浅析李玉剧作中的“戏中戏”现象

李维岩

（池州学院 安徽 池州 247000）

李玉是明末清初剧坛“苏州派”作家的领军者，钱谦益曾于《眉山秀题词》中曾称赞他说：“元玉上穷典雅，下渔稗乘，既富才情，又娴音律，殆所称青莲苗裔，金粟后身耶？于今求通才于宇内，谁复雁行”。据王国维《曲录》考证，李玉一共创作了33 部戏剧，刊行传世的有17 部，按内容大致可分为历史剧、风情剧等，其作品前期思想主题以批判社会道德沦丧为主，代表作有“一人永占”。明清易代之后，李玉作品的主题转为揭露残酷的政治斗争，比如，《清忠谱》就是李玉这一时期的代表作。“戏中戏”作为一种特殊的戏剧结构，被古今中外的剧作家大量使用，其“直观性”和“双关性”的戏剧审美也深受广大观众的喜爱。通过整理李玉的17 部作品，笔者发现，李玉使用“戏中戏”结构的剧作达到5 部，分散于各个阶段的创作中，为人熟知的《一捧雪》《占花魁》等剧均出现或变相使用了这一技巧。深入分析这些剧作，有利于我们读懂作者的暗含之意，也能为剧作家的创作提供有益借鉴。

一、李玉剧作“戏中戏”运用情况分析

在分析李玉剧作“戏中戏”的使用情况前，要先界定“戏中戏”的概念。本文将“戏中戏”的第一个戏称为“外戏”，第二个戏称为“内戏”，因而本文所指的“戏中戏”，即同一时空的舞台上外戏和内戏同时上演，且内戏要有情节，对外戏产生一定的影响。内戏可以是杂剧、传奇等形式，也可以是说书等形式。内戏演员可以是场上的外戏演员，演完之后恢复外戏演员身份；也可以是临时出场的演员，此时外戏演员在舞台上就变成了内戏的观众。

根据以上定义，笔者对李玉作品进行细致研读，共整理出五部含有“戏中戏”结构的戏剧，详情如下：

《占花魁》传奇，内戏《玉簪记》第十一出、《闹会》三支曲子，内戏位置第十一出《尘遇》，内戏演出者为苏翠儿，为外戏演员；内戏《党太尉赏雪》《千金记》第三十七出《别姬》、弋阳腔曲子一支，内戏位置第二十三出《巧遇》，内戏演出者为万俟公子、王美人、祝二青，为外戏演员；

《太平钱》传奇，内戏《张真人升仙》，第二十一出《庙会》，内戏演出者为姑苏北寺和尚，非外戏演员；

《清忠谱》传奇，内戏《岳飞传》，内戏位置第二出《书闹》，内戏演出者李海泉，为外戏演员；

《万里圆》传奇，内戏《节孝记》第十二出《淖泥》，内戏位置第十一出《除夕》，内戏演员为客商三人，为外戏演员；

《一捧雪》传奇，内戏《中山狼》，内戏位置第五出《豪宴》，内戏演员为严世蕃家班，非外戏演员。

综上所述，李玉剧作中的“戏中戏”不仅数量众多，而且包含南戏、杂剧、弋阳腔等多种形式。通过作者的精心设计，每一出内戏都对外戏产生了深远的影响，足见作者功力之深。

二、李玉剧作中“戏中戏”的结构特点

有学者从“嵌套”角度入手，“根据戏与戏中戏的‘互文’关系，归纳了四种已知的模式：借用、拼贴、置换和后设”。本文从内戏和外戏弥合的角度出发，从内戏的体裁、引用的时机、穿插的方式三个方面，探寻李玉剧作中“戏中戏”的结构特点。

（一）内戏的体裁

李玉剧作的内戏从体裁来看，明显分为两类，一类是以传奇、杂剧为主的传统戏曲形式，另一类是以说书为主的民间百戏。第一类比较容易理解，本文重点分析出现在李玉剧作中的百戏。

