后现代主义视阈下电影《第十一回》的影像文本探析

蔡芯蕊

（南京艺术学院 传媒学院，江苏 南京 210013）

电影《第十一回》讲述了一个带有荒诞现实主义色彩的故事，主角马福礼是一个背负着“杀人犯”恶名的小市民，三十年前因碍于面子承认了情杀，如今他的故事被剧团改编成话剧，在家庭压力下，马福礼决定阻止话剧上演并还原案件的真相。影片一切因果矛盾都围绕三十年前一场拖拉机溜车命案展开，导演陈建斌以章回式的叙事结构，将全片分为十一个章节，讨论现实与戏剧、历史与现实的关系。影片中充斥的大量戏剧台词，舞台上下时空的交错，让观众体会到导演强烈的表达欲望。此外，影片中包含反传统模式的叙事与大量现代化的视听语言，都体现了对于权威、传统价值观的消解。影片在文本层面有十分强的解读性，同时也给予观众思辨式的审美体验。

一、权威的解构——对传统价值观的颠覆

后现代主义作为西方现代工业文明的反叛，倡导打破传统价值规范，解构权威。解构主义哲学家德里达认为，后现代主义的文化精神消解一切固定结构，拆解一切“在场”，即给定的事物。后现代主义理论家、艺术家不约而同地、深思熟虑地破坏着诸如价值、秩序、意义、同一性、线性关系等传统人道主义赖以依存的基本原则，它们不再被当成永恒的、无可挑剔的东西。《第十一回》中对于传统价值观的颠覆体现在对父权的消解、对于家庭伦理纲常的颠覆以及爱情观的解构中。

马福礼作为影片的主角，是一个在社会中没有存在感，在家庭中没有话语权的小人物。继女金多多欲打胎，马福礼为帮助她而偷钱，被老婆金财铃罚跪、挨打；在怀孕纷争之中，马福礼因向金财铃透露了金多多怀孕的秘密，引起了家庭大战，被女儿大骂“走狗”“叛徒”，马福礼的父权身份在影片中被完全颠覆，影片中所呈现的女性话语权远远高于男性。第二个主要男性角色胡昆汀在人物刻画方面与马福礼呈现出一致特征：失败的男性。在工作中，胡昆汀作为话剧导演并不受到尊重，演员同事们在关键时刻罢演，话剧因数次闹事而暂停排练，生活中的一切都由不得他主导，甚至与理想背道而驰。此外，影片也暗示了胡昆汀在家庭中无话语权的信息。由宋佳扮演的甄曼玉出场则气势压人，黑皮衣细高跟和烈焰红唇透露出女强人的气质，在得知胡昆汀的婚外情之后，她果断找人教训胡昆汀，并与胡昆汀离婚，使其净身出户。影片呈现的两个家庭男性角色皆具有失败的小人物特征，颠覆了传统父权视阈下的男性形象，同时也是对传统伦理下男性作为家庭核心的一种价值解构。

《第十一回》对于家庭伦理纲常及正向爱情观的颠覆意味也尤为明显。齐格蒙特·鲍曼在《后现代伦理学》中认为，现代性要求人们遵循程序化规范的义务而取代了履行道义的责任。人类的行为已不因个性化而被关注，任何行动皆以目的作为导向。影片中，传统的家庭伦理被打破。金多多男友作为一个有妇之夫，导致金多多怀孕却不想履行义务，导演从未交代此人的真实形象，仅以一个手机里的“他”代替，最终影片并未对“他”进行道德评判，而将叙事重心转向金多多因此事被迫成长的过程。已婚男胡昆汀与女演员贾梅怡二人戏里戏外暧昧至极，戏外二人如戏剧角色复刻版谈情说爱，而影片没有对这种反传统爱情观的行径进行批判，甚至以戏谑方式呈现了一出“小三打原配”的闹剧。

二、符码的消解——由深度走向平面

后现代主义理论家杰姆逊曾指出，后现代主义具有平面感的美学特征，其主要表现在深度模式的削平，消除了现象与本质、表层与深层的对立，并从本质走向现象，深层走向表层。《第十一回》作为具有强烈后现代主义风格的作品，具有鲜明的消解符码的非符号化特征。

