蒙古贞长调民歌和短调民歌的联系与异同

于新洁

（内蒙古艺术学院 内蒙古 呼和浩特 010028）

民歌承载着民族精神，也是民族文化重要的构成要素。蒙古族民歌作为蒙古族乃至中国北方诸多游牧民族音乐文化的代表，同样具有这样的特征。现在生活在辽宁阜新地区的蒙古族，他们的祖先无论是世代居住于此的部落，还是在不同历史时期由其他地区迁居至此的诸如蒙古贞、兀良哈、土默特等部落，起初都过着游牧生活。在游牧的历程中，民歌始终伴随着蒙古族人民生产、生活的各个环节，成为他们社会生活中不可或缺的精神养分。游牧时代的自然环境和人文环境，都决定了长调民歌在蒙古贞地区的流传。然而，随着时代的变迁，周边农耕文化不断渗透和影响，这一地区蒙古族群众逐步弃游牧而逐农耕。这一变化反映在音乐领域，就表现为长调民歌的式微与短调民歌的逐渐兴起。然而，这并不意味着长调这种音乐形态造就的文化基因已经在蒙古贞地区彻底消亡，相反，直到现在，它对目前我们看到的蒙古贞短调民歌依然产生着重要而深远的影响。

一、蒙古贞农耕生产方式的形成

蒙古贞原本是蒙古族的一个部落的名称，在历史的长河中，几经变迁，部落的含义逐渐淡化，慢慢就成为一个地域的称谓。地理意义上的蒙古贞，位于现在辽宁省西北部的阜新地区，这里起初是别里古台（成吉思汗同父异母弟弟）的封地。14 世纪后期，木华黎后裔、北元丞相纳哈出归顺明朝，其属下的一部分军民就在这一地区驻留。16 世纪末，居住在朵颜山的蒙古族部落兀良哈部在游牧过程中迁移到这里。1632 年，居住在河套地区的蒙古贞部落和土默特部落也迁移至这个地区。1637年即清崇德2 年，归顺清政府的达尔汗镇国公善巴建立土默特左、右翼旗。其中，蒙古贞部落的民众在土默特左翼旗居民中占绝大多数，因此，民间就把该旗称为蒙古贞旗。这样，蒙古贞就从部落名称演变为地名。

（一）盟旗制度的建立

蒙古族是马背民族，也是典型的“逐水草而居”的游牧民族。早期的游牧方式是集体游牧，氏族是游牧的单位。后来，家族代替了氏族，成了游牧的基本单位，游牧方式也演变为个体游牧。有清以来，朝廷在蒙古族聚居地区实行盟旗制度，利用宗教控制普通群众，而对王公贵族则采用封官进爵和联姻等各种手段进行拉拢。当时，清政府禁止蒙古族人民跨越旗界自主游牧、狩猎和迁徙。这样，以旗为单位，蒙古各部就变成一个个相对封闭的独立体，不仅限制了黎民百姓的人身自由，而且从根本上改变了游牧民族的生产生活习惯。

（二）汉族移民的迁入

清顺治十年（1653 年），政府颁布并实施了《辽东招民开垦条例》，于是，大量汉族群众迁往关外垦荒种田。至康熙三十六年（1697 年），山东等距辽东较近地区的汉族群众，就有数十万人往来于关内关外，或经商或种田。虽然这些人多数还只是候鸟式地迁徙——每年的春天去往关外，冬天则回到家乡，并不“移家占籍”，不算是真正意义上的移民，但是，其中也有不少逐步在辽东定居并不断与当地的蒙古族融合，他们把内地的农耕技术带入了蒙古族聚居区，并将草原开垦为农田。他们的生产生活方式逐步在当地渗透，在他们的影响下，部分蒙古族牧民也开始转向农耕。到了道光年间，农耕文化的影响和渗透不仅使半农半牧逐渐成为蒙古贞部的基本生产方式，而且使得当地蒙古族的饮食起居等日常生活方式和内容也都逐渐汉化，几乎“与内地民人无异”，发生了质的变化。在生产方式变革的大背景下，蒙古贞地区的音乐形态也自然而然地发生了变化。

二、蒙古贞民歌的嬗变轨迹

古今中外，社会生产方式的变化都必然会推动民众生活方式的变化，进而引发社会意识形态包括音乐形态的变化。蒙古贞地区的人们在从游牧向半农半牧过渡的过程中，两种迥然不同的文化不断撞击、融合，推动着其音乐形态也由长调民歌向半长调民歌过渡，再由半长调民歌向短调民歌变异。比对分析长调民歌与短调民歌的音乐形态，可以帮助我们更好地理解两种不同类型的民歌；而探究半长调民歌的出现及其向短调民歌的转变，也正好可以将蒙古贞民歌音乐形态的嬗变轨迹清晰地呈现出来。