百戏始于秦汉，盛于唐宋，伴随着商品经济的发展，市民文艺的兴起以及宋朝瓦舍的出现而大为兴盛。《东京梦华录》卷八记载“自早呈拽百戏，如上竿、趯弄、跳索、相扑、鼓板、小唱、斗鸡、说诨话、杂扮、商谜、合笙、乔筋骨、乔相扑、浪子、杂剧、叫果子、学像生、倬刀、装鬼、砑鼓、牌棒、道术之类，色色有之”。艺人在固定场所售卖技艺，并赖以生存，其技艺的商品属性与戏曲一致。《太平钱》第二十一出，主人公韦固寻妹离家二十载，家中高堂被妹夫张果老接引上天，朝廷特将韦家改为庙宇。韦固返回家中却见姑苏北寺和尚正在庙前以说书的形式，讲述其离家二十年内发生在韦家的故事。韦固在听完故事之后才明白家中发生了什么。《清忠谱》第二出，颜佩韦、周文元等五人不约而同地前往李王庙前听说书人李海泉讲《说岳》，颜佩韦被书中忠臣受害的剧情激怒而大闹书场，与另外四人大打出手，最后在颜母的调停下，几人义结金兰。

这两段内戏均发生在场上，由演员按照说书的表演形式真实表演，且外戏主人公作为内戏观众全程参与，种种反应与说书的内容息息相关，充分发挥了评书的艺术效果，并通过“戏中戏”结构予以放大，丰富了戏剧内涵。

（二）引用的时机

“戏中戏”结构作为全剧的组成部分，其出现的时机暗含作者的创作意图。李玉所创作的传奇回目繁多，但结构规整，每本传奇分为上下两卷，每卷折数相等。从剧情上来看，每卷形成一定的剧情发展节奏，整体上又构成了戏剧发展的开端、发展、高潮、结局。因此，将“戏中戏”置于全剧大结构之中，可以更好地观照剧作内涵与作者的艺术匠心。正如王骥德在《曲律》中所言：“须先定下间架，立下主意，排下曲调，然后遣句，然后成章”。

《一捧雪》第五出《豪宴》位于全剧的开端之处，主人公莫怀古带着仆人汤勤来到严世蕃府上运作仕途，酒席开始前共同欣赏杂剧《中山狼》。这是一个在民间有着广泛群众基础的故事，作者在剧情起始处安排这一出内戏，无疑起到了引入作用，观众不自觉地将内戏与外戏联系起来，对剧中人物以及之后的情节形成期待视野。《万里圆》共二十五出，“戏中戏”出现在第十一出，整体来看属于剧情的发展阶段。黄向坚出发前往云南寻亲，除夕之夜投店，店内三位客商为他描述前路的艰辛，又共同表演寻亲主题的《节孝记》，可以看出作者的安排是为了推动剧情的发展。“尤其是如何过独木桥、渡涧水，成为第十四出《三溪》的‘预叙’”，也点明黄向坚“万里寻亲”的忠孝之举。《占花魁》共二十八出，第二出“戏中戏”出现在第二十三出《巧遇》，万俟公子强撸莘瑶琴到舟中串戏，内戏虽短但是剧情激烈，最后更是将莘瑶琴遗弃岸边，间接促成男女主人公的再次相会，成为全剧的转折之处。

通过以上分析可以看出，作者在何处安排“戏中戏”结构并非随意而为，而是根据剧情发展巧妙安排，通过内戏扩充戏剧内容，达到良好的艺术效果。

（三）穿插的方式

传统意义上的“戏中戏”结构，其内戏往往是独立成篇的戏剧演出，在中外众多经典戏剧中经常出现，如《哈姆雷特》中广为人知的宫廷演剧片段，李玉《一捧雪》中穿插的《中山狼》，《清忠谱》中出现的大段《岳飞传》等，这些完整出现的内戏，如榫卯般工整地嵌套在外戏之中，与全剧形成独特的呼应，极大地增强了戏剧效果。阅读李玉剧作可以发现，内戏的出现并非千篇一律，除了容量大、时间长、结构完整的内戏之外，有的内戏仅出现几句唱词，小巧别致，犹如园林花窗一般，点缀在全剧之中，然而以小见大，也有别致风景。

