文化危机与艺术拯救——卢卡奇早期对“重建文化家园”的探寻

曹学聪

(南昌大学 人文学院， 江西 南昌 330031)

早在《现代戏剧发展史》一书中，卢卡奇(Lukács)就表达过戏剧是阶级衰落的产物这一看法，也就是说他将艺术看作是与时代密切相联的形式。因此，在拯救现代社会危机时，他首先处理的是艺术是否可能以及如何可能，并进一步思考文化重建的问题。马尔库什敏锐地发现，自己的老师卢卡奇早在思想发轫期，就将文化问题与是否有可能过上一种摆脱异化的生活问题画上了等号。或者说，卢卡奇无论是从表面上看其信仰发生了“转变”，还是内在思想出现了“断裂”，在深层上都有一种贯穿其整个理论的连续性，那就是他对“重建文化家园”的向往与追寻。下文试着从文化理论的视角考察卢卡奇的早期思想，以期管窥卢卡奇早年文化思想面貌之一斑。

一

文化危机问题是卢卡奇一直关注的焦点，也是其早期作品关注的核心问题。他不仅反对停滞不前的匈牙利官方文化，也反对“进步主义者”们将现代西方的自由主义和个人主义文化强加于一个“落后”社会的努力。卢卡奇文化理想的核心理念是共同体思想，在他看来，西方资产阶级社会的个人主义对他所追求的共同体思想绝对有害无益。

卢卡奇在其1910年的《审美文化》一文中对他所理解的文化概念做过一个专门的论述：“文化：能够统一生活，一个强大到足以提高生活且丰富生活的统一力量……每一种文化都意味着对生活的征服。文化意味着对生活各方面的强大统一……一切表达最重要的东西是个人如何对生活作出反应，如何作为一个整体来回应和面对生活……在真正的文化中，所有的事物都具有象征意义。”[1]146-148

对卢卡奇来说，文化所代表的东西远比现代社会所谓的“高雅文化”(High Culture)所包含的东西要丰富得多。他认为，文化就是有意义的生活。生活要有意义，那么文化和文化所生活的世界就必须根据一系列连贯的价值观来解释。真正的文化预设了主体与客体的和谐统一，换言之，它要求生活与世界的融合。这种融合的可能性取决于生活与世界的互相理解和互相阐释。从卢卡奇对产生伟大古典悲剧的社会条件所做的分析来看，他认为，有意义的生活只有在与他人的关系中才能实现。如果缺乏共有的情感及共同体，那对个人成就的追求就有导致社会原子化甚至冲突的危险。因此，文化的一个重要前提，就是能够分享共同的经验情感和价值观，而这些都来自对这个世界和谐的和集体主义的解释。

霍尼希施海姆(Honigsheim)曾回忆过自己与马克斯·韦伯 的一次谈话，或许可以从中一窥卢卡奇 对真正文化的集体主义性质进行的深度思考。马克斯·韦伯 谈到：“当卢卡奇看到契马布埃的画作时(契马布埃在意大利文艺复兴初期创作，但他与中世纪的关系比与文艺复兴的关系更为密切)，有一件 事变得明显起来，那就是文化只能与集体主义价值观结合在一起存在。”[2]

显然，卢卡奇认为，只有对世界的共同解释，才能为个人行为提供毫无疑义同时又使世界被视为一个 统一和连贯的整体的意义。在卢卡奇的早期著作中，他复活了许多作为规范理想的有机融合文化的历史实例。据霍尼希施海姆追忆，在海德堡时期，卢卡奇的兴趣转向了托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基作品中描绘的俄罗斯农民的自然—有机共同体。在卢卡奇看来，它们有望实现社会情感和新文化的伟大复兴。这个反复出现的主题表明了他对文化问题、文化前提条件及其在当代实现的可能性保持着持续的关注。

在卢卡奇的前马克思主义时期作品中，总体性的概念基本等同于一个真实和统一的文化理想概念。尽管他这一时期的许多著作都在质疑这种总体意义上的真实文化的当代可能性，但在他对现代生活异化及其文化危机的所有反思中，这种总体性的文化理想仍然是一个始终存在的规范立场。即使西美尔和马克斯·韦伯对此都持非常怀疑的态度，而且在某种程度上也部分接受了他们的观点，证明了同质的统一文化在现今时代已经解体、不复存在，但是卢卡奇却也从未放弃过对总体文化这一理想的追寻。

