论“心象说”在中国古典舞人物塑造中的运用——以舞剧《情殇》中角色“蘩漪”为例

高 琦

（北京舞蹈学院 北京 100091）

一、“心象说”的内涵

（一）“心象”

“心象”是一种创作元素与手段，是构成“心象说”的核心要素，对于“心象”，焦菊隐先生对其解释道“创造人物的初步过程，并不是一下子生活于角色，而是先要角色生活于你，然后你才能生活于角色。必须先把你心中的那个人物的‘心象’培植发展起来，从胚胎到成形，从朦胧恍惚到有血有肉，从内心到外形，然后你才能生活于它。”还有其他学者提出“‘心象’就是指演员通过生活中真实的体验，对剧中人物进行了研究，从而获得自己的感受和认识，并逐步在内心孕育着准备在舞台上体现出来的角色的具体形象。”其实，“心象”简单来说就是演员心中孕育的人物形象。

（二）“心象说”

“心象说”是从建立到体现“心象”的演员创造人物形象的一整套理论和方法。“心象说”要求演员要经过“生活、心象、形象”三个阶段，即体验生活、产生心象和外化形象的过程。该学说从中国民族戏剧美学出发，借鉴吸收表现派、体验派的理论精华，学习了中国戏曲中的“表演精神”，结合了焦菊隐先生自身对戏剧的见解而形成，供演员学习运用。“心象说”从形成到成熟，逐渐被业界所认可，是西方“表现派”“体验派”民族化的产物，对中国戏剧表演提供了明确的指导，影响深远。

二、“心象说”在塑造舞剧《情殇》中蘩漪角色的运用

中国戏剧家协会原副主席于是之先生对于“心象说”体悟良多，在口述中曾提到焦菊隐先生的课堂语录：“没有心象，就没有形象”“你要想生活于角色，首先要叫角色生活于自己”“这次演员的创作，要从外到内，再从内到外，先培植出一个心象来，再深入找其情感的基础”这三句话，集中概括了孕育“心象”的内涵，并说明“心象”的孕育需要经过三个阶段——体验生活、孕育“心象”、外化形象。三个阶段是一个由外到内再到外的过程，说明演员创作“心象”不是一蹴而就的，而是对生活进行不断体验，并加之苦练后才得以形成。

（一）体验生活——以模仿定位人物性格

体验生活是创建“心象”的第一阶段，是一个从外到内的过程。在这一过程中，焦先生提出要先从类型入手，逐渐发展成典型，并且在体验生活的过程中不断修正、丰富人物的“心象”，这一方法不仅适用于戏剧演员同样也适用于舞蹈演员。如在舞剧《情殇》中的蘩漪，并不是现实生活中真实存在的人，而是文学作品中虚构的人物，笔者首先回归文学作品《雷雨》，该作品创作于20 世纪30 年代左右，此时的中国正处于社会急剧变动的时期，人民的内心燃烧着怒火，而书中的蘩漪就代表着当时想冲出封建束缚、抵制压迫的中国人民，作者将他自己反抗压迫的决心倾注于蘩漪这一角色身上，用她所处虚拟环境的无助来比喻现实生活的残酷。

仔细剖析文字可以完成对人物的基本认知，但不足以深刻理解人物，最关键的是要将舞剧中的动作和原著中的情感相联系，从原著中找寻情境描写，将其形成一幅具体图像移入演员内心，再通过模仿人物走路找其性格。走路是每个人生活当中最自然的运动形式，不同性格的人走起路来会产生不同的状态，例如蘩漪，对于一个身穿旗袍，脚蹬皮鞋，珠宝首饰样样不少的姨太太形象，走起路来应高贵优雅、风姿绰约，步伐中不失稳重和自信。模仿能力是舞蹈演员不可或缺的重要能力之一，但模仿的目的是为了超越，从文学作品中获得形象、模仿形象，最后再用自己的理解超越前人塑造的形象，使之贴上演员独有的标签，代表演员对其的独特理解。刚开始的模仿尽管只限于形似，但是为后面表演的神似奠定了基础，从外在形象的模仿到内在神韵的把握需要一个过程，这一过程需要舞蹈演员对生活不断体验、观察、提炼和琢磨。