《占花魁》有两处内戏，每处只有三段唱词。《尘遇》一出，莘瑶琴的婶婶苏翠儿被卜乔卖到娼船，在盛泽镇卖唱时巧遇自己的丈夫。她唱了高濂所作传奇《玉簪记》第十一出的三支曲子。

《巧遇》一出，万俟公子、莘瑶琴、祝二青在船中串戏，共有三段。第一段“党太尉赏雪”，此剧无可考，应当是当时流传的小曲。第二段是沈采所著传奇《千金记》中第三十七出《别姬》里的一段唱词。第三段是讲述吕布与貂蝉故事的弋阳腔。

[扯旦起介]不要扫兴，如今大爷要唱弋阳腔了【耍孩儿】看貂蝉佞舌便你说，论英雄谁数先，谁人惯马能征战，谁居帷幄能筹算，谁个当锋敢向前？貂蝉你与我言一遍。[作踢旦势介]只许你直言无隐，不许你巧语花言。

这两出内戏都是三言两语，甚至单纯以舞台提示出现，但是根据上下文推断，此处的内戏必然是在舞台上真实演出的，只是在剧本中没有写明唱词，“李玉的这种叙事方式既体现了他对于传奇传统叙事程式的继承又有他的独特建树。”在细微处安排如此隐蔽的“戏中戏”，更能体现出作者匠心独运。

三、“戏中戏”在李玉剧作中的作用

“中国古典戏曲历来都是讲究想象与虚构的张扬‘虚拟性’的一门艺术”，作为一种戏剧创作手法，“戏中戏”很好地发挥了戏剧虚拟性的作用。“戏中戏”结构本质上是一种“非线性叙事”，内戏的引入打破了外戏正常的叙事结构，在同一时空内进行两种叙事，通常情况下，内戏先于外戏存在，在作者的安排下，二者相互交织，其本身所具有的戏剧感染力与文化内涵，放大了外戏的戏剧张力。因而“戏中戏”的作用主要体现为内戏对于外戏的影响，突出表现为影响外戏的剧情、人物形象以及戏剧审美。在李玉的剧作中，形式多样的“戏中戏”对推动剧情发展，提亮人物色彩，增强戏剧审美起到了重要的作用。

（一）影响剧情

剧情的发展依靠戏剧矛盾的推动。戏剧矛盾不同，戏剧故事也各不相同。剧作家在创作时会不自觉地借鉴前人的作品，反映在“戏中戏”结构中，即剧作家会选择与外戏的戏剧矛盾一致的内戏，从而达到内戏映射外戏，预示剧情发展的艺术效果。《一捧雪》的戏剧矛盾是忠诚与背叛，因而作者选择了《中山狼》作为内戏，用来预示剧情的走向。内戏中东郭先生救狼反被狼威胁，外戏中莫怀古救汤勤，招致杀身之祸。观众看到此处，已经知晓后续情节的发展方向，并且满怀期待，并跟随作者安排的剧情而逐步印证自己的猜想，从而获得巨大的满足。这种内外剧情的映射，作者与观众的默契，堪称“戏中戏”使用的典范。《豪宴》的情节安排存在对剧情的高度预示作用，因而得到了曹雪芹的青睐。在《红楼梦》第十八回“元妃省亲”当中，共出现四出戏，《豪宴》为第一出，脂批云：此出戏是“伏贾家之败”，红学研究者将这一结构定义为“说中戏”或“稗中戏”。由此可见，无论是在何种文体中，“戏中戏”结构可以很好地预示剧情的走向，内戏外戏相互映衬，同时使剧情更加丰满。

除了预示剧情发展之外，对前文的回溯也是“戏中戏”在李玉剧作中的重要作用，这是因为中国戏曲的篇幅较长，剧情较分散。传奇动辄几十出，演出时长以天为单位，所以适时总结前文核心剧情，不仅能带观众快速入戏，而且能很好地推动剧情发展。《太平钱》里，韦固离家二十年，自然不知道家中发生何事，观众虽然知道发生何事，但想要回忆也颇为费力。作者在此处安排一场“戏中戏”，将韦家之事用说书的形式表现出来，既帮助观众快速掌握剧情，又让剧中人物明白前因后果，从而引出之后的剧情。