以马福礼三次拜访屁哥的事件为例，第一回车内播放着佛教音乐，屁哥手戴佛珠，台词念白以佛学观念为基础，其以“万物皆空，业障因果”回应马福礼对真相的澄清。第二回屁哥车内场景呈现大量西方基督教元素符号，耶稣像、具有教堂特色的彩色窗花、基督教圣歌的背景音乐，台词设计也以基督教的核心“赎罪”为导向。第三回拜访时，车内转为现代科技感场景，具有未来感的汽车内饰、大片海洋球，屁哥埋在海洋球中喊着“相信科学”，并拿出一张死亡证明告诉马福礼，为了给自己大爷治病，别人说什么灵就信什么，但最后大爷还是死了，除了一张复印的死亡证明什么也没留下。三次拜访的桥段中导演设计了大量的符号元素，而屁哥举起的死亡证明使一切深度释义都倒回表象与平面。看似传达着超负荷的符码信息，最终却以一个十分简单的人物动机，消解了一切符码在影片中暗含的释义。

深度模式削平的实质便是对历史、主体意义和真理的重新思考。在《第十一回》中，马福礼的主体意识一直处于不断被消解、质疑和重构的状态。

其一体现在马福礼对三十年前杀人案的真相还原事件中。由马福礼杀人案改编的话剧在片中被叫停数次，其中包括马福礼本人、屁哥、办案警长。马福礼为了向继女金多多证明自己不是杀人犯，向剧团还原当年的杀人真相只是一场刹车失灵的意外；屁哥为了证明哥哥李建设得清白，向剧团说明是赵凤霞勾引了李建设才有惨案发生；最后办案警长再次对真相以及当年判案的准确性进行重申，马福礼就是杀人犯。每一次叫停后的重新排演，使得话剧呈现出不断远离真相又与真相渐近的形态，观众也进入了真相究竟为何的思考之中。

其二体现在马福礼对于主体意义，个体生存价值的寻找上。影片中作者对于人的自我、本我的关系问题进行了哲学思辨。马福礼作为影片的主人公，其个体生存价值一直是被消解的。在为自己正名没有杀人这一过程之中，马福礼不断接受并认可来自不同社会角色对自己的评价。马福礼在试图建立自我的过程中不断被打破、被质疑，最终在一面电视墙前大声承认自己没有自我。此时，人物的主体意识已随着事件的推进被完全消解，对真相的思考似乎也变得不再重要。

三、叙事时空的非常态——章回叙事与交错时空

解构宏大叙事，对于整体性的破坏和消解，呈现碎片化、零散化是后现代主义文艺作品的主要叙事特征。《第十一回》模仿戏剧的形式将全片分为十一个章节，并将戏剧时空、现实时空与历史时空交叉讲述，呈现出一种套层式结构。首先，就章回式叙事结构而言，影片借鉴戏剧的幕式结构，每一章都以一句章节名为小标题，带有几分明清时期章回体小说的意味。与往常的现实主义题材电影不同，《第十一回》的章回体结构将叙事信息进行碎片化拼接，通过精心设计的章节标题引导叙事，情感的连贯性上呈现出一定程度的断裂感。

影片通过套层式结构将戏剧与历史时空串联，为现实时空的人物行动服务。杰姆逊认为，后现代主义在历史性上失去了深度，个体对人类事件的存在意识和过去对历史兴衰变革的意识已经消失，时间的深度模式在后现代主义语境中变成了一种空间性的平面模式，只存在于现时性的时间体验在电影文本中更为明显地表达。《第十一回》中不同人物基于各自立场，对三十年前的历史真相进行陈述，随着剧情的推进，剧中人物对于历史真相的探索意识被淡化，叙事重心逐渐转向个体的当下行动与对自我的认知。以影片中马福礼、屁哥和贾梅怡三次叫停话剧排练为例，话剧所呈现的历史一直被更改，现实时空随着话剧的更改产生新的矛盾冲突。第一次叫停后，戏剧时空中马福礼的角色被重新审视，现实时空中马福礼听取律师建议，开始行动，踏上为自己正名之路；第二次叫停，戏剧时空中赵凤霞角色性质被更改，由被迫受到侵害转向主动勾引男人，现实时空中，赵凤霞扮演者贾梅怡正视自己对有妇之夫胡昆汀的情感，并对其妻子大放狠话，与再次排演时赵凤霞主动的姿态形成互文。第三次叫停，贾梅怡带着三十年前的真相回到剧团，当年李建设和赵凤霞二人在拖拉机底下刻了一张结婚证，作为二人爱情的证明，现实时空中，胡昆汀放弃家庭和社会的双重身份，正视自己对贾梅怡的情感。影片通过非常态化叙事方式，使历史与戏剧时空中的叙事为现实时空的人物行动作铺陈，最后一章中，所有人物回归现实时空，正视本我，抛弃对历史与意义的探寻。

