“写你的命运给你的”

在《奥德赛》中，荷马这样描述，当一位祭司和一位诗人同时跪在俄底修斯面前时，只有诗人得到了饶恕，因为俄底修斯不能杀一个由诸神赋予神圣艺术才华的人。这是一个来自公元前的对诗人的指认，时至今日，荷马的解释仍然奏效，这是一份关于诗歌的内容和来源的回答，包括创作时无可违抗的驱动力。而神是什么，是规则？是命运？是“道”？也许诗人无法也不必要精准地做出解释，那是科学和玄学的任务，但他们展示给你以言说的玄妙和力量。对此，诗人娜夜要说的是：“写你的命运给你的。”①

一、鸟，以及蜘蛛

“小时候抓麻雀，很多小孩子用网或者撒谷粒，麻雀就来了。我在雪地上写一个‘鸟字，我想这是它自己，鸟看见了肯定来。当然，实际上并没有。”②那时，年幼的娜夜对于文字与具体实物的对应法则认知还处于混淆期，虽然雪地上的字始终没有召唤来小时候的那只小鸟，但当抽象语言与实体互为第一性的想象极早占领她的认知的时候，也许，属于娜夜的那只鸟就已栖息在她记忆的树丫上。

起初，这些鸟动作灵巧、快速，它们总是愿意展开羽毛，亮出歌喉：《独一无二的早晨》中，“一只小鸟/在树的梢头/张开红嫩嫩的小嘴/它歌颂它本身”，在人类梦中互送欢乐；《春天》里，“飞过冬天的鸟/站在光斑上/它干了的羽毛里/身体还是湿的呢”，蓬勃的生机正在持续萌发；《大雨滂沱》时，“一场准备好的梦/像那只鸟/栖息在黑暗中/它设计了自己的动作/和起飞的姿态”，爱情的逃离也要浩大而激荡……慢慢的，有一些鸟离开了欢闹的族群：“雪很美/无人打扰的雪/松鼠和鸟儿无人打扰的睡眠/很美”，《墓园的雪》寂寞地落下，鸟儿陷入安静；“巢穴收回它所有的鸟儿/那俯冲而来/又弥漫开去的苍茫/为一个低垂的头颅/留下了哀悼的位置”，《哀悼——给诗人昌耀》的姿势开始朝下，他们逐渐降落；“鸟儿飞着/既不快乐 也不忧伤”，正是《按照我的思想望去》，那些飞着的，也陷入了空洞的木然……在往后的篇章里，“这只鸟彻底完成了立场的转换/它的叫声/是可疑的/必须警惕”（《聊天室》），有对他人的戒备；“小鸟死了//死于雨夹雪/天上掉下一颗小星星/死于漫长的黑/另一只鸟对它的思念/——谎言近乎完美”（《谎言》），有关于温情的谎言；“跳下云朵/努力返回故乡的长尾鸟/在童年的溪水中看见自己了吗/看见/它就老了”（《斯古拉》），还有开始意识到岁月不饶人的感慨……后来，“那是这样的时刻/鸟儿收拢翅膀 身体隐向草丛”（《2020年几张照片》），它们寻找来时的路，返回它们的巢穴，带着即将衰老的忧郁和疲怠。

在娜夜的文字中，随着时间的流逝，鸟的飞翔已然几乎看不到了，这种属于天空的动物，在曾经的那片时间中飞行了太久，消耗了大量激情与理想，现在，它没有足够的力量再穿过新的云层，只能返回到一开始出发的地方，只有身体外的鹰还在自顾自地冲刺着高度。鸟在娜夜的诗中收拢着翅膀，卧在巢中，多数时候，它是安静的，偶尔发出一声啼叫，如果有风，那啼叫便可以借着风，遥遥飘来，渗过重重记忆的帷幕。

2012年，娜夜离开兰州，开始迁徙，不知是不是巧合，也就是在这一年，灵魂内部响起了一声鸣叫，突然勾动了一张现世的蛛网，鸟与蜘蛛相遇了：

确认

鸟儿在山谷交换着歌声

我们交换了手心里的野草莓

只要还有树

鳥儿就有家

那是我们复杂的人类相互确认时的惊恐和迟疑

漫长的叹息……就是生活

而此刻 生活是一只惊魂未定的蜘蛛

慌不择路

它对爱说了谎？

恰如其题，诗中的鸟与蜘蛛的身份都得到了确认，鸟的躯体动作在早期诗歌中展现了诗人趋光的姿态，充斥在对过去似乎一直很明亮的回忆和想象中，囿于本体之内，当意念与外界出现分歧时，鸟儿的疲惫也随之俱现。它们是娜夜被动承受的那一面，只要环境发生变化，它们的生存体征也会呈现另外的面目。是一只鸟儿因变成了蜘蛛而说谎？还是因说谎而变成了蜘蛛？正是这惊恐和迟疑之后的异变让人惊回首，温情而纯粹的鸟也许还能发挥慰藉作用，现实却需要靠一只蜘蛛来点名。