正是这种对真实、统一的文化理念坚定不懈的探寻，解释了卢卡奇对其师长及其同辈思想家著作中所提供的理论和实践的诸多不满。卢卡奇认为，他们对失去文化统一性的顺从态度以及对此予以主观主义的回应方式，无论其论证在经验上多么有力，都与他对文化意义的深刻理解相去甚远。即使在他放弃了对文化复兴的所有希望，也就是在他最为悲观的时期，其理论著作也始终反对将黑格尔的绝对精神与客观精神画等号。卢卡奇坚决反对将绝对精神作为黑格尔文化理论的形而上学残余而加以消除的做法。他之所以坚持这种区分，一个很重要的理由就是绝对领域代表着“共同家园”作为形而上意义存在的保证。在《审美文化》一文中，他坚称：“文化是人类遗产的重要组成部分。”[1]148高雅文化领域将“对共同体的渴望”视为人类最深层的需求。卢卡奇反 对这种将文化价值历史化和主观化的趋势，认为文化的产生具有历史性，但其有效性也是永恒的，而文化的这一本质特性正是共同体的保证。

不论是狄尔泰、西美尔还是马克斯·韦伯都有一种倾向，就是把总体性的概念简化为一个主观的个体总体性概念[3]67-96。在资产阶级社会结构稳定、工业快速发展的时代，总体性概念在实践和历史上的解放性维度已经丧失，取而代之的是一种强调内在修养的主观主义。狄尔泰保留了黑格尔的客观精神概念，但也仅仅是出于一种阐释学的目的，旨在对过去进行理论阐释。这种对历史的兴趣与激进社会政治重建的实践需要严重脱离。而在西美尔与马克斯·韦伯 的理论中则表现出更为明显且有力的主观主义倾向。西美尔和马克期·韦伯人格观念中的“主观文化”概念认为，历史积淀下来的文化客体只是作为当前主体选择的库存，由此产生的主观意义充其量只是起到示范和启发他人的作用。然而，在这种情况下，传统的集体文化基础弱化到微乎其微，甚至被视为一个随机的历史偶然事件。

事实上，当卢卡奇经历了其个人的悲剧性事件①之后，也开始认真探索主观主义的选择。然而，他之前对文化危机问题的分析早已揭示了这种反应形式的矛盾和局限性。在《审美文化》一文中，卢卡奇 把唯美文化作为主观主义内在修养的典型代表并进行抨击，而西美尔和马克斯·韦伯则强调其为社会历史文化在“知识化/合理化”进程中逐步碎片化的产物。像马克斯·韦伯一样的很多专家学者，他们都致力于内在生活的专业培养，这样的旨趣可能会牺牲整个生命而得到的仅仅只是生命的一小部分而已[1]148。尽管西美尔和马克斯·韦伯都认为，生命可能性的压缩是现代社会发展的必然代价，也是现代人唯一有意义的选择。但是卢卡奇的分析却更进一步认为，“一般来说，文化的发展如果只是涉及人的某一点，而不是使整个人格特征都得到全面发展，这往往会削弱人的个性”[4]，而这种唯美主义文化的结果虽然看似会使自我的内心渐趋完善，但同时也意味着对原子化主体的崇拜，从而沉湎于主体情绪之中，对内在自我近乎固执的看重也将导致其与作为整体的文化相隔绝，并进而与他人愈发分离。

主体的原子化以及对个人爱好和享受的精致追求，从根源上破坏了真正文化的共同性。唯美主义文化所崇尚的是特定的个体情绪，这也是它作为超越纯粹个体存在的表现[1]148，但这与卢卡奇所孜孜以求的统一文化相差甚远。在卢卡奇看来，唯美主义 艺术是一种浅薄的艺术，它只是停留在主观印象的基础上，缺乏一个统一的发展方向。唯美主义者只是一个专家，像其他领域的专家一样。他沉迷于自己的内心世界，对那些将艺术家与公众统一起来的常见生活问题不闻不问，但却对那些艰涩深奥的价值观津津乐道，然而，这自然与有着广泛文化影响的价值观格格不入[1]149-151。