（二）孕育“心象”——以想象丰富人物状态

孕育“心象”是完成从“模模糊糊”到“有血有肉”的过程，具有承上启下的作用。斯坦尼斯拉夫斯基曾说过“想象是引导演员的先锋”，“心象”的孕育需要演员通过想象来不断丰富、完善。对于舞蹈演员来说，想象的范围不能只局限舞者本身，应包含同演者的心理状态、舞台空间的情境构建以及舞剧情节的填充。在表演《情殇》中蘩漪与周朴园“喝药”片段时，舞者除了要在头脑中孕育一个蘩漪的状态，更要提早想象到周朴园的内心状态，在所有后背对着他完成动作的时候，要将心理状态和意识从后背传递出来，如此两人的关系能更加明确，情感矛盾也越发清晰。再如表演舞剧中蘩漪与周萍的“幽会”片段时，此时的舞台就像是一个房间，一个可供幽会的隐蔽场所，演员除了要表现情爱关系，更要构建舞台之外的虚拟空间，如门口偷看的四凤父亲，不远处端茶送水的四凤和楼下忙于工作的周朴园。如此一来，舞蹈演员的“心象”不只有单一的人物，而是一个生动的情境图，使得塑造的人物更加丰富立体，观众看来也真实可感。

此外，诉说内心潜台词也是行之有效的方法。在戏剧表演中，潜台词是台词的表现形式之一，“具有准确表达人物说话的真正目的和潜在的心理动机的特点，能够形成强烈的戏剧效果”。舞蹈表演的过程虽没有开口说话，但内心的潜台词贯穿始终，只是在传统的练习过程中没有表达。正因为此，如今在训练时，要求舞蹈演员边跳边说，按照相应的动作设计潜台词。这样既能够便于舞者“找出剧中角色的思想和行为逻辑并在演员身上构建剧中人物对待事物的情感态度”，也让舞者明确人物间的情感关系。用说台词的方式辅助演员孕育“心象”，定位性格，把握情感，调动内心，再反哺至动作，使台词和动作相互影响，相辅相成。

（三）外化形象——以节奏表现人物情感

如果说戏剧表演中最重要的是孕育“心象”，那么在舞蹈中，最重要的应该是外化形象。舞蹈与戏剧表现形式的方式不同，戏剧有“声台形表”，而舞蹈仅有“形表”，肢体语言是主要表现手段，因此二者在外化形象的阶段有所出入。戏剧演员将自己的情感灌注到对台词的控制，在语速、声色、声音的抑扬顿挫中表演，而舞蹈演员则通过调配动作的速度、力度、幅度、发力方式等表现人物，将“心象”渗透在动作节奏和心理节奏的处理上。以蘩漪的腿部动作为例，一个伸腿动作可以清楚地体现不同节奏处理下不同情绪的变化。与周朴园“喝药”片段中，蘩漪的伸腿是坚定、顿挫地一拍到位，出腿速度短促有力，表现了她倔强坚韧的性格；与周萍“幽会”片段中，她的腿速开始放慢，缓缓伸直后再曲腿，伸腿以缠绵、延展的质感紧紧贴住周萍的身体，重心依靠在他的身上，体现出她对周萍情感的依赖；与四凤的舞段中，她又恢复了姨太太的模样，此时的伸腿节奏平均，流露着严肃、冷漠的气息，体现蘩漪与四凤的主仆关系。可见，同一个动作对待三个人物产生的速度、力度、质感不同，所体现的人物内心情感也不同。

