北宋范宽《溪山行旅图》的美学意境

□魏慧慧

范宽，华原人（今陕西耀县人），生卒年不详，北宋时期书画家，善画山水题材，其代表作《溪山行旅图》为巨立轴绢本，现藏于中国台北故宫博物院。

范宽的《溪山行旅图》是笔墨特质与艺术高度相结合的绘画巨作，其山水技法的精彩之处，在于用笔力度雄健苍劲，勾勒线条轮廓分明，整幅画面给人以雄浑厚重、深沉劲健之感，充分体现了“外师造化、中得心源”的绘画理念，体现出天人合一、物我俱生的精神。整幅作品下笔雄浑、墨色苍劲、气势凌人，具有震天骇地的魅力。徐悲鸿极度推崇范宽的《溪山行旅图》，他认为中国所有之宝，故宫有其二，其所最倾倒者，则为范宽《溪山行旅图》，大气磅礴，沉雄高古，诚辟易万人之作。中国古代绘画作品评论的最高荣誉是神品，范宽的《溪山行旅图》毫无争议被誉为宋画第一的神品。对此，笔者将在前贤现有研究成果基础上从三个方面进行论述，并提出几点浅见。

一、艺术风格

谢赫“六法理论”是中国传统绘画普遍遵循的金科玉律，也是后世学者品评古代绘画的重要标准和分析阐释绘画艺术作品中艺术风格的准则，对照“六法理论”，在范宽的《溪山行旅图》中能够看到以下几点体现。

（一）善用笔力，造型风骨

魏晋南北朝的谢赫在“六法理论”中提出“骨法用笔”。唐代张彦远在《历代名画记》中也提出：“夫象物必在于形似，形似须全其气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”［1］可知历代画家都是将“骨法用笔”放在第一位。

对于范宽《溪山行旅图》的“骨法用笔”研究，学界早有关注。曹英杰在2010年所发表的《范宽〈溪山行旅图〉笔法论析》一文中指出，此作品侧锋入笔，下笔沉重而古着，苍劲而老辣，线条拙而不死、挺而不软。在皴法方面运用藏锋入笔，用笔厚重而肯定、准确而流畅，大块的石头根据结构特征仿佛一气呵成，用笔行云流水，将短条子皴和刮铁皴等完美的表现出来，使得画面中山石饱满而充沛、精神而厚重，令观者在巨大画幅面前有身处其境之感。［2］刘建勋在2020 年所发表的《范宽〈溪山行旅图〉雨点皴法分析研究》中指出，“起笔藏锋蓄力，后以侧锋果断推送出去，直到收笔一直保持控制，用笔沉着生涩。范宽的皴法：笔笔沉着有力，刚猛劲健，并中侧锋交替运用。……这里我们分析范宽的皴法用笔，也许他并不知道所谓的书法用笔的概念，他有的只是一个作为画家的直觉，那就是一切所谓的笔法皴法都要为表现对象负责，不管是圆蹲还是偏蹲，其实质都是皴法的起笔动作。在这个原则的基础上，范宽如同找到了一条属于自己运笔之道。在这些笔迹之中，我们可以看到他强烈的，逆锋起笔、藏锋涩势等书法用笔动作。这似乎与后世画家所追求的枯、松、毛不谋而合，这种直觉式的审美已经远远地超越了当时的时代审美范畴”［3］5。刘建勋将这幅作品的画风总结为山势磅礴，线条厚重，运笔粗壮，行笔走势为向下，因形状而得名雨点豆瓣皴。蚌小云《范宽〈溪山行旅图〉笔法探析》中强调，“虚实结合的笔法运用，激活了山水、树木、山峦等元素的生命力。而其前景元素明显多于后景设置。一方面，在前景设置中，范宽结合了三种不同画法，表现树木的自然形态，并以碎石和整石的鲜明对比细致表现更为自然的景观形象。在刻画水流和小桥后，虽为简约的绘制，反而更加突出了行路商旅与自然景观的精妙融合”［4］。潘刚在《浅析范宽〈溪山行旅图〉的笔法气韵特征》一文中，谈到范宽线条运笔如同铁丝，硬朗苍茫，文中单纯的把皴法归纳为雨点和豆瓣，经过对《溪山行旅图》进行研习鉴赏，他在画面中发现了更多的皴法，如刮铁、条子皴等等，多元素的皴法使得画面更加精彩微妙［5］。

由此可知曹英杰和刘建勋一致认为，《溪山行旅图》运笔为侧逆锋入笔，但刘建勋提出更独特的见解，认为范宽把书法的运笔带入到画面中。笔者认为从刘建勋对范宽的运笔研究可知，范宽在《溪山行旅图》中以侧锋及逆锋入笔，笔势厚而重、浑而刚，将书法的笔意运用到绘画中，古着而不单薄，支撑起苍山石块的厚重及气势。范宽在运笔上有着丰富多变的笔法形态，且非常精妙的是，在这些笔线皴法的复合运用上也极尽能事，显示出其高超的技法组织能力及绘画功力的综合应用。