二

卢卡奇关于现代性的基本看法是以对现代文化的悲观性评价为前提的，这一点基本接受了西美尔和马克斯·韦伯对现代社会做出的诊断。客观文化的发展，尤其是资产阶级市场的非理性关系，已经具备了脱离主观意义或集体文化愿望的合法性和自主性。客观文化使得人类的生存意义日益丧失。然而，卢卡奇比其前辈们更进一步，坚称这种情况使得所有的主观综合和解决危机的尝试都将化为泡影。孤独的个体创造者面临的是一项不可能完成的任务。格伦利(Grumley)把这种现象总结为：“主体从行动中退出，渐次脱离共同的世界观及对世界的感知，它自身的统一也因消极和顺从而解体。”[3]104

卢卡奇在对现代性做出诊断时，经常诉诸于康德哲学。康德敏锐地捕捉到并清楚地阐明了文化断裂和个体分裂的现代条件。康德强调，人类能力具有不可通约性和形式上的自主性。在这一点上，卢卡奇 完全接受了康德的看法：“科学通过内容对我们起作用，而艺术通过其形式来影响我们；科学为我们提供事实及其关系，而艺术则赋予我们灵魂及命运。于是，在这里两条路产生了分歧；而且这里没有替代和转换。在原始时期，因为没有分工，所以科学、艺术(以及伦理、宗教和政治)都浑然一体、彼此不分。但是当科学一旦从中分离并且独立出来，那么，任何导致科学发展的东西都失去了它的价值。”[5]

值得注意的是，卢卡奇在肯定康德哲学具有当代真理性的同时，也呈现了一个历史的观点。他在这里虽然是以马克斯·韦伯“宿命论”的方式看待历史的进程，但也正因为此，他一直所思考的文化危机问题也就有了转换并解决的可能性。这种观点即使承认文化危机的无法挽回性，但至少使危机限于局部，并使得其总体的、和谐文化理想在历史上得以具体化。

卢卡奇历史社会学分析模式的结构本身就提供了内在的规范意义。在社会的生命力和社会状况方面，他将现代社会与拥有集体凝聚力和文化统一性的古代有机社会作比较，从而描述并批判资产阶级现代性的特征。这种对比诊断模式的基本框架简单来说，就是动态的、开放的西方现代社会与稳定的、封闭的传统社会之间的比较。前者逐渐削弱甚至破坏了整体文化，而后者恰恰依赖并不断强化了这种文化融合的有机特征。《现代戏剧发展史》和《小说理论》这两部著作正是运用了这种比较的方法。从这种对比的模式中，既可以窥见历史上失落的、统一 的和总体性的文化，同时也提供了一种衰落和分化分裂程度的规范。

卢卡奇在这两部作品中都极力颂扬了希腊人无与伦比的文化成就，并为之神往。他认为，希腊文化的核心是一种共同的情感体验和价值等级，它在与各城邦的总体认同中可以找到最好的表现。卢卡奇在《小说理论》一书中的研究对象是文学形式，而正是这种独特的希腊文化为他提供了文学形式的典范。荷马时代是“幸福的时代”，代表了总体的文化和共同体的精髓。在这个史诗时代里，个体与自然通过总体的理解有机和谐地融为一体，并使之稳固地共存于这一熟悉而有意义的世界之中[6]29-31。在这个世界里，生命的本质是内在的体验，正如卢卡奇所说，对于生命本质的问题，希腊人在它尚未发展为一个 哲学思考的问题之前就已经作出了回答[6]35。在这里，意义在日常生活中以感性的方式呈现，没有任何必要去探究表象之外的东西。与现代社会相比，史诗的宇宙是有限而幼稚的，而这正是其完美及居民满足感的真正源泉：“作为每个独立的存在现象，其形成的根本实在，总体性暗示着其自身内部所封存的某些东西是一个整体；作为一个整体而存在，其缘由在于一切都发生于其内部，没有东西被排斥在它之外，也没有其他东西指向它外面的更高的实在；之所以它是圆满的，是因为其内部的一切都将走向自身的成熟完善，并且在达到自身的过程中服从于自身的局限。总体性只有在一切事物在未被形式所包含之前就已经具有同质性的情况下才有存在的可能;在那里，形式并不是一种约束，而只是一种逐渐形成的意识，一种对沉睡的一切事物的显露，一种在内心深处对必须被赋予形式的事物的模糊的渴望;在那里，知识即是美德，美德即是幸福；在那里，美即为显现世界的意义之地。”[6]34

