香港电影衰退时期的评奖（1994-2004）

□慈祥

判断一个地区电影业兴衰的指标有很多，例如观影人数、影片产量，甚至是本地与外国的票房收入比例。其实，与票房统计同为反馈环节的评奖也能显现出电影业的起伏波动。以香港电影为例，香港的电影评奖代表的是知识精英，特别是行业内人士的自我评判，他们的选票在奖项上的分布能够显现出高质量作品的数量。同时，评奖作为知识精英的价值共识，最佳影片主题的丰富度也能够反映出电影工业的活跃水平。而这些检视艺术水平发展状况的指标，是票房数据统计所无法提供的。

集中度与丰富度：香港电影业兴衰的判定指标

以1982—1993年与1994—2004年两个时期的香港电影金像奖（以下简称“金像奖”）评奖为例，它从另一个侧面展现出香港电影业的发展水平。在第一个时期，因为有较多高质量电影入围，所以最终奖项的集中度（最佳影片的获奖数量）较低，较低的奖项集中度成为香港电影蓬勃发展的有力注解。与之相比，第二个时期评奖在奖项分布以及最佳电影主题丰富度上，则出现了很大不同。

金像奖始创于1982年，所以第一次评奖选择的是1981年香港出产的电影。金像奖的诞生、发展与香港新浪潮电影的兴起，以及以影评人为代表的知识分子的意识觉醒有着重要联系。在早期的评奖中（1982-1985）中，具有充足话语权的影评人将最佳电影连续颁给了新浪潮电影，但即使影评人偏爱新浪潮电影，获奖影片的奖项集中度也并未呈现一边倒的局面，例如《父子情》在5个奖项中只获得2个奖项（以下缩写为2/5）,《半边人》的集中度为2/6。而从1986年第五届开始，一直到1992年第十一届结束，集中度最高为3/8，最低为1/8。这当然与影评人投票权被电影人稀释有关——异质性的评价主体依据不同的圈层经验进行投票。总体而言，1982到1992年，有众多的作品因其品质获得不同奖项，降低了单部作品获奖的集中度。

从1993年第十二届金像奖开始，奖项集中度开始提升。纵观这十年（1994-2004）的评奖结果，集中度最低的是2000年的《千言万语》，为1/8,最高的是1994年的《新不了情》，1996年的《女人四十》，同为6/8，平均为4/8，都高于1986-1992年的平均值。这意味着多数奖项被单部作品包揽，或者说缺乏多部优秀作品供评委选择，导致各奖项的竞争力衰弱。通过集中度进行比较，香港电影质量持续走低的状况一览无余。集中度指标不同于票房统计，它来自于专业人士对行业的自我评判。上世纪九十年代，金像奖评选进一步拓展了评判主体的类型，有投票权的个体身份更为丰富多元。因此，这一时期的评奖结果是在更广泛的范围内达成的评价共识。

金像奖评选除了在奖项集中度上指示电影质量趋势，也在获奖作品的丰富性上显现电影生产的活跃度。仍以1994年第十三届金像奖评奖为界，之前金像奖的最佳电影的主题丰富多元，虽然在评奖早期影评人将桂冠全部颁给了新浪潮电影，但这些获奖作品的主题指向性各不相同。有的是以“在地性”视角展现了“另一个香港”，如《父子情》和《半边人》；有的处于历史的维度反思主体性，如《投奔怒海》和《似水流年》。从第五届开始，电影从业者获得了更多的评选话语权，加之新浪潮电影退潮，最佳电影的奖杯折射出缤纷多维的影像世界：放眼全球、凸显男性气质的警匪片、英雄片、枭雄片，颠倒时间、穿越空间的爱情片，接续新浪潮电影批判现实精神，反思身份与社会问题的文艺片……总而言之，1982年到1993年的金像奖评奖，不同行业的评判者在类型各异、主题不同的作品中完成一次次话语博弈，而博弈的基础恰恰在于评选对象足够充裕，这自然是电影工业繁荣、市场宽容、创作活跃的结果。

从1994年第十三届金像奖开始，虽然获奖电影的类型各异，但是主题趋向单调、固化。从《新不了情》到《大只佬》，金像奖将最佳电影的奖杯几乎全部颁给了相似主题趋向的电影，笔者将这种主题趋向总结为“宿命性的悲情回望”。除了上文所说的奖项集中度陡然拉高，获奖电影主题的单一化，即电影创作被一种意识形态所控制，也从另一个侧面说明香港电影盛极而衰，进入生产瓶颈期。与上世纪八十年代的电影生产以及评奖氛围正相反，优秀作品的匮乏使1994年之后的评奖几乎到了无奖可评的地步，屈指可数却在主题上互相接近的好电影与异彩纷呈的上世纪八十年代电影业的百花齐放形成对比。

