跨媒介故事世界：融合视域下影视IP的进化对策

石 田 高薇华

(1.清华大学设计学博士后流动站，北京 100084；2.中国传媒大学动画与数字艺术学院，北京 100024)

故事在不同的媒介发展历程中都会呈现出新的形态。在融合时代，故事不再呈现为线性的，更不局限于单一媒介，叙事学家玛丽·劳尔·瑞安指出“世界”的隐喻是未来叙事的一种走向。故事世界是与当前媒介技术、文化产业以及文化环境息息相关的概念。漫威公司用十年时间建构的“漫威电影宇宙”是一个可供全球文化生产者参考的案例，现今我国媒体娱乐文化产业注重“IP宇宙”的开发，以及近期活跃的“元宇宙”(Metaverse)概念，也体现出对融合潮流的反应。从由一部影片构建起的故事世界，到通过电影、电视剧、游戏等多种媒介形式构建起的故事世界，叙事形态和当代的媒介、产业与文化环境互相塑造，如今无论是美国好莱坞基于故事的全产业链开发，还是国内文化产业围绕“IP”的泛娱乐开发，文化产品的生产方式变化都发生在媒介、产业、文化融合的深入影响下。事实上中国文化产业中对电影宇宙、“IP宇宙”的种种描述，被媒介研究者与叙事学学者称为“跨媒介故事世界”(Trans-media storyworld)，建构跨媒介故事世界正成为媒体娱乐文化生产的一个重要趋势。

以玛丽·劳尔·瑞安、戴维·赫尔曼等为代表的叙事学家与以亨利·詹金斯为代表的媒介研究学者，分别提出了基于各自研究视角的跨媒介故事世界概念。基于叙事学的研究专注于文本，对社会语境及受众的考察较少；基于文化产业视角往往会专注对单一案例规律经验的研究，过于强调跨媒介叙事的经济动因。跨媒介故事世界是一个整体，如果不能把两个研究视角进行统合，很难对跨媒介故事世界有一个宏观、透彻的认识。目前，国外对基于叙事学理论以及文化产业的跨媒介故事世界建构都很重视。美国有漫威电影宇宙、DC扩展宇宙等优秀跨媒介故事世界实践，它们不但在媒体娱乐文化产业中有着极强的生命力，也为相关理论研究提供了案例基础。

目前，我国的文化产业对融合潮流已经做出一些反应，诞生了诸如《罗小黑战记》这样的优秀跨媒介叙事的案例，2021年春节档电影《唐人街探案3》的导演陈思诚也在采访中表明希望能将《唐人街探案》打造成“唐探宇宙”。可以看出我国文化产业从业者已经有跨领域、多平台进行文化产品开发与运营的意识并付诸实践，但在“IP宇宙”热潮之下，中国文化产业还存在着诸多问题，譬如追逐短期经济效益的盲目开发容易消耗IP本身的价值；从业者对跨媒介故事世界的相关理解与表述还缺乏一些理论化的总结等。

一、融合潮流下的跨媒介故事世界

(一)融合潮流导向的叙事形态嬗变

学者们早就对融合潮流做出了预言，麦克卢汉认为人类社会正在经历内向的爆炸，时间与空间造成的障碍正逐渐消弭。即便是在新冠肺炎疫情席卷全球的情况下，人类社会越来越紧密联系的发展趋势也是不可逆的。媒介发展是一个融合的过程，数字技术的发展则大大加速了融合的速度，在新媒介对旧媒介的再中介化进程中，数字媒介将会产生向一个深度融合的“超媒体”转移的趋势，按照斯蒂格勒的定义，超媒体是数字系统将会传播的一种新类型的时间客体，它非线性、可导航，而且可点击，最终整个文化工业将围绕着这一新型客体调整它的产品。

