的丈夫、《丑兵》中的“丑兵”王三社、《岛上的风》中的守岛战士李丹和刘全宝，还是《黑沙滩》中的场长左来福，他们虽然都是和平年代的普通战士，但与“十七年文学”中梁生宝、杨子荣、江姐等经典形象有着明显的相似之处。一方面他们都是来自群众的平凡英雄；另一方面他们都有着坚定的理想信念和革命英雄主义精神，并且用行动展现出了勇于牺牲、乐于奉献的高贵品质。

例如小说《丑兵》中，主人公王三社是一个面相极其丑陋的士兵，用叙事者“我”的话来说，“他长的很丑，从身材到面孔，从嘴巴到眼睛，总之——他很丑”[8]12。他的长相不仅让他经常受到奚落和嘲笑，被人叫做“卡西莫多”，也让他显得卑微，经常因此受到不公正对待。但就是这样一个外表丑陋、内心自卑的人，却用他的实际行动赢得了战友们的尊重：当“正义的复仇之火在南疆熊熊燃起”[8]22的时候，他主动走上前线保家卫国，最后光荣地献出了自己宝贵的生命。作品中的人物设计明显表现出了自50年代起延续下来的一种审美取向：那些其貌不扬、甚至外表丑陋的人，往往会因高贵的品质而受到尊敬和爱戴。小说正是通过“丑兵”外在与内在的对比、战友们在他出征前后对他的态度的对比，一步步带领读者认识这位英雄，让读者在他的牺牲奉献精神中感受他的伟大人格。此外，在莫言讲述日常生活故事的作品中，他也会写到普通人牺牲自己、成全他人的感人故事。在小说《因为孩子》中，莫言用传神的叙述和简练的对话讲述了黑头、二毛两家因为孩子秋生和大胖的争执产生矛盾大打出手，到后来秋生溺水，二毛放下嫌隙出手救人，最后两家冰释前嫌的故事。作品不仅诠释了“远亲不如近邻”的中华民族传统美德，更表现了作家对日常生活中舍己为人高尚品行的赞扬。

莫言在创作初期着眼于表现人性善人情美和牺牲奉献精神，表达“真善美”的价值追求，除了与他所处的环境、特殊的身份有关外，也与当时的时代背景有着紧密的联系。改革开放初期，国家百废待兴，人民的精神品质、人际关系也需要重新建设，因此需要用文学艺术作品让人们认识、发现、感受“真善美”，引导人们重建自己的精神世界。在这一背景下，以“真善美”为价值原则的“十七年文学”启发了莫言的创作，他以此作为自己创作的基点，进而为那些从动乱中艰难跋涉过来的人们重新建构了一座精神坐标。

三、展示暴力：莫言创作成熟期对“十七年文学”一种叙事形式的运用

从1985年发表中篇小说《透明的红萝卜》开始，莫言的创作在风格、趣味、理念上都相较之前有了质的变化。具体来说，莫言用对暴力、淫乱、血腥这类丑陋的事物的夸张描绘或浓烈渲染，揭露了历史与现实中的“假恶丑”，表达了自己对时代、社会、人性的思考，也让读者在阅读丑恶的过程中否定丑恶，最终认识到“真善美”的可贵。在这之中，对暴力的书写与展示可谓莫言实现上述创作目标的重要手段之一。这种暴力叙事不仅是莫言在1985年后写作方法革新的大背景下，对进入国内的欧美现代主义、后现代主义写作方法的尝试与实验；也是对“十七年文学”表现主题的重要叙事形式的继承与实践。

作为中国近现代革命历史的重要元素，“暴力”的作用以及影响可谓不言而喻。在宏大的现代革命背景下，它顺理成章地成为了革命话语的重要组成部分之一。因此可以看到在表现革命、反映现实斗争的文学作品中，暴力叙事往往也会集中出现。自“革命文学”开始，“左翼”作家笔下就出现了对暴力的描述；到了“延安文学”时期，文学中的暴力叙事开始逐渐趋于成熟，赵树理《李家庄的变迁》、丁玲《太阳照在桑干河上》、周立波《暴风骤雨》等作品中，均可以看到作家对暴力的表现⑦。而“十七年文学”进一步推动了这一叙事形式的发展：无论是回顾革命战争年代的“革命历史小说”，还是展现现实深刻变化的“农村题材小说”，都对暴力有不同程度的书写，它作为一种写作手段，对彰显作品的主题起到了重要作用。大体上看，“十七年”的暴力叙事可以分为以下三种形式：第一类是在如《保卫延安》《林海雪原》等描写敌我双方正面作战的作品中，为了展现革命胜利的来之不易，对战争过程的描写；第二类是在如《红岩》《野火春风斗古城》等描写地下斗争的作品中，为了展现革命者坚定的革命信仰，对“反动派”在刑讯逼供时采用的残忍刑罚的描写；第三类是在如《创业史》《艳阳天》等农村题材的作品中，为了显示现实的“深刻变革”，对“翻身农民”对地主阶级进行阶级斗争的描写。