在荷马时代的有机世界里，每个个体都能找到自身合理的位置。这是既定的完整的经验现实。生活的内在意义照射进生活之中，即生活和意义都直接呈现出完美的内在性。

在史诗的世界，个人在事物的秩序中非常稳定，主体性从来不是问题。而小说则与之形成鲜明对比，主人公屈从于有形世界及被传统神圣化的一系列 价值体系。主客体之间的完美平衡与统一促使卢卡奇认为，史诗中的英雄并不是一个个体，因为“从传统上看，史诗的基本特征之一就是其主题并不是个人的命运，而是一个集体的命运”[6]66。与小说的典型主人公不同，史诗主人公从不冒险找寻自我，也就是说，他并不是为了发现自己的本质而冒险探索自己的内心世界。在史诗的生活里，内部世界和外部世界的安全稳定感完全排除了现代意义上的冒险。史诗主人公的冒险一般是通过事件象征性表达出来的，而“一个事件……所具有的意义终归也只是一种定量的意义”，因此，这种象征性表达自身的冒险，“当它们对一个巨大的有机生命综合体——一个国家或民族——所经历的一系列冒险的意义中，同时也表达了自己的重要性”[6]67。因此，史诗主人公的冒险从不会有失败感，因为在最基本的层面上，其冒险也仅仅是以环绕在他周围“广泛的及客观的世界总体性”[6]89形式展开自己，从这个意义上来说，其自身是极度被动的。

对卢卡奇来说，相对于他强烈关注的孤独、异化和不确定性的现代文化，荷马史诗的直接、和谐与同质性构成了一种“理想类型”。卢卡奇在《小说理论》一书中，以极富诗意的语言描绘古希腊总体文化的璀璨星空，这并非为了唤起对过去的怀念。就像黑格尔和马克斯·韦伯一样，他也认识到，即使能重回那个“封闭的世界”也无济于事，现代个体纵然身处其中也“甚至不能呼吸”[6]33。也就是说，产生有机文化的历史社会条件一旦消失，人为地重新强加也徒劳无功，现代真实主体性自我认识所固有的自由一旦缺失，即使重新置于有着完美平衡的与稳定的“封闭世界”也于事无补。在《小说理论》一书中，卢卡奇并不是要提议重新返回那早已失落的过去，而是尝试性地为未来的文化复兴提出建议②。

卢卡奇对希腊文化的社会学前提的理解，在其早期的《现代戏剧发展史》一书中就已有较为清晰的阐述。他认为，只有当日常生活不再成为希腊人的“家园”之后，古希腊戏剧才达到它的顶峰。显然，可以将这一论断与该著作另一个更为广泛的主题联系起来，即伟大悲剧是一个阶级衰落的表现形式。公元前5世纪，雅典开始出现一些新文化的因素，而戏剧正是表达了这种新旧文化价值观之间的冲突，但卢卡奇同时指出，旧有文化中共同社会经验的基本核心尚未被完全侵蚀，“对于希腊人来说，生命不再是意义的家园，这一事实只是将人类的相互亲近、亲缘的关系转移到另一个领域，但并没有完全摧毁它：希腊戏剧中的每一个人物都与万物及维持自身的本质保持着同样的距离，因此，在其最深的根源上与其他每一个人物都有联系；所有人都能够互相理解，因为所有人都说着同一种语言，所有人都互相信任，即使是敌人也同样如此，因为所有人都在以同样的方式朝着同一个中心奋斗，所有人都在本质上相同的存在高度上运动”[6]44。

从上文引述的一段卢卡奇的描述中可知，所有行为和事件都根植于传统的意义网络里，深嵌于有机文化的共同价值评价中，而这一切都给生活带来了真正的稳定性。

尽管希腊人从不相信“宿命”，但生存的稳定性却给他们带来了生命形式的信念和能力。在《现代戏剧发展史》一书中，卢卡奇认识到，古典悲剧的基本美学品质受古希腊的同质性文化所滋养，同时，它又根植于独特而有机的城邦文化生活之中。