外化形象的过程也是演员二度创作的过程，舞蹈演员的二度创作就是将自己认知的人物形象化在动作节奏的处理上，使“心象”嫁接于动作，动作表现形象。当演员达到动作炉火纯青时，就要求他与角色合二为一，即演员既要投入地表现角色，又要保持清醒，时刻关注与同演者的配合、位置的调度、舞台的环境和整体的控场，过于忘我地表演而无暇顾及其他，很有可能导致舞台事故。因此，“任何舞台表演的过程都要掌握好角色中有自我，自我中有角色的辩证统一”。

三、“心象说”对中国古典舞人物塑造的启示

其实中国古典舞的发展历程和“心象说”理论形成的过程有相似之处，二者都借鉴了中国戏曲，都学习了戏曲的表演精神、形神兼备的表演方法、浪漫主义表现方式等等。但焦菊隐先生早在1963 年“借鉴戏曲的美学处理方法”中就提出了对美学的重视，后来在文集中提及“用话剧的形来传戏曲的神”，他抓住了戏曲表演的核心，通过话剧的方式表现出来并形成表演理论。

中国古典舞借鉴戏曲的过程中，虽然对于“形”的把握十分准确，但更应该对于它所形成动作的美学原理多加挖掘。对于中国古典舞表演来说，我们应当更多关注表演而不停留在动作要求，关注内涵而不只局限于外在形态，关注风格而不只拘泥于技术精湛。对于中国古典舞身韵“形、神、劲、律”的掌握既要做到形而下的外在，也要体现形而上的内在神韵，对于中国古典舞人物的塑造既要符合古典舞独特的风格韵律，也要将所塑造人物的“心象”化入二度创作中。中国古典舞的动作不是机械的肢体运动，而是由内在神韵带领动作，古典舞一个眼神的收、放、聚、合，都是“受内涵的支配和心理节奏所表达的结果”，因此“心象”的建立对于中国古典舞人物塑造有很大的帮助。正如吕艺生教授所言，“其实在古典舞美学看来，修炼包含两大方面，一是形体的修炼，一是精神的修炼。前者为外功，后者为内功。”许久以来，中国古典舞对外功的训练高度重视，反而对内功的训练稍有欠缺，而“心象”的建立就弥补了这一精神上的修炼。

对于中国古典舞表演，“斯坦尼斯拉夫斯基表演体系解释不了舞蹈表演现象；布莱希特戏剧体系和中国戏曲虽然有接近之处，其理论也有借鉴之处，但仍不足以构成舞蹈表演理论基础与表演体系方法论。”目前传统舞蹈表演教学方式以经验式的“口传心授”为主，未建成一套比较直接的表演方法论，但舞蹈表演理论的建立是舞蹈自身建设的需要，“它应当永远走在研究的路上”。

四、结语

总之，中国古典舞需要表演课，且一定要适用于舞蹈，不可直接将纯戏剧表演理论生搬硬套，而是需要我们对其理论进行深入理解、判断、取舍、筛选、整理、转化后使用。同时，中国古典舞表演需要如焦菊隐“心象说”这样的理论来帮助舞蹈演员寻找“心象”、辅助表演并指导教学，从而推动舞蹈表演专业的蓬勃发展。

注释：

①苏民,等.论焦菊隐导演学派[M].文化艺术出版社,1985.33.

②③敖登.论“心象说”[J].内蒙古大学艺术学院学报,2013,10(03):46-51.

④于是之.焦菊隐先生的“心象”学说[J].戏剧报,1983,(04):5-7.

⑤⑥蔡筱牧.台词在戏剧表演中的重要作用[J].戏剧之家,2014,(09):45+47.

⑦赵乔,侯达.舞蹈演员的“双重生活”——以独舞〈飞天〉的舞台表演为例[J].舞蹈,2020,(05):86-90.

⑧唐满城.唐满城舞蹈文集[M].南京师范大学出版社,2018.68.

⑨吕艺生.中国古典舞美学原理求索[M].中央民族大学出版社,2019.101.

⑩吕艺生.舞蹈表演理论探秘[J].文化艺术研究,2020,13(04):24-34.