伴随着融合潮流，发生转向的叙事学理论更加注重跨媒介、跨平台、多模态的文本研究。叙事学家玛丽·劳尔·瑞安将故事世界作为研究数字时代叙事学的一个切入点，如今对世界性(worldness)的追求，成为一种研究媒介、产业、文化融合潮流下叙事形态嬗变的方向。而基于文化产业视角，亨利·詹金斯也展开了对跨媒介叙事的研究，大众媒介上正在发生着这种深度资源整合与内容融合现象，詹金斯在跨媒介叙事理论中指出建构故事世界的重要性，“大多数形式的跨媒介都是通过‘世界构建’(world building)的过程来构建的。驱动跨媒介消费的一部分原因是消费者的欲望——他们想深入挖掘这个世界，追踪主人公们的背景故事并了解他们所处世界的基础系统”。基于叙事学及文化产业视角对跨媒介叙事的研究，实际上代表了对跨媒介故事世界的两条研究路径，正如同一枚硬币的正反面，以此为理论基础，可以分析跨媒介故事世界的内涵、基本结构与特性。

(二)跨媒介故事世界的内涵与构成

2003年，亨利·詹金斯教授为“跨媒介叙事”下了一个简明的定义：“一个跨媒介的故事，跨越多种媒介平台展现出来，每一个新文本都对整个故事做出了独特的贡献，跨媒介叙事最理想的状态就是每一种媒介出色地各司其职、各尽所能。”建构故事世界是詹金斯探索跨媒介叙事运作的一个重要组成部分。在跨媒介叙事中，包括电影、电视等不同媒介平台不能仅仅思考如何进行单一文本的创作，更需要将建构故事世界纳入到创作思考。

在詹金斯的定义下，跨媒介故事世界建构要满足两个条件，一是要建立在不同媒介平台之上，二是要与跨媒介改编做出区分。譬如托尔金的三部小说(《指环王》《霍比特人》《精灵宝钻》)虽然建立起了一个宏大的中土故事世界，但它们属于同一媒介上的文本，即便是小说改编成电影，也是用影像构建了一个与小说相同的故事世界。此外，跨媒介改编不等于建构跨媒介故事世界，建构跨媒介故事世界的典型案例就是“漫威电影宇宙”，它不仅通过电影，还通过短片、电视剧集、游戏等跨平台联动，推动整个故事世界的建构。

“故事世界”(story world)这个概念来自叙事学，据认知叙事学家戴维·赫尔曼对“故事世界”的定义：故事世界是某人与其他人，在某时间、某地点，因某原因，使用某方式在世界上做了某件事的心理模型。这个故事世界是在阐释者理解故事时重新定位的，或进行了一个指示转移而形成的。故事世界是存在于阐释者的心中，由文本唤起的世界，反过来说，叙事文本也提供了创造和修改这种心理构造的故事世界的蓝图。玛丽·劳恩·瑞安指出故事世界就是“随着故事里讲述的实践不断向前推进的一个想象的整体”。叙事学家认同故事世界作为心理模型的存在，不同媒介文本的特性不同，其唤起故事世界心理模型的方式也不同。

究其内涵而言，跨媒介故事世界就是符合文化产业中跨媒介叙事语境的故事世界概念，对其研究有着两重视角。詹金斯与赫尔曼、瑞安等学者分别从基于文化产业的视角与基于叙事学的视角论述了跨媒介故事世界。詹金斯重视不同媒介平台的特性，以及不同的跨媒介故事世界建构者(作者与读者)所起的作用，尤其对粉丝亚文化的研究拓宽了跨媒介故事世界的外延；而瑞安等叙事学家则向深处挖掘跨媒介故事世界，探索跨媒介故事世界作为一个被文本唤起的心理模型的本质。

跨媒介故事世界由内部心理表现与外部媒介表现两部分构成，外部媒介表现是跨媒介故事世界存在的基底，由不同媒介平台上的文本构成，媒介文本因媒介特性不同对跨媒介故事世界建构做出不同的贡献；内部心理表现是跨媒介故事世界存在的本质，它是一个投射在观众内心的心理模型，外部媒介表现则是帮助唤起故事世界内部心理模型的工具。瑞安认为，外部媒介表现中的故事外要素不一定是故事世界的一部分，但在故事的呈现中起着至关重要的作用。构成跨媒介故事世界的两个层次中，外部媒介表现和内部心理表现相辅相成，帮助唤起观众心中对跨媒介故事世界的心理模型世界，也就是瑞安所述的“想象的整体”。