卢卡奇通过详细论述古典悲剧的美学形式及共同意义与其源自城邦共同体传统宗教仪式之间的联系，证实了上文的论断。这些悲剧源于宗教仪式和庆祝活动，因为在这些仪式活动中，整个社会都表达了其最深切的生活问题，所以这些悲剧与人民有着共同的伦理观。正因如此，其审美力量没有被意识形态和价值冲突所损毁；而现代戏剧则相反，无论是从创作上还是接受上都因意识形态的不同以及价值观的斗争而削弱了其美学价值。卢卡奇指出，戏剧舞台是与公共宗教和共同节日相联系的公共机构，其核心是公开表演以及公众的公开接受。他进一步强调，戏剧与共同的宗教体验之间的亲密关系对现代社会的人们来说，已经变得模糊且不重要，但它确实是今天早已失去的有机总体性文化的关键所在。与之形成鲜明对比的是，现代戏剧把戏剧与舞台分开，从而发展为剧场，由教诲性的和趋向性的形式蜕变成只为消遣的东西。卢卡奇认为，这很难赢得大众，也无法在形式上和艺术上得到升华，因为它在诞生之时就与舞台和表演相分离，这一切都表明文化与它原本的共同体生活来源日益疏离，并因此导致文化危机[7]55-59。

卢卡奇从美学形式本身中就意识到，文化与共同体生活之间的疏离可能会带来的影响。悲剧诗强烈的情感力量以及诗意的直接特征，主要是因为古典戏剧直接面对着富有生机的大众，创作者和表演者本身都与之有着同样的情感体验和生命感受。悲剧诗直接借鉴了宗教神话的感性意象；神话流传了数百年，它既是一种现成的具体意象的来源，更是无数生活情感和共同解释的结晶。卢卡奇进一步指出：“它们(神话)天真而无意识地承载着悲剧性的诗意，因为他们虽然沉浸在永恒权威的迷雾中，但依然生机勃勃、耳熟能详。”[8]114卢卡奇这段富有诗意的对神话特征的描述，旨在表明神话虽与永恒的传统力量交织在一起，但这种传统并不僵化，而是富有生机活力，足以吸收新的社会体验。正是由于悲剧中的神话寓言意象一方面受传统的束缚，另一 方面又具有灵活性，象征诗意的效果才因此产生。

将艺术融入其他生活方式并与公共形式相结合增强了艺术效果，卢卡奇通过对现代戏剧的非宗教起源强化了这一观点。卢卡奇清醒地认识到，现代戏剧的发展是因为文化已经发生了变化，从前有机的封闭性文化在今天变得更有智性，即“从感知的直接感性方式走向间接的、智性的方式；质的范畴为量的范畴所驱逐，或者用艺术的语言来说，就是象征为定义和分析所驱逐”[7]68。卢卡奇所要表达的是，在失去了一个所有人共同享有的鲜活的宗教世界观之后，现代戏剧也就失去了其诗性意象的直接力量。因为这些意象作为理性反思的产物，其特征是抽象的，直接的感性体验则消失殆尽。在更为复杂的现代社会中，曾经作为古典悲剧诗歌重要支撑的日常感性意象，如今已不再能提供生命意义的象征。卢卡奇认为，现代戏剧语言的抽象性和智性特质，就像现代悲剧的其他形式和结构特征一样，植根于异化且支离破碎的资产阶级生活之中。

三

虽然卢卡奇很关注现代戏剧的审美难题，但这只是表面上的主题，其目的是考察这一难题背后更深层次的问题。在对美学问题的持续探讨中，卢卡奇回到了现代资产阶级文化条件所固有的和根本的生活问题上来。他非常明确地说到：“作为材料的生活是没有戏剧性的。”[8]113可见，他对历史条件和艺术特征之间的关系有着清晰的理解。他深信，资产阶级的生存问题不可能有纯粹的艺术解决办法。

卢卡奇在《小说理论》一书中对现代性的哲学处理，揭示了小说的内在动力性与扩张性的矛盾特征。完整的有机社会依赖于无意识的规则和原初的和谐，而现代社会的特点则是动态的，且其构成的社会、文化和经济过程的自主性日益增强。现代社会体验的总体性绝不是经验生活的范畴。在这个不断膨胀又日益陌生的世界里，意义和本质渐渐隐去，且变得更加虚幻和不可捉摸。卢卡奇表达了他对这个复杂、陌生且越来越无意义的世界所充斥的疏离感，认为形式不再是“作为一种模糊的渴望蛰伏在那必须要赋形的事物深处”[6]34，而是作为一种自觉的和创造性的主观形式加之于这个无序的世界之上。