四、影像文本的开放性——戏仿感与开放式结局

法国哲学家、后结构主义批评家朱丽亚·克里斯蒂娃曾指出，在后现代语境中，作品是“镶嵌品”，即创作者充分利用旧有文本，重新创造出新的文本。后现代主义中的戏仿是偏向于滑稽和戏谑的。“通过戏仿，以往被认定为崇高的东西被世俗化了，同时也被超越了。这是取悦观众的一种新方式。”《第十一回》的人物设定及台词呈现大量对于经典以及名人的戏仿，并通过戏仿赋予影像文本新的释义。以影片中胡昆汀和贾梅怡为例，胡昆汀的名字与享誉国际的大导演“昆汀·塔伦蒂诺”相仿，“胡”又谐音“糊”，与当下网络用语中“糊咖”同义，指没有名气的小明星，正如剧中的“昆汀”虽含一腔热血却毫无导演风范。贾梅怡与好莱坞公认演技派女演员梅姨——梅丽尔·斯特里普同名，“假梅怡”的谐音也暗示了女演员对戏剧的热忱，却在现实中囿于情感和理想困境的状态。此外，戏剧《哈姆雷特》的经典台词“生存还是毁灭”，也贯穿整部影片始终，包括剧中人物所讨论的生存的意义，一张死亡证明表示社会身份的死去以及存在意义的毁灭。

开放式的结尾是后现代主义电影文学作品的重要特征。奥塞德汉认为，后现代主义文艺作品的意义很大程度上是留给观众的。这说明后现代主义影像文本赋予了观众更多解读的权利。影片选择章回式叙事只是颠覆传统叙事模式的一种呈现方式，然而在影片终章第十一章的段落之中，导演把对于真相、对于意义的思考抛给观众。三十年前的拖拉机杀人事件的真相究竟为何，马福礼是否有罪；李建设和赵凤霞是何关系；豆花究竟有没有盐味……在最后一章之中，影片讨论的真相显得不再重要。对于影片中拖拉机杀人案的真相而言，刻在车底的结婚证解释了“爱情”才是永恒命题。对于一直试图澄清自我的马福礼来说，死亡证明是对自我价值探寻的放弃，也正如金财铃所言，生存的价值在于当下“活着”。导演陈建斌也给出了自己对影像的解释，他认为这是一个关于爱情的故事，如果生活中没有爱情，那么一切都不存在。

法国著名思想家罗兰·巴特曾提出“作者已死”的观点，他指出作者只有在创作的时候才与作品同时存在，文本的创作者仅仅是“写作”的执行者，而文本和语言本身才是主体。后现代主义风格电影呈现了作者与电影文本的割裂感，《第十一回》结局所探讨的关于“爱情”与“活着”的问题，观众仍然可以结合自己的生活经验，对影片传达的主题进行发散性诠释。

五、结语

《第十一回》在影像文本的构思上呈现出大量的后现代主义风格特征，色彩明艳的画面设计、人物脱口而出的经典戏剧念白、充满哲思意味的台词，无一不体现着作品的先锋特性。可以看出导演在影像文本中夹带了强烈的个人表达欲望。影片对“生存价值”与“爱情”两个主题的讨论，也侧面反映出导演陈建斌对自己数十年戏剧生涯以及爱情生活的思考和总结。可以说，在先锋性的风格探索上，《第十一回》的尝试是大胆且有创新意义的。然而，这种极具后现代主义风格的影像文本也在一定程度上间离了观众，过多的文本引用和大量符号设计使得叙事这一内核被弱化，影像呈现出浓重的舞台感，受众在审美接受层面未免有些词不达意。过于先锋性地表达往往会使观众与文本之间产生一定的认知差异，创作者应该找到更为合适的平衡点。但总体而言，《第十一回》的确呈现出令人眼前一亮的新形式，是后现代主义电影文艺作品一次大胆的个人表达。