通过对比两个时期电影评奖的奖项集中度与主题丰富度，表明1994年香港电影已经进入衰退期。1993年，香港电影的票房冠军被好莱坞电影《侏罗纪公园》夺得，结束了自1969年来由港片独占票房榜首的历史。而在前一年，本地观影人数急速下降。随后几年，影片的产量也开始出现明显下滑，年度最高票房更是屡次被美国电影占据。因此，1992年被视为香港电影工业“黄金十年”的结束，电影产量与质量的双双下降趋势已然突显。

宿命性的悲情回望：衰退期获奖电影的三种话语

命定、期限等多种消极情绪混合。香港资深影评人朗天曾经概括过“后九七”（1996-2002）香港电影的意识形态，即“越界延搁，不确定/模糊/浮荡，心灵长假，失忆”。朗天归纳的时间节点恰好与本文的研究时段重合，但是朗天所指出的主题倾向却没有普遍、明晰地呈现在这个时期的获奖电影中，这说明电影的市场体制与评奖体制存在差异，金像奖显然要求作品更明确地显现时代的微弱脉动。

从1994年获奖影片《新不了情》开始，后续获奖作品被命定、期限和回归的复杂情绪所笼罩。《新不了情》起于“濒危”的爱情，又终于无能为力的爱情悲剧；《甜蜜蜜》在开始与末尾强调了男女主人公的巧合与错过，渲染了命运的注定，这种宿命论直至膨胀成为探索因果报应的《大只佬》。还有一些获奖影片呈现了令人震惊的死亡，无论是《香港制造》中少年的夭折，还是《女人四十》《无间道》中死于意外的老人和警察，让人感叹命运之剑一直悬挂在这些生龙活虎的角色头顶之上。

这些获奖电影不约而同地塑造了一个始终存在而又面目不清的角色——命运，它用各种形式给主人公带来精神压迫。《重庆森林》中关于时间——期限的焦虑展示，实际上凸显了恒定的时空框架下个体的弱小与无奈，由此产生的恐慌情绪。这部电影的上半部讲述了警察与毒贩的故事，这两个人物看似毫不相干，但都为“期限”“到期”所困扰。对于女毒贩来说，“超期”就会有麻烦，对于警察而言，“到期”的罐头意味着感情的终结，他幻想能停留在“期限”之前。这和朗天所说的“越界延搁”有些相似。《重庆森林》的下半部是关于空间——位置的故事，位置的占据与取消关联着个体的身份问题。从这个意义来说，这部电影的主题指向是清晰的：在某个时间界限之后，情感空间中身份将被取消与代替。这显然不是一种积极的处世态度，对宿命主义的反复感叹，对时间节点的畏惧又与世纪末的恐慌混合在一起，呈现出一幅幅光怪陆离、晦暗沉闷的城市图景：少年为了保持年轻状态而选择自杀，在身份跳跃与转换中产生困惑的警察……

男性的衰落与悲剧性女性的成长。将香港电影繁盛期与衰退期的获奖作品进行比较，会注意到一个奇怪的现象，即性别力量的转变。第一届到第四届的最佳影片，总是将一个困惑的、需要带领的女性编织在画面中。随着新浪潮电影的衰落，以及金像奖评价主体的转变，类型片获得了更多的奖杯。从第五届获奖影片《警察故事》开始，直到第十二届的最佳影片《跛豪》，新浪潮电影中逐渐成长的女性从此沦落为一件件附属物，成为一个个无所不能的男英雄的点缀。根据鲁晓鹏的观点，文本中男性英雄气质的强弱与国家的经济文化的兴衰存在关联。那么，处于经济腾飞期和电影兴盛期的香港评奖，似乎佐证了这种论点。

对于鲁晓鹏观点的论证还在继续。金像奖作为香港最有影响力的评价体系，在一定程度上反映了民众，特别是文化精英的社会心态。在衰退期的最佳电影中男英雄消失了，取而代之的是被女性拯救的落魄男人。从1994年的最佳影片《新不了情》开始，香港电影的勇猛男性戴上了失败者的面具。尔冬升在《新不了情》中塑造了一个落魄音乐家形象，这个音乐家阿杰的经历颇为值得玩味。从电影中不难看出，导演在这个形象中投射了自己，或者说从事严肃创作的电影生产者的想象，香港电影业的颓败自然意味着倔强的艺术家的失败命运。片中的女主人公阿敏以她的纯情和传统气质抚慰了阿杰的内心伤痕，阿杰却对身患绝症的阿敏束手无策。从传统与过去中汲取能量，进而振奋电影创作，显然金像奖评委理解并认可了创作者的理念，但是作为拯救者的女主人公为何一定要死去？电影为何要渲染一个悲情的女性形象？这是延续了中国才子佳人的苦情叙事，还是遵从了1970年邵氏《新不了情》的框架，抑或是导演对自己的电影设想并不自信……