现代性体验在康德的二元论哲学中得到了很好的诠释。主观的愿望意图与无生气的、独立的权力以及机械的、合法的客观过程之间有着一道不可逾越的深渊。现代主体由于无法从周遭世界中感知其本质，于是开启了一段永不满足、也无法完成的奋斗历程。就像康德所认为的，本质只是一种假设、一个命令、一个没有希望且永远无法实现的目标。卢卡奇承认，尽管“无限广大”的现代世界远比古希腊封闭世界蕴藏着“更丰美之礼物及危险”，但是，“这些富藏同时也抵消了他们生活所基于的全部积极意义，即是所谓的总体性”[6]34。关于如何展示并表述现实体验的分裂疏离状态，卢卡奇借用了康德的做法，也就是将自我主体与外在世界区分开来。于是卢卡奇看到，在一个主体无法控制的内在规律的经验世界里，现代个体的良好意图往往无法实现。真实行动的范围大大缩小，而具体的、形式上自由的和偶尔的活动范围却大大增加。现代社会的特征是对个性的不断追求和感受，然而吊诡的是，其同时也伴随着去人格化和丧失真实自我的危险。

虽说卢卡奇敏锐地发现了现代社会的异化和总体性的丧失，但他从现代小说这一独特文体中也看到了“这个时代仍然怀抱着总体性信念”[6]56。然而，这已不再是直接的既存的生活外延总体性。用卢卡奇的话来表述就是，因为“艺术，按照我们的尺度所创造出的世界的虚幻现实，因此获得独立：它不再只是一个复制品，因为所有的模型都已经消失了；它是一个被创造出来的总体，因为形而上学领域的自然统一已经遭到永久的破坏”[6]37。由于现代社会的总体性已经丧失，小说家们被迫构建小说的总体。但是这个被建构的总体性缺少了感性的和有机的品质，而“只能作为抽象的概念系统，故无法直接适用于美学之赋形”[6]70。

换言之，由于总体性缺失的现代体验需要构建出形式的总体性，因此小说应运而生，而小说中主人公所面临的困境再现了现代体验的不和谐。卢卡奇坚称，小说的主人公是“探索者”，他们的冒险实则是对人生意义的探寻，所以他用一个马克斯·韦伯式的阐述方式指出，“小说是充满阳刚的艺术形式”[6]71。显然，这一说法是对一个脆弱易碎、充满敌意且毫无意义的世界所构成的存在伦理(Existential-ethical)挑战的接受。在古代，“讲故事的人”(或者史诗作者)在叙述故事时表达了那个时代的人们所具有的共同(集体)意义的神话“历史”，而现代小说家则不然，他们不得不创造性地从无数可能发生的事件中选择和建构出主人公对自我认知和自我发现的探寻。由于不和谐的存在是无法弥补的，所以小说仍然是一个有问题的形式。主观创造性也许能解决小说“坏的无限性”的形式问题，但它无法掩盖真正和解的缺失，以及“对意义的惊鸿一瞥就是生活所能提供的最高体验”这一事实。卢卡奇指出：“在这种自我认识达到之后，由此形成的理想以其内在意义照耀着个体的生命；但是，在这些事件发生的领域——小说的生活领域——并没有完全消除应在和实在之间的冲突，它们最终没有，也无法被彻底消除；只有最大限度的调和——一个人通过他的生命意义而获得的深刻而强烈的辐射——是可以实现的。”[6]80

卢卡奇认为，“小说领域的生活”或许可以代替真实的经验生活，然而，艺术仍然无法超越生活的不和谐。在现代社会，“应有”和“实有”、主体和客体的对立并没有消解，现代个体就如同小说的主人公一般，只能独自探寻主体的意义。对卢卡奇来说，这种状况就是危机的征兆，而马克斯·韦伯、西美尔和狄尔泰所采取的主观主义立场，并不是真正解救文化危机的良方。