二、建构跨媒介故事世界的特性

建构跨媒介故事世界是立足于媒介、产业、文化融合潮流中的一个重要文化生产思路，通过跨媒介故事世界建构的特性，可透视跨媒介故事世界中的影视作品与传统影视作品的不同之处。

(一)幻想性

跨媒介故事世界的幻想性具有两个层面，其一是故事世界本身作为投射在阐释者心中的心理模型，不是真实存在于这个世界中的；其二是故事世界内容上具有虚构性，其在表现幻想题材上有突出优势。

在叙事学中，多勒泽尔曾用可能世界框架代替了单一世界框架，以此来论述文学虚构的合理性。虚构世界是“全部非实际的可能事态的集合”，虚构的可能世界范围不仅包括对现实世界的模仿、类似物，更包括无限的人类想象空间，虚构实体只要遵循可能世界的一般规则就可以进入到可能世界里。跨媒介故事世界是一个由文本唤起的、在阐释者内心构建出来的心理模型，这个心理模型依托于各媒介不同的故事外要素所呈现，并不在真实世界拥有实体。《哈利·波特》的魔法学院并不是在这个世界上真实存在的，即使人们可以在主题乐园中体验它们，也不代表那就是真正的故事世界，因为故事世界的本质是人们心中的心理模型。其次，跨媒介故事世界本身的虚构性也带来幻想性特征，从古至今人们就有创造幻想世界的心理趋向，人们对未知的世界有着幻想。从荷马史诗《奥德赛》到科幻小说，在大众传媒诞生之前，人们通过文字、图画的形式创造着幻想故事世界，随着技术发展，人们通过新媒介、多种媒介综合的呈现来构建自己心中的幻想故事世界。比起过去在单一媒介的体验，今日的大众传媒使人们与幻想世界之间的裂隙缩得更小，跨越不同媒介一同建构的故事世界能够给人们想象力的发挥带来更广阔的空间。

(二)媒介文本间的互文与连续性

组成跨媒介故事世界的外部媒介表现的媒介文本具有互文与连续性特征。跨媒介故事世界共享一整套世界运行逻辑，同一故事世界中时间、空间、人物关系是共享的，并且由新的媒介文本增添在这个故事世界下的新内容。在一个跨媒介故事世界中，每个文本是相互影响的，连续性和互文是相对应的一个范畴，在跨媒介故事世界中，媒介文本必须在内容与风格上体现出连续性，否则会与整个跨媒介故事世界格格不入。连续性体现为内容的连续性与风格的连续性，在内容中，在电影中埋下的伏笔，可能会在电视剧集或游戏中得到呼应。连续性还体现在风格上，在视觉上体现为造型风格、色彩风格等的连续性，在听觉上体现为音乐风格、人物配音风格等的连续性。

漫威公司推出的《美国队长》《复仇者联盟》系列电影与2021年初推出的剧集《猎鹰与冬兵》就具有互文与连续性特征。《猎鹰与冬兵》由官方平台“Disney+”平台推出，讲述的是《复仇者联盟4》之后发生的故事，因此在剧情的推动中，大量隐含信息从《美国队长》系列与《复仇者联盟》系列中得来，创作风格也沿袭漫威公司推出的超级英雄电影的特点(这里体现为视听语言、剪辑风格等)。风格上的连续性在以卡通造型为主的影像作品中体现得更加明显。在视觉上，卡通造型经过抽象提炼事物的鲜明特征，更加具有可识别性。以《罗小黑战记》为例，罗小黑这一形象最早是于2011年推出的网络动画角色，早期是动画软件flash制作的，后期推出了同一故事世界下的动画电影与漫画，在影像画面上也继承了最初flash动画的粗线条、矢量与平面感特征，这也成为《罗小黑》系列的一种风格。在听觉上，在同一故事世界下使用一致的音乐风格，采用相同的人物配音，也是一种连续性的表达。

