双重隐身与二次显影——“新南方写作”中的戏剧影视

罗 丽

（罗丽，广州文学艺术创作研究院副院长、广州市评论家协会副主席。）

“新南方写作”这一话题发轫已久，并经由2021年《南方文坛》两期专辑集中发力。杨庆祥在《新南方写作：主体、版图与汉语书写的主权》中指出新概念是基于：“现代汉语写作的内部，存在着多元的可能性和多样的版图，而这种可能性和版图，需要进行重新命名。”他经由“地理性”“海洋性”“临界性”“经典性”为标志，以此构建“通过持续有效的书写来建构经典性”的全新文学图景，召唤出“地理的与精神的同一性”以及“基于文化价值共同体的想象性整合”的美学风格。

由此可见，对“新南方写作”展开讨论的现实经验是基于文学的，尤其是以小说作为文本而建构的。在此视域下展开对“新南方写作”中戏剧影视的讨论，则无法避开戏剧戏曲的剧场性与舞台呈现来谈论其文学性，更无法回避影视的工业技术特质与媒介特性来进行其美学探讨。事实上，戏剧影视文本长期处于主流文学的边缘，并被双重“隐身”。作为一名长期从事在地文化研究和戏剧影视创作的“文学边缘人”，笔者也尝试在对“新南方写作”中的戏剧影视做粗浅探讨。

双重“隐身”

戏剧戏曲作为一种剧场艺术，既源于剧本文本的一度文学创作，更依赖于舞台呈现和观演互动的二度、三度创作来完成。一代戏曲史大家周贻白先生以“非奏场上不为功”为标准，评判戏曲“案头剧本”其文学价值。他指出，文本乃至文学性都只是戏剧的一部分，戏剧戏曲的核心要义在于其“剧场性”。电影电视作为工业时代技术发展而诞生出的产物，其兼有文学性和戏剧性，同时又剥离了演出环境的时空制约，承载着技术、资本和传播媒介而引领新时代。

问题在于，无论是当代的戏剧影视文学（戏剧、戏曲、影视的作品文本），还是涵括戏曲、曲艺等诸多中国传统艺术的表演脚本（曲本、剧本），均长期被置于正统文学之外的“俗文学”领域，此乃戏剧（戏曲、影视）文学的第一重“隐身”。

此外，进入文人传统的杂剧、传奇乃至京昆这样拥有文化话语权的戏曲文学在中国传统文学版图中固然有一席之地，但清代以来在各地盛行并形成区域性流播的地方戏，则因其文本的高度方言化而难登正统文学的大雅之堂。分布在中国各地的近三百种地方戏，判别其是否能称之为独立戏曲剧种，基于其舞台语言是否使用该地方言，以及其音乐声腔是否与方言融合。高度方言化的曲本、剧本，很难像《牡丹亭》《西厢记》这样的文人戏剧文本进入“经史子集”中的“集”部，此乃戏剧（戏曲、影视）文学的第二重“隐身”。

回望来路，木鱼书《花笺记》的历史浮沉，也是俗文学文本历经“隐身”的历史见证。作为明末清初在广东一带流行的方言民间文学唱本，《花笺记》是19世纪以中国式“史诗”的名义率先走出国门的第一部长篇叙事诗。1824年英国人汤姆斯（Peter P.Thomas）英译的“Chinese Courtship”是该作品环游欧洲的启航之作。其后，德、荷兰、丹麦、法译本相继问世。《花笺记》在西方的影响，以歌德的评价最为广泛传播，并据此创作了诗作《中德四季晨昏吟咏》。这部在中国几乎被遗忘的俗文学作品，在20世纪初期因海外藏本的丰富、歌德的赞赏，得以随郑振铎等著名学者的海外访书与汉籍著录而峰回路转、屡被引述。

深挖“隐身”的原因，也可从粤语方言写作的书写技术与文化心理来窥看。长久以来的偏安一隅，使得粤方言在“宏大叙事”中有种历史和文化上的单薄感。尽管粤语并不缺乏文化和历史，但仍旧缺乏的是土生土长的粤语人对自身文化和历史的荣耀感。诚然，粤语人群有着广东人务实不务虚的一贯优良传统，相对于北方方言在政治文化上的强势和优势，粤语显得既不低调也不乖张，颇有点遗世的特立独行的味道。更深一层，身为以粤语做母语的广府人，笔者时常有种尴尬——我手不能写我口。我手写我心，北方语系的孩子们没有什么障碍，怎么想就怎么写好了。但粤语的词汇语法发音等，都与普通话相去甚远，如要一一诉诸笔下，便只能按照在文化大一统观念下教育练就的书面语言。粤语文本和语言的极大差异所带来的表达困境，一方面，误读为广东人普通话不佳；另一方面，则极易被认为广东人不善表达。以上，都成为某种程度上粤语文本或者粤语写作被“隐身”的技术阻隔和心理障碍。