蚌小云认为运笔要虚实结合，才能让画面更接近真实的山体。笔者认为作者提出绘画的精妙之处就是远景和近景的虚实结合，让画面有空间关系。这样的运笔让画面透气而不闷、厚重而不油，虚实的运笔也突出了关陕地区的地势面貌和山石的纹理，正是这种虚实关系的对比，才让我们看到了虚的空和实的真，使得观者能够游走于深山幽处，而山势的磅礴，让我们对壮美山川遐想联翩。笔者通过学习、鉴赏《溪山行旅图》也感受到了山水师法自然，故我们认为自然世界中地质特征对山水画中山石纹理，气温差异对枝干形态和树叶形状的生长也存在一定影响。蚌小云也提到山水画表现技法受地理特征影响极大。范宽《溪山行旅图》运笔浑厚劲挺，侧锋入笔，运笔有力厚重、虚实结合，使画面不匠气而有意境、不古板而有气韵，同时，为突出关陕山景的人文地理特征，借以使雨点皴、刮铁皴发展到极致。范宽的笔墨情趣恰是将圆与方、气与骨、浑厚与奇峭相结合，形成他所独有的峻拔浑厚的气氛与绘画语言，画面既有雄伟的气势，又有非常精彩的细节刻画；既展现了整体气势，又表现了山石小结构的客观严整，同时严肃客观之中又不缺乏活泼率真之趣味。

（二）构图考究，取势磅礴

在绘画中，构图的安排组织很重要，谢赫“六法理论”中针对画面构图提出“经营位置”，意为画者要将所看到的物体形象进行组织、取舍、安排，构成一幅有形式感的作品。故而在画面的“经营位置”中要学会采用取舍、夸张、开合、造势、平衡的方法来表现画面的气势，平衡整幅山水画的比例，以此提升作品的内涵，使作品与观者达到共鸣，令观者百看不厌。范宽《溪山行旅图》“在画面的经营位置上，近景中的行旅人与大山形成了显明对比，使人显得更加渺小，不过是匆匆的过客罢了”［6］4-6。大团块的山峰包围整个前中景，构图整，巨大的山势与画面近景的人形成反差，使人更加弱小，山势更加厚重。《溪山行旅图》在经营位置上是典型的高远法的构图。

有研究者认为“范宽的《溪山行旅图》成功地把诸多要素结合起来，使自然里的人物和山水、树石各种景象事物结合起来，使其达到统一，创造出独特的艺术之美。整幅画面分远、中、近景，远景主峰占三分之二，属于极其少见的全景构图模式，不仅主峰显得异常雄伟，而且有突破云霄之感，使得整幅画作大气雄浑”［7］。范宽在取景安排上采用典型的全景构图，中轴线取势，主峰占了画面的三分之二，使人在观画时在视觉上将近、中景融为一体，画面整体气势显得更加雄厚。

此画在构图关系上，主体山景为团块式构图，整幅作品构图严整，前、中景与后景以3∶7分割占比，前、中、后景与背景比例为1∶9，将此画面按黄金比例分开。浓重的胡椒点绿植压在山顶，完美地凸显了主峰的磅礴气势，前、中景的细节刻画让观者乐而忘返，右侧画眼飞瀑的刻画又使得作品妙笔生花。

（三）古法精妙，造意深远

谢赫“六法理论”中的“传移模写”强调要师法古人，不局限于课本上的理论研究，更要通过临习前人的经典作品，去实践感悟，体会其中更深层次的内涵。“无论是西方的油画还是东方的中国画、书法，抑或水粉水彩，无不需要从临摹开始，历代的山水大家也很重视这一环节。许多画家自身的风格就是通过不断的临摹借鉴，吸取古代大家们的优点并不断在实践中提炼，融合自己的所见所解，进而形成属于自己的山水画风格。”［8］范宽《溪山行旅图》成为众多画家临摹的对象，从临摹到定稿每一个细节都是经过推敲深究，才可以学习到画中的精髓。

林淼在2017年发表的《在临摹〈溪山行旅图〉当中解构中国画山石的笔墨运用》一文中谈到范宽首先用直接的山水体验来构建笔墨语言，通过对自然山水的感悟、身临其境来确定运笔的方式；其次是用笔墨表达画面的境界，笔法深厚，线条藏浑，皴法变化多端，将气韵融入画面中，将物理与画理完美有机的结合，使画面气势更加逼人；最后通过笔墨来追求形式意味，将后景的山势夸大，人物弱化，一大一小的对比，将主峰一个大点和峰里的无数小点形成对比，形式感强［9］。

通过临摹范宽的《溪山行旅图》，不仅可以学习线条的皴法，还能够了解到怎样将气韵融入画面，使得物理和画理有机结合，更重要的就是学习在画面中追求形式感的构图和运笔，让整幅作品气势磅礴。临摹完整幅作品后，我们亦能体悟到范宽对于《溪山行旅图》整幅作品的构图安排、技法的选择和意境的表现。但我们同时也应该知晓，艺术贵在有自己的风格，古人的笔法、墨韵的精妙之处在于借鉴，而非一味地临摹照搬，艺术家在研习古人的作品时，达到与古人对话、深探其技法要义、用心研习其精妙之处的深度，在学习中持续探索，而形成个人特色。