（二）塑造人物

戏剧人物形象是在戏剧矛盾的支配下，通过一系列事件逐步在舞台上丰满起来的。李玉笔下的人物，无论是忠肝义胆的大臣，流落风尘的少女，还是市井气息浓厚的底层民众，抑或是大奸大恶之辈，绝大多数都摆脱了扁平化、脸谱化的描摹，剧作家运用各种创作技巧，在层层推进的剧情中，将剧中人物形象呈现在观众眼前。“戏中戏”结构是李玉塑造人物形象的重要方式。

《清忠谱》描绘了明末波澜壮阔的市民斗争。以颜佩韦为代表的五位苏州市民，不畏强暴，聚众请愿，最后慷慨赴死，让市井小民成了正义的化身，在戏曲史上是前所未有的。而五义士第一次出现在舞台上就是听《岳飞传》，伴随着李海泉精妙的讲述，颜佩韦入戏太深与周文元等大打出手，最后五人义结金兰。这样一出“戏中戏”的安排，放大了戏剧冲突，每个人物性格鲜明，“打抱不平”的英雄形象深深印在观众心中，也为之后聚众请愿的义举奠定基础。

除了通过演员看内戏的反应来塑造人物之外，人物直接表演内戏更能凸显人物性格。《占花魁》里苏翠儿所唱的《玉簪记》选段，讲的是金陵女贞观中，王公子见到了美貌的耿小姐，他惊为天人，在与小姐分别后，久久不能平静。笔者查找原文，其所唱曲文如下：

[净]好一似玉天仙何处飞来，髻绾螭簪，鬟躺鸾钗，爱杀俺蝶引蜂猜，花枝般娇颤，燕子的形骸，好一似紫鸾萧吹出凤台，却便似白羽扇飞下瑶阶，打动我的情怀，牵惹我的情怀，如醉如呆，紫游缰误入误入天台。

从中可以看出，这是男子在看到心仪女子时的心理动态。苏翠儿此时已经被卖到娼船当歌妓，每日心中愁苦却要笑脸迎人，这段唱词更显得她在流落风尘时的轻佻可欺，由此人们对于苏翠儿的遭遇就更加同情，对于造成这一切后果的卜乔也就更加恨之入骨。

（三）增强审美

戏剧审美强调观众感受，中国戏曲深受中国诗词文学的影响，主张“写情”“教化”和“意境”，突出作者的主观感受。但是戏剧审美是客观存在的，它会根据戏剧形式的不同而呈现出不同的状态。李玉剧作虽然仍不能完全摆脱情节求奇、语言求丽、关目散漫等问题，但是观其剧本仍能感受到强烈的戏剧美感，尤其是“戏中戏”片段，更有着注此写彼、草蛇灰线的艺术效果。

观众沉浸在剧情之中，伴随着剧情推进，个人情感也发生变化，这是戏剧欣赏的移情效果。同时，戏剧欣赏是一种审美活动，需要观众与剧中人物保持一种审美距离，即观众要时刻提醒自己场上所演皆为虚幻，从而产生间离效果。戏剧家在谋篇布局时，利用“戏中戏”特殊的艺术形态，引导观众在两种迥异的情绪中反复横跳，从而达到更好的艺术效果。在《太平钱》中，观众在姑苏北寺和尚的叙述中再次回顾前文的剧情，这既是一种剧情的“复习”，也是一种情感的“复苏”。同样以说书作为“内戏”的《清忠谱》，却呈现出不一样的戏剧效果。颜佩韦在听《岳飞传》时沉浸其中，演员此时在场上随着评书内容表现出的“逐段恼怒，渐作不平状介”是一种移情，观众也跟随着评书内容产生一种移情。而颜佩韦完整的移情表现在外戏观众看来，却是一种间离效果，观众同一时间体验着两种审美体验。

李玉传奇中丰富多样的“戏中戏”结构，对于后世作家的创作大有裨益。点缀其中的“戏中戏”，犹如一扇小窗，让读者跨越时间，更准确地理解作者的创作意图，更能领略中国古代戏曲之美。