不同于传统诗歌中对蜘蛛的客观描绘，如“怀毒满身如蝎大，谩张罗网欲谩天”（郑清之《檐前蜘蛛》），也不同于对蜘蛛技能的借用，如“岂能无意酬乌鹊，惟与蜘蛛乞巧丝”（李商隐《辛未七夕》），娜夜诗中的自我，体现的是与蜘蛛的“纠缠”，在外视中包含着反复内视，她在貌似被这种特殊节肢动物的“结网技能”捕捉中，暗中结下自己的诗歌之网：

你每个秋天里的故事

都离不开蜘蛛

蜘蛛总是没完没了地织网

听着

听着

我就落网了

1985年9月，娜夜听着《会讲故事的朋友》的故事，自己也不知不觉被编织进了网里——尽管那是别人的。然后，她的蜘蛛也不期而至，但它出现的时候总是居于关系中的一端，呈现对抗性。

“它轻轻地踩着/阳光里没有另一只蜘蛛/我/没有你”。（《声音》）

虽然语义上的“你”是缺席的，但“你”作为“我”的对立面被提及，所以凭此身份获得了在场证明。

“在我一直和一只蜘蛛交谈的梦里/他们启开我书房的白兰地”。（《婚姻里的睡眠》）

即便最亲密的关系也避免不了疏离和蒙蔽，《婚姻里的睡眠》宣告着自我与他者意识的隔离。

娜夜还洞悉蜘蛛吐丝的秘密。蜘蛛腹后端的丝腺分泌液状的骨蛋白，通过许多微管和表面的纺织器相连，丝液通过纺丝管流出体外。这种骨蛋白十分精细，坚韧而又有弹性，一经喷出，遇到空气就立刻硬化为黏性强、张力大的蛛丝，交织成网。蛛丝被喷出，内视的外转也产生了。

“一切健康的努力都是由内心世界转向外在世界。”③除了自有的兴致倾向、共情性的直接经验，或者内外对流的相对静止，使诗人们容易将朝向心灵的内化抒情和自我化写作作为经验的替代品，而时间、阅读和迁徙等带来了变化，直接经验的增多加速了纯粹自我想象的剥离。在外转时，一部分意识探出体外，与现实交锋，产生针对性经验，锻炼了承受力，这部分意识融筑成一道屏障，既有承受力，还有反弹力，它保护内心的隐秘不受现世的侵扰，正如“一只被隐喻的蜘蛛/默默织着它的网它在修补一场过去的大风”（《大雾弥漫》）。

直面当下现实是打开，回望也是打开。内视是单向度的，没有足够的外视，内视会遭遇因缺乏参照而丧失活力和定位的危险。而外视却不仅只包含了这一个朝向，它本身是要有内视作为前提才存在的，这就像是在大海中航行，不观测天气和洋流，就难以应对暴风和巨浪，而离开甲板，在仓中那看不见但无时无刻不在进行的操作，才是关键。

作为娜夜灵魂的两种，鸟扮演被动的角色，蜘蛛则主动得多，而无论是鸟，还是蜘蛛，它们大部分的生理机制都是在对这个外界的接受和对抗中慢慢形成的，接受能够保持自身现有结构的稳定，而对抗也会转换为后来他者所要接受的，关乎生存和持续，它们是对同一灵魂复杂性的赋形，也是自然的应有之义。

二、天意

无论是自我还是外部世界，诗歌面向具体，也面向抽象，但不管是什么性质的对象，诗歌的落脚点基本无外乎两种，要么是抒情，要么是说明，而如何判断和认知对象则关系着文本的整体基调和走向。