反观莫言80年代中期之后的创作，可以看到“十七年时期”形成的三种暴力叙事模式在他的小说中均有体现。莫言通过对其进行借用或改造，不仅让这些作品在传播过程中给读者留下了深刻印象，也让他的暴力叙事成了批评家们关注的焦点。

首先，莫言在《红高粱》等作品中，延续了“十七年文学”对战争暴力的描写。值得注意的是，虽然《红高粱》与《林海雪原》等作品一样会写到战争中的暴力，但二者的侧重点却有所不同：“十七年”的战争小说侧重于表现战争中的“暴力过程”，即要取得革命的最终胜利，必须采用武力手段进行反抗，对战争暴力本身的展示却较为宏观；而《红高粱》则侧重于表现战争中“具体的暴力行为”，即在作品中借助对战争中施暴者的残忍行为以及受虐者遭受的痛苦的具体描写，表现战争的残酷，表达对战争的思考。例如莫言这样写道“我奶奶”壮烈牺牲时的情形：“奶奶挣扎着要坐起来，她的身体一动，那两股血就汹涌地蹿出来”，“奶奶胸前的血块很快就把父亲的头颈弄湿了，父亲从奶奶的鲜血里，依然闻到一股浓烈的高粱酒味”[9]61-62，与之相类似的描写，在整个《红高粱家族》中也多次出现。在这里，莫言通过描绘战争中人的死亡场景，在还原战争原本形态的同时，也引发了对“战争意味着什么”的深思。

其次，莫言通过描绘《红高粱》里罗汉大爷被日军剥皮的场景，以及《檀香刑》中对阎王闩、腰斩、凌迟和檀香刑的细致描写，延续了“十七年文学”对刑罚暴力的描写。从属性上讲，莫言此处的暴力描写与前人一样，都是表达作者观念，刺激读者阅读想象，引发读者思考的一种写作手段。但莫言借助表现刑罚暴力所表达的观念，显然要更加宽泛、宏大。莫言借助残忍的酷刑描写，在《红高粱》中试图发掘战争与人性之间的联系，寻找解开“为什么加入战争后，人会变得暴虐”、为什么“战争是与人性中施虐的暴力需求以及这一类生命冲动密切联系在一起的”[10]176等问题的答案。而《檀香刑》对各种酷刑反复、细致的展示，无形中让莫言承接了鲁迅的批判精神。就像小说中德国公使克罗德所说：“中国什么都落后，但是刑罚是最先进的，中国人在这方面有特别的天才。让人忍受了最大的痛苦才死去，这是中国的艺术，是中国政治的精髓……”[11]84这无疑是对依靠酷刑维持统治、利用酷刑满足病态需求的专制社会的辛辣嘲讽和严肃批判。

最后，莫言的《生死疲劳》延续了“十七年文学”对阶级斗争暴力的描写。作为一部讲述中国农村自1950-2000年50年发展变化的作品，小说不可避免地触及了50-60年代发生在农村的重大历史事件，因此作品也就必然地写到了农民与地主之间的阶级斗争。小说一开篇，就写到地主西门闹在土地改革中被执行了枪决：“他们用一杆装填了半葫芦火药、半碗铁豌豆的土枪，在距离我只有半尺的地方开火，轰隆一声巨响，将我的半个脑袋，打成了一摊血泥，涂抹在桥面上和桥下那一片冬瓜般大小的灰白卵石上……”[12]4莫言在此用极具画面感的表述，写出了建国初期农村阶级斗争的惨烈。但莫言笔下的阶级斗争暴力与“十七年文学”相比，又有着一定的差异。第一，二者表现的历史事件不同。上文引用的情节发生于“土改”时期，而“十七年文学”中农村阶级斗争的背景大多发生在“合作化”“大跃进”期间，以“土改”为背景的作品反而回避了表现其中的暴力现象[13]38。第二，二者表现暴力的形式不同。《创业史》等作品中的阶级斗争大多表现为路线斗争，其形式多为发动群众、孤立敌人等，暴力特征不甚明显，而《生死疲劳》中的暴力则是典型的武装形式。第三，二者所想要达到的目的不同。柳青谈及写作《创业史》的意图时说道：“这部小说要向读者回答的是：中国农村为什么会发生社会主义革命和这次革命是怎样进行的。”[14]实际上这也是《山乡巨变》《艳阳天》等作品试图表现的主题。因此，这些小说中对阶级斗争暴力的表现，也可被看作是“革命怎样进行”这一问题的注脚。而莫言则在赤裸裸地展示暴力之后，又用西门闹在“死后”为自己“喊冤叫屈”的桥段，表达了对其背后可能存在问题的“再思考”。

综上所述，莫言成长阶段阅读“十七年文学”的经历，让他在思想上“赞同”了这类作品，最终也对他后来的创作造成了深远的影响。可以说，“十七年文学”为莫言提供了很多创作养分，而莫言则通过自己的小说，使之得以持续、反复地涌现。因此，在研究莫言以及和他同时期的作家时，不能只看到他们对前人的超越，也应该注意到他们对前人的继承与借鉴，这样才能更好地认识到当代文学史中各个阶段之间的关系，进而对当代文学70余年的发展有一个系统、全面的认识。