中国古诗词艺术歌曲与古琴艺术的互通性研究

吴雪莹

（吉首大学 湖南 吉首 416000）

古诗词艺术歌曲是我国民族声乐歌曲中不可或缺的组成部分，是汲取了中国数千年灿烂历史文化的产物，春秋时期我国最早的一部诗歌总集《诗经》问世，再到《楚辞》到宋代的《乐府诗集》，都体现出“诗乐一体”的观念。古诗词艺术歌曲恰好是融合了这两种艺术形式的璀璨明珠。古琴是中国传统音乐文化中最杰出的代表之一，在古代享有崇高的地位，古人常常在吟诵古诗词时用古琴进行伴奏，运用古琴独特的音色，能够将诗词中的情感进行升华。琴歌艺术与古诗词都是我国传统文化的结晶，将二者相互连接，便为我们提供了一种研究当时文人心理与古诗词情感的新思路。因此，本文将古诗词艺术歌曲与古琴的艺术特点进行分析，对两者进行深入理解，探析两者的互通性，为之后的演唱实践打下理论基础。

一、古诗词艺术歌曲与古琴艺术概述

（一）古诗词艺术歌曲的概述

古诗词艺术歌曲是古诗词与音乐相融合的艺术形式，体现了文字美的同时也蕴含着音乐美。从汉唐时期的乐府诗与格律诗，到宋元时的曲牌词以及明清时的散曲等，无不体现着古诗词语言所具有的独特格式与韵律美。因此，在古诗词艺术歌曲的创作中，不仅要了解诗词的意境，同时也要细细品味诗词的韵味，曲调也要贴近诗词作者内心想表达的情感并产生共鸣。

我国古诗词艺术歌曲的发展，由于受到西方浪漫主义时期的艺术歌曲的影响，注重人的感知觉体验，重视对情感的烘托。因此，我国古诗词艺术歌曲偏向于用优美华丽的伴奏织体作为烘托感情的主要方式，同时要求演唱者用美声唱法演唱。在创作初期，能满足这一条件的演唱者并不多。因此，古诗词艺术歌曲篇幅相对较短。早期以青主为代表，涌现了许多优秀的作品。

（二）古琴艺术中的歌唱——琴歌

古琴作为一种古老的、成熟的乐器流传至今，在我国悠久的音乐史与文学史上留下了珍贵的痕迹。古琴艺术主要分为独奏、琴箫合奏以及琴歌三种形式，前两种都属于器乐的范畴，而琴歌是声乐与器乐相结合所产生的综合性艺术形式。

在先秦时期，因为弦乐器的缺失，歌唱伴奏以古琴为主，琴歌也因此产生。琴歌，意为抚琴而歌，是诗歌与乐器的结合，最早取材于民间，如两汉魏晋时期的相和歌、隋唐时的清乐等。琴歌初期发展迅速，《琴史·声歌》中提到“歌则必弦之，弦则必歌之”，《诗经》所收录的歌曲大部分以琴、瑟作为伴奏乐器，足以说明琴歌在古代不可或缺的地位。琴歌流传之广，并不只是因为它是一种娱乐手段，在《尚书》中有载“舜弹五弦之琴，歌南风之诗，而天下治。”提到了琴歌的政治功能，琴歌作为歌颂统治阶级的艺术形式，被贵族阶级所钟爱，誉为高雅艺术，具有崇高的地位。琴歌同时也是古代文人抒发情感的方式，在两汉、魏晋南北朝时，“门阀政治”当道，由官僚士大夫垄断了政府中重要官职的不正当风气笼罩着当时的社会，这种特权体系让怀有美好仕途梦想的文人内心抑郁难解，因此，他们将内心的美好向往融入自己的诗词中。随着时代的不断发展，现代著名琴家查阜西、王迪对琴歌理论进行深入研究，并且对之前的琴谱进行重新修正，才让琴歌慢慢回归大众视野。

二、古诗词艺术歌曲与古琴艺术的互通性

古琴属于弹拨类乐器，根据不同的弹奏方式可以将音色主要分为三种——散音、按音、泛音，散音低沉且醇厚；泛音空旷飘渺；按音细微悠长，古琴空灵深远且具有独特中华韵味的音色，给人高洁文雅之感。

古诗词艺术歌曲作为我国民族声乐歌曲中的珍贵宝藏，将诗词镌刻出的文人辉煌的形象以及文词中独特的声韵美运用编曲的方式加以升华，在我国音乐发展史上有着不可取代的地位。

古诗词艺术歌曲与古琴作为我国传统音乐发展史中的代表，在同样的历史长河中诞生，同样作为当时文人传递内心情感的媒介，二者有着千丝万缕的互通性，因此，我们在进行深入研究时，便可以二者的相似之处为切入点。

（一）声情

“声”在这里有两层含义，一种是弹奏古琴时用弦发出的琴声，另一种则是人嗓所发出的歌声。古琴演奏开始前，心神需平静、投入，对将要演奏的乐曲的意境进行冥想，古琴的音色在不同手法下会呈现出刚劲有力、柔情似水等差异化特色，因此要对乐曲进行充分的理解，正确表达其中的情感，才能达到“琴人合一”。琴歌风格与古琴相同，如明代以严徵为代表的虞山派，就力求“清微淡远”的琴风，并影响了整个琴坛。“清微淡远”意为清雅微妙，淡泊悠远，因此在演唱琴歌之前，需要抛开内心的杂念，将自己对歌曲感情的理解融入曲意中。古人云：“丝不如竹，竹不如肉”，认为乐器比不上人喉，人声才是情感流露之源，最能淋漓尽致地表达情感。因此，古琴音乐中的“带腔性”与“仿人声”便是在追求“诗乐同一”的最高境界，这种清微淡远、简洁朴素的风格，同样也是古诗词艺术歌曲所追求的。