娜夜曾长久地凝视着自己生活的那个地方：“西北残酷的环境、风沙、极少的树木，辽阔荒凉，面对茫茫的芦苇，你内心是一种绝望。这种绝望不是来源于生命，而是来源于身处这个环境的无助感。我爱这片大戈壁，但我爱这些东西的时候，我到底爱它的什么呢？我自己都不知道。有时候爱是空茫。”④也许正像是娜夜所说的那样，西北目之所及的阔达和苍凉铸就了她长久的“虚无”和“空茫”，诗人的视觉和知觉在扩散蔓延的时候变得无边无际，那没有落脚点的恐惧和缺乏目标物的茫然，以及持久而迅速地奔跑也看不到边界的不可知，让灵魂不知所措地产生悲怆，甚至陷入一种空和意义多余的虚无感。当然，除了生长之地环境的造就，向外转后更复杂的经验也带来了相似的感受，娜夜化身的鸟正是如此地记录了其遭遇现实后的反应。除亲近自然、通过蜘蛛对美好记忆的织补之外，对社会法则的认知和态度也是诗人对变化的一种回应。

如果说，在斯宾诺莎那里，人类追求自我保存的自然本质保证了追求个人利益是最高权力的合理性，那么在这一层面上，诗人所谓的自然原则与社会原则实际上存在着某种意义上的统一性。作为社会的动物，遵循社会法则对生存来说是毋庸置疑的，所以，尽管“像这条街厌倦了它的肮脏 贫穷和冷/弹棉花的厌倦了棉花堆/钉鞋人厌倦了鞋”，但“生存的锥尖上”，他们“允许它再次扎破一双淤血和冻疮的手”（《东郊巷》），或者“当一个帝王取代了另一个帝王……守灵人的声音喑哑低缓：今年不种松柏了/种芍药/和牡丹”（《西夏王陵》），生存和朝代的更迭都是自然的结果，颇有些“在永恒的相下”的意味，但对现象存在的理解并不意味着情感的认同。“我们害怕那些在书中回避一切暴行的作家。”⑤所以她说，“人心板结/荒漠化/厌世者也厌倦了自己”（《十九楼》），她时常悲愤“一首诗能干什么/成为谎言本身？它放弃了谁/和谁 伟大的/或者即将伟大的 而署上了我——孤零零的/名字”（《一首诗》），揭露和控诉大地上的苦难，但也倍感无力，只能“飘忽/或者睡去/空虚或者继续空虚……”（《摇椅里》）。

可以说娜夜既明白社会法则或者人本性的需求，但又对其所造成的结果倍感忧虑，所以矛盾也就显露出来，她的诗歌里，对峙和怀疑频繁发生，在《判决》中，这种反复的横跳尤其明显：

我同情左边的人

我同情右边的人

当月光潜入草丛

我同情一个判决里两个相反的伤口

判决捍卫真理？

另一个真理——

一个母亲

爱她的好孩子

也爱她的病孩子

甚至更爱她的病孩子

在诗歌的每一节，诗人都区分开两个的对象，它们的性质是截然相反的，按常规来看，一旦做出选择，结局只能是单向度的：靠近其中一方，另一方自然疏远。然而，娜夜却能跳出框架，从一个更多方位的角度安排两者的共存。可以说，她的许多诗歌仿佛同时被两种力牵制着，一种离心，一种向心，离心力作为物体做圆周运动时，由于向心加速度在物体的坐标系产生如同力一般的效果的假想力，虽然不存在于现实之中，但确是真实存在的向心力的制约对象，二者的共存关乎着诗歌的组织形态，以及想象的发轫和落脚。要在既有的社会轨道上不被排斥地成长，总要被各方面的力所牵扯，而这些力也相互制约，否则将会面临脱轨的危险。自然和社会的力也在制衡着娜夜的诗歌，温柔的语调中也会突然产生令人觉得岌岌可危的感受，却又被稳固地安置在诗行中，简约的述说，却形成了复杂的情感聚合体，仿佛奇迹，使人既不至于在现世的倾轧下聚变爆裂，也不会在假想的惯性中崩溃离散，既引导着运动方向，又维护自身稳定性，保证生存的持续和活力，达成一种忧郁与豁达并存的诗意。

“我们若是渗透到对象中去，我们就解放了它，同时也破坏了它。我们若是确认它的重要性，我们尊重它，但依旧使其回返到神话化的状态。”⑥在这种空和茫然中，娜夜感受到一种难以违抗的先天的存在——具象与抽象都是存在，而存在是书写的前提。有道是：“有物混成，先天地而生。有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。”⑦大抵如此，诗之运行，仿佛蜘蛛吐丝，当蛛丝蛋白还在腺体中时，它们必须以“极高浓度”的液体形式悬浮，几乎像牙膏一样黏稠。液体状的蛛丝蛋白在移动过程中的脱水是这种自我组装的先决条件，满足这样的条件，蜘蛛方能结网，内在诗灵与外在契合物才有可能对撞。内需与外应这两种既有的存在因为距离太远不曾相见，但二者在波长本质上指向的一致并沒有发生性变，可以说，这无异于一场召唤：“它一直在那儿/在诗人没写出它之前/在人类黎明的/第一个早晨//而此刻/它选择了我的笔”（《它在那儿》）。