(三)生产者与消费者的共生性

在融合潮流下，获取更大的商业利益是跨媒介叙事的一大推动力，文化工业的特点就是为了消费而生产，并在此过程中过滤整合消费者。好莱坞的大型文化生产公司在使用跨媒介叙事思维生产系列文化产品的过程同时也是对全球观众的塑造过程。

在融合的产业环境中，构建跨媒介故事世界可以更好地促进文化消费。但同时生产者无法做到完全控制消费者，消费者不但在意义解读过程中有能动性，自身还具有生产力，他们不但可以为文化产品增添“附加性理解”，还可以参与跨媒介故事世界的共同建构。可以说在当下融合潮流中，媒介技术发展给予消费者的可参与、可选择空间越来越大，与此同时，主导文化生产者正在用商业收编的形式使粉丝生产达成自己的利益。跨媒介故事世界就是由主导的文化生产者和游牧的消费者在动态共生的过程中共同建构出来的。文化生产者也要转变观念，认识到文化消费者的积极参与是跨媒介故事世界建构的重要驱动力。

(四)动态扩张性

跨媒介故事世界不是一成不变的，而是时刻处于动态扩张的过程中。漫威宇宙和DC宇宙最早甚至可以追溯到20世纪30年代，随着时间的推移，整个故事世界不断扩张，变得越来越庞大。目前，漫威宇宙和DC宇宙中不但有主宇宙，还有各种不同编号的平行宇宙，不断地在不同媒介平台上推出电影、动画、漫画、游戏等新作品，跨媒介故事世界的动态扩张性也是其获得生命力的来源。

跨媒介故事世界的动态扩张，主要体现为时间维度上的扩张与空间维度上的扩张，时间与空间需要从现实时空层面与故事世界时空层面分别进行认识。在现实时空中，DC宇宙是有着近百年历史的系列作品，它不只在本土文化市场中扩张，还扩张到世界各地的文化市场，吸引全世界的粉丝；而在故事世界时空中，DC宇宙的时间线不断被丰富、拉长与清晰化，在这个过程中不断开辟疆域，扩展故事世界的地图。

三、建构跨媒介故事世界的影像叙事对策

目前中国的文化产业针对“IP宇宙”开发已经有了很多尝试，虽然仍在起步阶段，但基于生机勃勃的内容生产以及庞大的文化消费群体，仍有取得美国好莱坞风靡全球的“电影宇宙”好成绩的潜力。《刺杀小说家》的导演路阳与《唐人街探案》系列导演陈思诚表明要打造“小说家宇宙”与“唐探宇宙”彰显了他们的雄心。问题在于建构跨媒介故事世界是一个时间跨度很大的过程，仅是漫威电影宇宙的建构就花费了十年以上时间，更不要说漫威公司自20世纪以来建构更广阔的漫威宇宙时的作品积累。如缺乏更高视角，盲目对作品进行授权与开发，在观众群体中获得的负面口碑也会逐渐消解IP本身的价值。建构跨媒介故事世界，要从更宏大的故事世界蓝本、建构跨媒介故事世界的单一产品以及文化产品的跨文化传播三个视角来进行考察。

(一)构想更宏大的故事世界蓝本

建构跨媒介故事世界，要求创作者们打破传统的基于单一影像媒介的创作思维，传统的影像用一个文本讲述一个故事，而建构跨媒介故事世界的影像文本是与故事世界中的其他文本协同叙事。在跨媒介故事世界下创作的电影故事和用单一电影文本讲故事的本质区别在于：构思故事成为一个跨媒介的综合过程，一些与其他媒介文本发生互文的情节需要创作者们在构思阶段就埋下伏笔，这也要求创作者对故事世界做出“百科全书”式的了解。很多创作者同时也是系列作品的资深爱好者，卢卡斯影业的创意主管帕布罗·海德格很早就喜欢《星球大战》系列，于1997年编撰成《星战百科全书》，而《星球大战：最后的绝地武士》的导演莱恩·约翰逊也是“星战迷”。正因为他们对《星球大战》系列的热爱与熟悉，才能在符合整体的故事世界框架下延伸出新故事，为更宏大的故事世界蓝图添砖加瓦。