（一）长调民歌与短调民歌的联系与不同

蒙古族民歌中，长调和短调分别是不同的生产生活方式的产物，长调与游牧的生产生活方式相称，而短调则与定居耕作的农耕文化相称。由于长调民歌与短调民歌产生的环境存在较大的差异，所以，这两种民歌的音乐形态，也存在着较大的差异。

迄今为止仍然流行于内蒙古锡林郭勒地区的民歌《小黄马》，是一首典型的长调民歌。长调节奏自由，音域宽广，音程跳跃，运用拖腔和诺古拉装饰音是其最显著的特点。

长期流行于阜新蒙古族自治县的蒙古贞民歌《海丽海丹》，则是一首典型的短调民歌。短调的节奏相对规范整齐，音域相对较窄，每句的末尾基本都会用到一个长音。音程平缓，多数为六度、七度、八度，超过八度的大跳很少出现，不使用“诺古拉”装饰音。

由此可见，长调与短调，虽然都属于蒙古族民歌，但从节奏到音域、音程，都可以看出明显的不同。

（二）半长调民歌：一种过渡阶段的音乐形态

由于长调和短调两种民歌在音乐形态上存在明显的差异，因此，我们可以根据这种差异轻而易举地辨别一首蒙古族民歌的类型。但是，在现存的蒙古贞民歌中，有一种兼具长短调民歌风格特征的“半长调民歌”，这是一种出现在过渡阶段的音乐形态。在蒙古贞地区，流传下来的长调民歌，大部分其实都是这种“半长调民歌”。

这首蒙古贞民歌的起音是比较自由的拖腔，中间部分节奏规范整齐，句子的尾音是一个长音。可以看出，这首歌曲的音乐形态中，既存在长调自由拖腔的特点，又出现了短调节奏规范整齐的风格。

半长调民歌的过渡性还体现在一个十分明显的特点上，即在不同的歌曲中，分别代表长短调特点的节拍，其排列规律并不固定，体现长调风格的自由节拍和体现短调风格的规整节拍可以出现在歌曲的任何一个部分。

这首歌曲中，突出体现长调音乐特点的自由拖腔频繁地出现在每小节的中间部位，而具有明显的短调音乐特征的相对规范整齐的节奏则分布在旋律的其他部分，这是一首典型的半长调民歌。

三、蒙古贞长短调民歌音乐特征嬗变分析

蒙古贞长调民歌向短调民歌的转变是一个渐进的过程，不是一蹴而就的。对这些特征进行系统分析，有助于我们把握这一嬗变的进程，进而为我们理解蒙古贞短调民歌音乐形态的变迁提供学理支撑。

（一）逐渐短调化

同一首民歌，在牧区，其音乐形态往往表现为长调，而流传到半农半牧或农耕地区后，其音乐形态就会发生变化，常常表现为半长调或短调。这种现象充分说明，很多半长调民歌是长调民歌在其传播环境发生变化时逐渐演变形成的。

《小情人》是一首长调民歌，在内蒙古牧区流传很广。而当这首民歌出现在内蒙古东部的半农半牧地区时，音乐特征就不再完全是长调，而是变成了一首半长调民歌。

对比这两首歌曲，我们很容易就能发现，以长调形式呈现的《小情人》，节奏自由，音域跨度很大，拖腔较多，“诺古拉”装饰音反复出现，尤其在拖腔中运用得十分频繁；而以半长调形式呈现的《小情人》，只有个别节奏比较自由，多数节奏规整鲜明，基本不用拖腔，音域在十度之内，跨度较小，“诺古拉”装饰音很少出现，是典型的长短调民歌风格特征融合的产物。

值得注意的是，同样是这首歌曲，还以短调民歌的形态出现在了内蒙古的巴林地区。

短调民歌《小情人》节奏十分明显而且规整，歌词与音符一一对应，几乎是一字一音，并且只有句末存在拖腔，音域跨度较窄，整首歌曲中几乎没有出现“诺古拉”装饰音和衬词。

通过以上几首民歌的对比分析我们不难发现，随着蒙古贞地区蒙古族群众生产生活方式的改变和生存环境的变化，蒙古族民歌的音乐形态也逐步发生了质的变化。长调民歌绵延的拖腔、宽广的音域、华丽的装饰音、繁复的曲调、跳跃的音程都逐渐减少或消失，歌曲的节奏逐渐规整，节拍逐渐固定。经过长期的发展演变，蒙古贞地区与游牧文化相适应的传统长调民歌逐渐被植根于农耕文化的短调民歌所代替。

（二）部分衍生性嬗变

在蒙古贞地区的长调民歌向短调民歌演变的过程中，王府文书、胡尔沁、喇嘛等具有较高文化水平的人，也都参与其中。可以说，蒙古族短调民歌的创作，多数是以长调为基础，但都对长调的音乐特征进行了部分或者全部的创新与加工。因此，我们看到，现存的短调民歌中，有些民歌的曲调仍与传统的长调民歌相似，而有些则已经完全有别于作为其创作基础的长调民歌。