当然，能指之物就立在那里，因为每一个寻找而来的心灵对其需求不一，很多时候，它包含的每一种形式将会吸引不同的对象，此时，它虽然是客观的，吸引力多向又多样，但对于诗人来说，这一能指物却具有极强的专一性和对象性。所以，经诗人之口描述的具体之物，也必然表现出归于诗人心灵专有，就像普罗米修斯为人间带来了天火，人们不会说那天火偷盗于阿波罗，而是发出崇敬感叹：那可恶的永远也挣不断的铁链和鹫鹰啊，普罗米修斯，他正在为人类受苦。

三、停延的写法——分行、空格与省略号

一直到20世纪，希腊人依旧信任一个概念：当一个抒情诗人发出声音，那是神在说话。这其中，关于声音神赐的这一部分，后来者也多有赞同。精神分析法的出现也为这一个说法的某些表征辅以解析，譬如荣格针对意识的先在性提出了集体无意识等，到了娜夜这里，她说：“我的写作从来只遵从我的内心。如果它正好契合了什么，那就是天意。”⑧但为什么是抒情诗人在这样说？恐怕还涉及艺术表现形式的层面，而这对于娜夜来说也尤其迫切，“在某个黄昏或深夜完成一首诗的可能，在自然面前更谦卑的姿态，意味着属于我自己的表达方式——像一个寻找自己声音的哑孩子”⑨。

作为话语的一种，声音也有自己的规则和秩序，虽然人们尚未完整地窥见声音规律的全貌，但就已知而言，信息传递的时候，语义对语言的依靠是紧密的。但如果仅是表达一个意思，诗人借助一套运行规律进行组合，乘之即可，那么诗歌将只能大同，艺术的独特感染力又从何而来呢？诗人有自己的发声吗？在这里，诗歌的声音可以有多种解释，它可以引申为表达的方式和内容，也可以折返到生理层面上的音高、音调、停顿等，当这些元素独立时，或许在其他诗人的诗歌中也很安逸，但当它们聚合时，声音便具有了辨识度，带上了自己的音色。

曼德尔施塔姆曾做过这样一个设问：“倾听先于指挥还是指挥先于倾听？如果指挥仅仅是随着那按照自己的音符往前流动的音乐而轻推，那么当管弦乐队自己处于良好状态的时候，当管弦乐队自己完美地演奏的时候，指挥还有什么用？……它的出现既不早也不迟，恰恰是在最需要它的时候；更重要的是，它的出现是作为一种新的和独创性的活动形式，在空中创造它自己的新王国。”⑩既然是要顺应神赐的命运，如何再现和传递，就要靠写作者来驾驭了，娜夜找到了那个指挥棒，她用经验和语言去复原那些瞬间——这正是在执行一项诗歌组织随着诗情和语义搭建言语的任务。

对于写作者和接受者来说，无论是创作还是阅读，都要进行文字与语义的转换，在生理层面上，声音具有第一性。在多数情况下，由于字音日常使用的频率高于字形，使得记忆神经元与字音之间的通路较之与字形的更为顺畅，声音便成为文字被大脑理解的第一道关键程序，所以，在看到文字的时候，文字的发音往往会优先被调动起来，激活与之相对的记忆神经元，然后进一步触发字义与形象的神经元，具象和意义就串联了起来。

一般从声音的角度来说，为了配合换气，一个句子中的停延宜控制在两个以内。节奏韵律是古代写作的一个重要命题，在没有标点的情况下，以行气为核心，一个意思表达完整，进而要转换进另一个意思时，成为一句，而在句中行完一口气的过程中出现诸多的自然小停顿、间隔称之为读，逗内的小顿则不需要停延，而在娜夜的言语体系中，她重视对小顿的控制。