卢卡奇在早期考察现代戏剧发展时，强调了隐藏在现代文化困境背后关键的历史社会进程。他在分析这些客观进程时，大量借鉴了西美尔对马克思的解释。他从资产阶级日益扩大的劳动分工的角度来阐释现代文化发生的巨大变化，彻底颠覆了当时同行业协会非理性主义的方法和生产关系。他认为，现时代的异化是由整个资本主义经济发展所带来的必然结果，即“以个人的维度看，现代劳动分工，其实质就是让劳动与工人的非理性的、因而是质的能力割裂开来，同时将之放置于客观的、目标为导向的标准之下，而这些标准是外在的，与劳动者的人格特征无关。资本主义的主要经济趋势就是生产的对象化，生产者的人格与生产本身日益分离。通过资本主义经济的发展，资本这一客观的抽象物成为了真正的生产者，资本甚至与其所有者也丧失了有机的关联。事实上，无论所有者是否具有人格特征(就像股份公司一样)，资本都越来越处于过剩的状态”[9]。

于此，卢卡奇的重点落在了现代资产阶级劳动分工固有的去人格化的倾向上。个人的、定性的能力和个人关系被统一的、定量的操作和客观的、可计算的合同制度所取代。资产阶级社会把生产和消费从以前的社会束缚中解放出来。然而，市场逻辑和劳动分工“自动地”(Automatically)侵蚀了劳动与劳动者之间原本有机的联系。所有个性的、定性的非理性痕迹通过统一化和去人格化的过程逐渐初见被消除。但卢卡奇认为，无论自由企业的经济如何发达，无论个人取得怎样的成就，都无法实现个体的真正进步；相反，抽象而复杂的关系的发展大大缩小了个人行为的范围，客观的、统一的规则和运算模式的强制实施实际上阻碍了个人的表达和行为。卢卡奇 认为：“个体的思想观念只是掩盖了个体性从日常生活中消失这一事实。”[10]288对卢卡奇来说，现代社会对个体性的关注正是社会出现危机的征兆。

马克思是通过对资本主义生产关系的深入分析，发现了著名的异化理论，然而，他并没有清晰地意识到自己的分析其实很大程度上已经隐含了一定的文化因子。但是卢卡奇在发现异化的过程中，不自觉地加入了文化批判的维度。当然，卢卡奇此时尚不知马克思这一暂未发表的异化理论，他专注于这一生产过程中所固有的非人格化，从而考察当以前的手工艺品失去了内在意义之后，身份认同如何产生。换言之，如果劳动对象脱离劳动者而独立存在，那么劳动者的需要和意义就无法得到满足。于是，意义问题就作为异化的一个标志而出现了。卢卡奇 对文化作为有意义的生活背景这一问题的关注，自然会导致他在思考异化问题时采用文化主义的独特视角，当人们认为卢卡奇早期思想具有非凡的独创性时，正是因为他看到了经济飞速发展可能带来的文化影响。因此，在考察现代戏剧的鲜明特点时，卢卡奇就能一语中的地道出现代戏剧是市民阶层的戏剧，因为“现代生活的文化形式是市民阶层的，而且今天生活的每一种表现形式都是由这些形式所决定的”[10]285。他已经将文化问题视为渗透到资产阶级生活方方面面的一种异化形式的表现，这在某种程度上也预见了他后来独具开创性的物化理论。

四

卢卡奇对现代资本主义社会动态的二律背反现象抱以极其悲观的态度。无论现代社会怎样发展都无法带给他丝毫慰藉，因为这只会导致越来越非人格化以及社会文化进程自主性的日益加剧。社会进程和价值观互相冲突的客观总体性，无法带来真正的文化重生的前景。虽然前景黯淡，但卢卡奇并未就此放弃。其宏大美学体系旨在期望艺术救赎之可能，探讨如何在日常生活的混乱与疏离中建构出具有普遍意义和总体性的作品。当遭遇一系列个人悲剧性事件之后，除了洞察出整个社会的现代性危机，他个人也陷入无尽的危机之中。正是在这一时期，他认为，艺术或许象征着一个超越日常疏离的完美境界和真实表达自我的“飞地”。但是，卢卡奇很快就意识到，无论是缓解经验生活的疏离感，抑或是作为灵魂与灵魂之间的沟通桥梁，艺术均不能胜任，因此，他也就果断地放弃了“艺术救赎”这一歧路。于是，面对社会危机，卢卡奇又开始重新探索新的出路。

注释：

① 卢卡奇最好的朋友列奥·波普(Leo Popper)的离世以及初恋女友伊尔玛·赛德勒(Irma Seidler)的自杀，让他悲痛万分，备受打击，随后不久第一次世界大战的爆发让他彻底绝望。

② 关于卢卡奇对未来乌托邦的相关思考笔者将会另辟文章继续论述，于此不赘。