(二)注重故事完整性，避免叙事碎片化

随着跨媒介故事世界的不断扩张，细节和设定越来越丰富，会出现单一媒介文本的“准入门槛”越来越高的情况，对于已经了解过这个故事世界的观众来说，很多信息都不必赘述，但对于头一次接触这个故事世界的观众来说很有可能会出现一头雾水的情况。亨利·詹金斯在《寻找独角兽折纸：黑客帝国与跨媒介叙事》一文也描写了这种场面：有些观众会发出“这个电影我一句话也弄不懂”的疑问。在跨媒介叙事实践中，许多创作者会对整个故事世界做出深度挖掘，在打造跨媒介故事世界中新的文本时也比较倾向于体现与故事世界中其他媒介文本的互文关系，但影片的完整性仍然属于创作者考虑的第一要务，避免碎片化倾向。系列电影与剧集不但要能嵌入到整个跨媒介故事世界背景下，自身也需要清晰的故事线，创作者所要思考的是将影片的“准入门槛”设定在何种程度。

(三)跨文化的创作思维

跨媒介故事世界会由于不同民族的文化背景呈现出一些特殊性。文化产品的世界观乃至美术风格等因素都与生产者的民族文化有着千丝万缕的联系。同理，观众对文化产品的接受也有着民族差异性，即使是在文化的交流与融合越来越普遍的情况下，不同民族文化的独特性也不该被忽视。詹金斯曾指出关于文化接受、挪用以及流行文化之中的乐趣这些问题，研究者必须谨慎地将特殊的历史语境、具体的社会和文化环境等因素考虑进去，重视不同个体的特殊性。跨媒介故事世界下的文化产品会体现一个民族的集体无意识与价值选择。

而在跨媒介故事世界动态扩张的要求下，跨文化生产与传播是当今融合时代无法回避的议题。随着一个跨媒介故事世界规模的扩大，生产者势必需要考虑文化产品在其他文化族群中的传播，使作品传播的“文化折扣”降至最低。跨媒介故事世界在扩张中，延长自己的文化生命的一个关键就在于拓展自己的观众群体，很多文化生产者会因此将不同国家、不同民族和地区的消费者作为潜在目标受众。如今，很多文化生产者在进行生产时就有意打造一个可以被多民族认同并接受的跨媒介故事世界，也就是在文化产品的创意策划阶段就将作品在不同地区的传播纳入思考。美国影视作品，日本动画、游戏等文化产品在世界范围内的传播都有着精心设计过的传播策略，使得文化产品得以在不同民族和不同文化背景的族群中流行。这也带给中国的文化生产者以启示：在讲述民族故事时，创作中也需要具备跨文化的视野，将不同文化族群的接受考虑在内。

结 语

星光跑者娱乐公司(Starlight Runner Entertainment)的首席执行官杰夫·戈麦兹曾说过：“故事世界统领一切。”融合潮流下的文化产业从业者与研究者越来越意识到跨媒介故事世界建构作为文化生产思路的重要性。建构跨媒介故事世界，可以最大限度上开发IP价值，延续文化产品的生命力。在更深远的意义上，跨媒介故事世界指向立足于媒介、产业、文化融合潮流下的一种叙事形态嬗变，只有更新认知，才能进一步为身处世界范围内融合潮流的研究者与创作者提供思维范式、理论工具以及创作思路。融合潮流催化了媒体娱乐文化生产建构跨媒介故事世界的趋势，而建构跨媒介故事世界也会进一步促进媒介、产业与文化融合的进程。