在《开累的花》中，娜夜写道：“我和花/一起/闪了腰。”这三行在日常语言中本可以构成一气，但娜夜在此将其截为三段，强调了三个重点，第一行提示主语，即我和花，接着，“一起”将视野拉宽，动词“闪”字本应是在这一气中最鲜明的，但分行之后，叙述的焦点随之增加，所以，一个活跃的“闪了腰”的瞬时动作便被分解成为一个过程。过程显然要长于动作的定格，但与之相悖的是，在文字形式上，长句截成短句，“闪”的速度非但没有被拖延，反而由于字数的减少和断开的排列使得气息变得短促，增加爆发力，更具斩断的利落感，形成诗情与诗体的复合。

这样的连续在娜夜的诗歌中并不鲜见，比如“白岩石一样/砸/下/来”（《在黄果树瀑布想起伊蕾》），“只写诗不说话/不说话/很有道理”（《共勉》），“飞鸟/云气/还在”（《马王堆三号汉墓·博具》）等，她设计文本格式使小顿独立出来，使之在形式上成为诗逗，甚至是独立成行，自成一句。当然，在娜夜诗中，不仅有通过分行来增加停延频率的方式，还有在同一行中运用空格来间隔短语的：“雪地上有三重阴影：我的 树的 寂静的”（《一场雪》），“踉跄 悬空 呼救 总之斯文扫地”（《大师》），“苹果 李子 葡萄 小枣/——她重新栽种的生活”（《在去马尔康 途经汶川》）……短语之间通过空格形成停顿，于并置中获得了同等的文本地位，在这种停延中，暂时的统一暗示其内在具备某种关系，对意义的想象就在意象或者动作之间自觉完成对接。

如果说分行和空格是以增加停延频率的形式照应情绪的顿促，勾连前后，暗示联系，那么省略号更像是在拖长停延的时间，从而承接未竟之情、言外之语。在《写作中》：“继续这样的交谈：/必须靠身体的介入/才能完成话语无力抵达的……”省略号在语气和形式上直接延续了“无力”的心理状态，继而空出疑问的时间：“这样的交谈”是什么样的？抵达的目的地在何方？在《还有别的》中：“我看见一个女孩倾身/倚在她的往事上面……”省略号接住自上而下“倾”倒的往事，淌往旧时间的滩涂，余波之下有一种缓慢和静谧在流溢；在《先生——张澜故居》中：“现在我来到你身后 想看看/怎样背着手 会让一个人拥有/引领低矮事物上升的力量……”省略号在腔调上的拖音按捺上升的高昂，强迫下降，对比力量的铿锵，形成转折，同时引领探究的思绪往诗歌外延伸。

形式和内容的适配养成了诗歌言说的风度，诗歌中文字的组织形式基于呼吸的生理习惯，又不完全受其限制，或长或短，音调或扬或抑，顺应诗情的流淌自成节奏，句短、音促则易于爆发，句长，也可以余韵连绵，甚至有时因气息无法跟上，在换气的过程中，行气的延展被分割，还会由浓转淡，反而使人另起一番思量，听从诗人耐心的、不断留出停顿的词句调遣。

完全遵照生理停顿是舒适的，但它不能精准贴合逻辑的要求，所以，娜夜选择通过对日常言说的改造，取得自己需要的强调和偏重。她高频率使用分行、空格、省略号，提高音频信号的辨识度，更快速地远离了语言那集体的、概括的、有限的、静态的系统和知识，精准复刻了当时的呼吸，从而反应情绪，具体动态地再现经验。

就如同希尼在《人类之链》中表现的那样，娜夜的诗歌笼罩着面临人类终极共同命运时的空落感，她感受到那“天地不仁”的残酷，但同时，她也感受到太阳照在所有人身上的公正和慈悲，她打开自己，无论是接受还是对抗，诚实，不说谎。这既是命运所给予的，也是命运所允许的，这是诗人听到的，以及，这是诗人想被听到的。

【注释】

①⑧娜夜：《與诗有关》，《诗刊》2014年4月号上半月刊。

②④⑨何晶：《娜夜：我诗歌中的苍茫、忧郁、节制皆受益于那片土地》，《文学报》2020年12月10日。

③爱克曼辑录《歌德谈话录》，朱光潜译，人民文学出版社，2003，第97页。

⑤达尼·拉费里埃：《穿睡衣的作家》，要颖娟译，人民文学出版社，2017，第73页。

⑥罗兰·巴特：《神话修辞术》，屠友祥译，上海人民出版，2016，第188页。

⑦老子：《道德经》，金盾出版社，2009，第72页。

⑩奥斯普·曼德尔施塔姆：《曼德尔施塔姆随笔选》，黄灿然等译，花城出版社，2010，第321页。

（胡清华，南开大学文学院）