《乐记》中有载“凡音之起，由人心生也……感于物而动，故形于声”，即内心的情感可以通过声音表现出来，由此也可以看出声与情两者是互不可分的关系。因此，同样是歌唱，在演唱古诗词艺术歌曲时，亦可借鉴琴歌的总体演唱风格。首先要对诗歌本体进行了解，把握作品是以何种心境创作而来的，其次要了解作者所处的时代背景及其人生经历，最后运用合适的演唱方式，融入情感，将自身代入其中。如《钗头凤》，如果不去了解陆游词中对唐琬的深爱，就无法理解词中相爱之人被迫离别的幽怨、凄凉之情。如词中“一杯愁绪，几年离索”，表达了陆游对错失姻缘的悲痛欲绝，“愁”字更是体现了诗人当时忧愁万分的心境。

（二）腔韵

诗词作为文学作品，在朗读时，不仅要注意字的声韵，还要注意汉语的平仄区别。中国汉字读音在拥有声韵的同时，还存在平仄四声的区别，抑扬顿挫，使汉语成为带有旋律性的语言。琴歌歌唱理论中的“乡谈折字”便是以此作为基础，即用最纯正原始的方言进行歌唱，尤其要注意“四呼开合”与“四声阴阳”的结合。从语言学的角度来看，“四呼开合”是指在演唱由“声母”和“韵母”组成的字音时，有开口音、合口音等的分别，而“四声阴阳”则是指演唱时，需要将歌曲中所用的方言的字音声调，通过声音的频率变动表达清楚。琴歌吟唱时的声腔是对古琴音色的模仿，古琴作为弹拨乐器，琴身与琴弦较长，弹奏出的音响效果悠长辽远，而其中的泛音与散音有固定的规律，不能随意变动。

因此，在演唱古诗词艺术歌曲时便可借鉴查阜西所提出的“乡谈折字”理论，还原歌曲本身古汉语中蕴含的韵味。如由赵季平作曲的古诗词艺术歌曲《幽兰操》，原曲相传是孔子感叹怀才不遇、生不逢时所作琴曲，千年后由韩愈再次改编。《幽兰操》是一首极具韵味、荡气回肠的古诗词艺术歌曲。歌词中“兰之猗猗，扬扬其香”“幽幽其芳”等，皆采用了叠词的手法。在演唱时，可以在这些叠词的句尾加上二度以内的倚音，既对谱面上的字音做了恰当的修饰，同时又增强了古曲的吟诵感。这一做法与古琴演奏中细微悠长的“按音”音色相似，在对曲谱进行理解后，通过手指弹奏控制弦长，形成音调起伏的音响效果，从而将诗词中的韵律进行升华，达到“谱外透韵”的效果。

（三）意境

古诗词艺术歌曲与古琴同为我国传统音乐的代表，被古人视为修身养性的兴趣爱好，作为抒发情感的途径，拥有近乎一致的诞生背景，二者所追求的意境也大同小异。

古诗词艺术歌曲的词曲不像西方艺术歌曲那样直抒胸臆，更多的是对身边客观事物或景物的描写，追求“情中景，景中情”的审美意象，如南宋词人姜夔大多数作品都是从写景和咏物的方面进行创作的，《杏花天影》作为姜夔的代表作，以作者在旅途中所见的美好景色为对象，将心中对家乡的思念以及颠沛流离、郁郁不得志的忧愁伤感之情融入对景色的描写中，营造出浓郁的意境。孔子的《幽兰操》表达了在无人赏识他时感叹生不逢时的悲愤之情，而后韩愈由此改编的《幽兰操》同样是在政治上遭遇冷遇时所作。由此也可以看出诗词作为高雅的传统文化，给人以曲高和寡之感，为的是体现出作者清高孤独的心境。

在古琴音乐发展过程中，儒家、道家等流派的哲学思想以及艺术审美对其创作产生了一定程度的影响，明代琴论专著《溪山琴况》中提到“和、静、清、远、淡”等二十四况，将前代对古琴的审美概括为“清微淡远”，追求“淡和”的意境，与道家所提出的“大音希声”“淡乎其无味”相似，追求源发于自然的声音，由此可以看出古琴在古人心中神圣的地位。《白虎通》中有载“琴者，禁也。禁止于邪，以正人心”，可见古琴又有禁止淫邪以匡正人心的作用。嵇康在《琴赋》中有曰：“物有盛衰，而此无变；滋味有厌，而此不倦，可以导养神气，宣和情志”，即抚琴在文人雅士心中有修身养性之用，令文人为之倾心。

三、总结

随着岁月流逝，社会不断发展，古琴与古诗词艺术歌曲已不再是上流社会文人悦己养性的艺术，今日的音乐鉴赏以及审美习惯也不似古时，为了将古琴与古诗词艺术歌曲融合形成的多元传统艺术继续发扬，依旧需要不断地进行实践探索，不断学习，握住时代的脉搏，不忘记过去，亦着眼未来，使古琴艺术与古诗词艺术歌曲作为传统文化的精髓永远流淌在时代脉络中。