《赞马》是非常有代表性的长调歌曲，《骏马赞》由《赞马》衍生而成，在保留原来曲调的基础之上，节奏变得规整，具有鲜明的短调特征。

流传于蒙古贞地区的叙事体民歌《韩淑英》属于短调民歌。据记载，这首歌的创作者是特古斯胡尔沁，创作时间大约在20 世纪30 年代。

对比长调民歌《赞马》和短调民歌《韩淑英》，我们可以发现，它们的前半部分，有着极其相似的旋律，而二者的后半部分，旋律已经没有任何关联性，完全是两首不同的歌曲。然而，经过认真对比不难发现，特古斯胡尔沁具有较深的民族音乐修养，他在创作《韩淑英》这首歌之前，肯定非常熟悉长调民歌《赞马》。因此，他把《赞马》的前半部分旋律运用到了他的作品中。这样，长调民歌《赞马》，就成了短调民歌《韩淑英》的音乐素材。这种现象说明，有一些长调民歌，仍然存在于其衍生出来的短调民歌中，并随之流传至今。

（三）民族音乐性格的保留

在长调民歌向短调民歌演变的过程中，音乐形态最明显的变化就是自由的节奏节拍变成了有规律的节奏节拍，可以说，节奏节拍的逐渐规范整齐是其最重要的特点。而长调民歌在装饰音、衬词、调式、音程结构等方面的一些特点，也依然在短调民歌中延续着其生命。

1.音阶与调式的联系和异同

从音阶与调式的角度分析蒙古族长调民歌与蒙古贞短调民歌的联系和异同，我们可以看到长短调民歌之间更多的继承性、渗透性。

中国传统的五声音阶是蒙古族长调民歌的音阶基础。而在目前我们能够找到的220 首蒙古贞短调民歌中，属于五声音阶的有170 首，属于六声音阶的有41 首，属于七声音阶的则仅有8 首。其与长调民歌的联系由此可见一斑。

蒙古族长调民歌的调式也与中国传统的五声调式一脉相承，其中运用最广泛的是羽调式。上述220 首蒙古贞短调民歌中，使用羽音的短调民歌有84 首，使用徵音的短调民歌有64 首，而使用商音、宫音、角音结束的短调民歌，则分别只有35 首、23 首和14 首。可见，羽调式也是蒙古贞短调民歌中最常见的调式。

2.音程结构的联系和异同

蒙古族长调民歌节奏明显、旋律悠扬、气韵舒展，旋律结构中频繁出现六度、七度、八度音程，此外，九度、十度、十一度等各种夸张的大跳也时有呈现。长调民歌在音程方面的这些特点，较好地体现了蒙古族豪放热情的民族性格，并与其长期游牧生活所处的自然环境相适应。短调民歌的旋律中，八度以上的大跳很少出现，但是还没有完全消失，在一些短调民歌中，八度以上的大跳依然被保留了下来。

3.装饰音与衬词的联系和异同

“诺古拉”是长调民歌最重要的标志。除“诺古拉”外，长调民歌还经常巧妙地在乐句的开头、中间和结束音上运用其他各种装饰音，滑音、颤音、波音、甩音、倚音等独具特色的装饰音在长调旋律中的大量运用，进一步凸显了长调的民族风格。长调民歌旋律悠扬但歌词很少，演唱中大量使用啊、嗬、哟、嗬咿等衬词。蒙古贞短调民歌中，弃用了长调最重要的装饰音“诺古拉”，滑音、波音、甩音等装饰音虽仍在使用，但频率也大为减少，由各种语气助词构成的衬词则被保留了下来。

通过以上分析我们认为，长调民歌与短调民歌联系密切又各具特色，相互之间具有继承性、渗透性。蒙古贞短调民歌与传统的长调民歌相比较，其音乐形态已经发生了质的变化，但是，无论外在形象还是内在血脉，都还或多或少地保留着长调民歌的“基因”。

综上所述，无论长调民歌还是短调民歌，都是在不同的生产生活环境中产生和发展的，都深深地留存着民族性格的烙印。其中，长调民歌是蒙古民族将自己擅长的游牧生产劳动高度音乐化的产物，是马背民族为歌颂自己赖以生存的自然环境而创造的艺术，是唱给大自然的赞歌，也是人的心灵与神圣的大自然的对话。短调民歌是农耕文明在人的思想与情感中激起的浪花，无论内容还是形式，都更注重人与人之间心灵的交流。尽管蒙古贞地区人民的生产生活方式经历了弃游牧逐农耕的变迁，音乐形态也经历了由长调到半长调再到短调的变化，但是，在草原漫长的游牧生活中长期积淀而成的蒙古民族传统的音乐性格却始终在蒙古贞民歌中存在着。这也就是我们今天依然能够在蒙古贞短调民歌中看到蒙古族音乐性格基因的根本原因。