二、师法自然，寓情于景

好的绘画作品创作来自于大自然，但这一过程就需要我们自己在脑海中构思、转化，最终以艺术之美呈现。唐代张璪提出“外师造化，中得心源”意在说明自然和生活是绘画创作的源泉，外师造化不是单纯的把大自然再现于画纸之上，而是以对自然、生活的观察和体悟为前提，进行提炼加工，最终表现在画纸上，这也就是艺术源于生活而高于生活的道理。该学说将中国画的写生和创作关系推到了一个新的高度。

范宽学习古人，师造化，师心，在学习前人技法的基础上，不束缚于前人，而是研习前人之法，身处大自然，把自己的情意依附于自然，达到天人合一之境界。范宽的心、物、理合一，师造化就是去写生，得心源就是在内心体悟自然，也就是在真实的大自然面前掺入自己的主观意愿，将作品更完美地诠释。［10］范宽很好地诠释了唐代张璪的“外师造化，中得心源”。范宽在《溪山行旅图》中除了模拟自然，追求对自然的真实再现，还从主观世界出发，营造客观世界不存在的、却又来源于自然的完美幻象，以此描绘出一片心灵升华的世界［11］。

三、从美学原理视角看画中意境

美学原理在绘画中最突出的因素就是意境，将个人的情感通过绘画表达到画纸上。人在喜悦时，就会微笑，精神振奋，艺术也是一样，跟着作者的主观情感在画面中表达自己的情感，通过画笔将自己的思想感情表现在画纸上，也就是在每幅作品中都掺杂了作者的喜怒哀乐、悲欢离合。诗人用文字来传达诗中的境界和情调，画家亦是如此，用画笔来表达自己内心的情感。

《溪山行旅图》在美学原理上，一是体现了浩然之气，画家置身自然，也将绘画艺术与画家自身情感结合，表现出天人合一的思想；二是画面中厚重的气息使得意境古着，造成一种令人震撼的气势；三是折射了中和思想，作者隐逸山林，享受隐士之乐，但又向往外界的生活，画面中体现的阳刚之美让我们在观赏这幅作品时有无限的遐想空间［12］。也有学者认为此画将山石安排在画面正心，显示出作者内心豁达开朗的心情，坚韧不拔、坚不可摧的精神［13］。对山石的处理，作者以情用笔，用激情豪迈的情绪将山石刻画得生机勃勃。笔法的运用更是游刃有余，将《溪山行旅图》的线条展现得富有个性和张力，也充分张扬了范宽对万物生命的赞颂。浑厚的皴法表现更是让画面富有生气，观者仿佛身临其境，跟着生命的节奏在律动，感受着大自然的神圣与庄严。师法造化是最高的境界，只有感受自然，寄情于景，才能达到天人合一。“搜尽奇峰打草稿”也是强调我们只有走进大自然，用心观察感受，远离城市的喧嚣和俗尘，与大自然融为一体，才可以创造出更好的作品。

意境是绘画作品中最突出的因素，绘画不单是诉求笔墨构图技法，还要讲究思想境界和人文情怀，心无杂念，将个人的思想情感通过绘画的形式表达在画纸上，这对我们今后的学习，无论是临摹、鉴赏还是写生、创作都有一定的启发和正确的指引，引导我们在绘画的道路上少走弯路，建树绘画格调，树立正确的绘画意识观。

四、结 语

《溪山行旅图》是中国山水画中“最雄伟的一座山”，拥有故宫“蒙娜丽莎”的美誉，为北宋的山水画树立了最佳的典范。笔者通过选取学界前贤部分具有代表性的研究成果进行分析，对这幅作品有了新的认识，新的总结。学者们非常乐意于《溪山行旅图》中的笔法、笔墨、经营位置、意境等的研究，但在梳理过程中，不同学者对此画的认识和理解都有较大的差异。多数学者肯定《溪山行旅图》是山水画的一个高峰，它表现出了自然的伟大崇高，描绘了北方山势的雄伟气象。范宽学画先师古人后学自然，在前人作画技法的基础上观察深思，形成特有的个人作画风格。随着山水画道路的发展，山水技法风格日新月异，时代的冲击和市场的需求使得山水画的发展滋生出新的萌芽，人们审美的转变，使得当代的山水画呈现出另一番景象，但传统的东西始终没有被丢弃，当代绘画在继承的基础上发展，在发展的过程中创新，使得画面中传递出一种宏大的精神境界。另外，笔者在研究这幅作品时，发现在《溪山行旅图》画面中有14 方印章，上方题跋中有5 方印章，共计19方印章，所盖印章都为朱文（阳文），印章的种类为方形和椭圆，其中题跋左上边有一方印章比较模糊，似乎被后人用磨砂纸磨掉，但还留有印记，值得进一步考证。印章的数量说明了此画历经数十位前人递藏，才将它完整地存留到现在。针对《溪山行旅图》作品左上角隐约残存着一方印章的痕迹，后续笔者将展开进一步的研究和考证，也期待针对这幅作品的更多角度更深层次的研究成果。