二次“显影”

在“新南方写作”的讨论中，南方地区丰富多元的文化遗存和文化族群，是现代汉语写作中多样性文本生长的源泉和根基。在笔者看来，长期被双重“隐身”的南方戏剧（戏曲、影视）文本，长久以来便在南方民间怡然自得地“野蛮生长”。这些南方文本，天然地构成了汉语写作内部长期共存的多元多样的文学基底。在“新南方写作”作为新概念，被当代现代汉语写作所呼唤时，显然，这部分文本并没有进入其经验视野。

尽管如此，无论是过去还是当下，戏剧影视作品中的“南方”声音却从来没有缺席。在中国现当代文学中，南方声音一直在发声，同时也成为南方戏剧（戏曲、影视）文学的母本。欧阳山的小说《三家巷》是广东文学史上举足轻重的一部作品，也是放眼中国现代文学中少有的能充分展示广东大革命时代历史风云和人文风情的重要作品。把这样一部重要的本土题材小说搬上舞台是非常必要的，用本土的戏剧形式——粤剧来表达更是非常恰当的，因此《三家巷》被多次搬上粤剧舞台，同时也被拍摄成电影，甚至是粤剧电影。

《三家巷》所经历的多维度改编是否预示着：方言写作能够成为新南方写作者的创作自觉，而方言文本也能作为新南方戏剧影视作品被观众所接受。通过跨媒介改编而实现文本“显影”的，并非孤例。近两年，有两部戏剧影视作品通过地域元素的跨媒介传播实现了二次“显影”，为“新南方”发声。一部是从戏曲界破圈而出、大热B站冲击“二次元”的粤剧电影《白蛇传·情》，另一部是2022年的中国电影贺岁档中异军突起的黑马——本土出品动画电影《雄狮少年》。

粤剧电影《白蛇传·情》通过对粤剧舞台文本的影视化改编，结合现代视听技术的影像魅力加持，成功还原传统戏曲虚实相生的审美空间，继承和延续了粤剧作为地方剧种的美学传统，最终乘“国风”审美浪潮得以破圈。作品以奇幻的电影表现手法，配以4K超高清画质和杜比全景声的震撼音效，以富于精巧的画面构图营造出在粤剧舞台之外更为“虚拟”的情景交融的审美意境，实现了视觉技术的一度“显影”。同时，作品以新编粤剧《白蛇传·情》为文本，延续了白蛇传奇故事的强大母本，对区域美学精神和文化传统进行提炼演化，从而实现地域文化精神的二度“显影”。

拥有普通话和粤语两个版本的动画电影《雄狮少年》则从南方的醒狮文化切入，竭尽所能地展示了符号化的传统风格视觉形象。片中，无论是空中散落的木棉花，还是夕阳余晖下的桑基鱼塘，甚至舞狮的场景也复刻着香港电影功夫片中人人熟知的场面，就连电影配乐中颇具乡土特色方言摇滚和粤语童谣，也在不断强化南方的地域文化符号，并最终以此实现南方文本在环境描摹层面的一度“显影”。影片中，红色狮头作为南方文化语境中最受尊敬的传统符号，一方面被描述为被都市无视甚至抛弃的传统习俗，另一方面又被强化为对现代性迷茫发起公然挑战的精神符号，神圣的狮头成为主人公对其底层命运的精神寄托。影片将现实题材纳入动画媒介的表现范围，一改国产动画片对现实生活的“悬置”。以传统文化为匙，为城市化进程中的中国社会，提供了填补生存与理想之间精神空隙的有效途径，也提供了传统与当下生活平和共融的现实方案。因此，影片彻底突破了题材原本较强的地域限制，醒狮出圈，实现南方生存价值观的二次“显影”。

在近年的粤港澳大湾区文学书写实践中，“新南方写作”的提出无疑是及时的。基于塑造全新的“想象共同体”而提出的“新南方写作”，无疑是一次跨学科、跨领域、跨地区、跨文化的实践与理论的并行，但仍然需要通过持续有效的书写，不断丰富文本实践和拓展写作边界。笔者浅见，不妨把视野拓展到小说以外的戏剧影视文本创作，以达到“想象共同体”真正的多元与多样，以便累积更多属于“新南方写作”自身的经典文本。