失败的男性与拯救他的悲情女性，尔冬升的《新不了情》为衰退期的香港电影开启了新的性别叙事思路：《女人四十》中软弱无能的丈夫无法应付家中的各种困境，依赖他干练的妻子为其奋力解困。影片中，这两个形象的“力量”的对比如此强烈，以至于电影结束之后，留在观众脑海中的印象便只有妻子在公司与厨房间穿梭的光影以及倚在门边哀叹的丈夫。这种性别力量的失衡也体现在《重庆森林》中，两名警察的女友被想象成“期限”与“位置”，紧紧束缚住她们的情侣。而《野兽刑警》和《无间道》则延续了《新不了情》关于男性身份与价值困惑的命题。

跨越新世纪，与世纪末恐慌一同消散的还有无力的男性影像，取而代之的是新的男性超级英雄。男性形象的变化深刻反映着香港政治经济的起伏。回归以来，在中央政府强大支持下，特区政府“金融保卫战”获胜；抗击非典的胜利以及《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》的正式实施等极大恢复了香港公众的信心，恢复并增强了上世纪八十年代关于男性的狂想。《少林足球》《大只佬》中兼有坚韧毅力与特殊能力的男主人公展开了一段段关于拯救的故事。

传统的力量与现代性反思。在1994年及其之后的金像奖评奖中，还有一个重要的价值倾向是强调传统的力量。作为这种强调的结果，对现代性的反思乃至压抑自然也成为了题中应有之义。这从上文中提到的超级英雄中就可窥得一斑。《少林足球》中“少林队”之所以能够驰骋球场，凭借的是传统武术锤炼的天然肉身形成的技术，而他们的对手则是美国高科技催生的“魔鬼”。影片中的话语对比是很明显的，同时又勾连着伦理道德，即情感、身体、天然、本土形成的传统结构与高科技、残酷、目的理性、物化组成的现代结构之间的对决。影片的高潮部分，女主人公运用太极功夫，四两拨千斤，化解了对手的猛力攻击，显现了“过去”的力量，宣告了传统的胜利。而在《大只佬》中，对“过去”与传统的怀思——怀旧被转换为因与果的辩证法，电影渲染了强大的、永存的“过去”，以“因”的意识和形态对当下现实——“果”的支配力。

“过去”的魅力在票房与评奖的双重检验中得到充分认定，以至于怀旧情绪已然完全渗透到文本的生产中。与很多怀旧电影通过“返回”过去不同，香港电影对“旧”的迷恋通常附着在角色的身份与气质上，例如《卧虎藏龙》用持重、克制、道德等一系列传统价值塑造了人剑合一的男性英雄；《新不了情》反复将乐观、坚韧、朴实的气质赋予粤曲乐团的卖唱女身上；《女人四十》通过一段段哭笑不得的家庭闹剧凸显了一个忍耐、持家、保守的，在家庭与事业之间费力穿梭的女性形象。虽然这些获奖电影讲述的是不同时代的故事，但他们都有共同的敌人——现代性及其诸种表象：工具理性、流行艺术、效率、新潮、计算机、铺张、个性……这些表象又组合成与传统人物对立的角色:肆意妄为的玉娇龙、流行歌手Tracy以及穿着入时倡导办公自动化的女职员。特别是在《女人四十》中出现的这个不起眼的女职员，她在电影中的重要作用便是促成与巩固观众的认知：运用经验与脑力解决问题的孙太与沉浸在故国情怀的公公虽然矛盾不断，但二者实则是伦理与故旧的两个能指，女职员的出现实际上促使怀旧情绪与传统道德贴合一体，以共同面对现代性的冲击。

上世纪九十年代中期，这些迷恋传统与现代性反思的电影，陆续获得了香港知识精英的认可，将本地电影的最高荣誉颁发给他们，这显现了一种共同的认知。这种认知的来源有两个，一是当代社会在经过经济高速发展之后，蒙受现代性的洗礼之后所产生的不适应感。为了应对现实与心理上的巨大冲击，对于“旧世界”缓慢、平静、温情的怀想以及对于“现代都市病”的讽刺与批判自然能够引发更多共鸣。二是公众意识中的恋旧情绪恰又与“九七”情结混合一体，公众的延宕性适应造成了对某个时间节点的敏感与恐慌，宁愿暂停或者说后退，而不是直面闯过，赞美原真甚至朴陋，而不是信奉进步，这种情绪默契已然在金像奖评委与电影生产者之间形成。

结语

电影评奖作为一种专业引领与价值引导兼顾的评价，与以票房统计为依据的市场评价存在很大的差别。从上世纪九十年代中后期开始，一直到新世纪初，金像奖的评委将最高评价赋予充满宿命情绪的、精神上悲情回望的文本，他们渲染了命定的无奈、男性的无力以及传统的魅力，这显露了社会精英阶层的意识形态，即一种回收、颓靡、乏力的内在心理。这与上世纪八十年代获奖电影或深耕在地性，或放眼世界的外放气质形成对比。

除此，香港电影衰退期还有一个现象需要注意。1986年第五届金像奖上《警察故事》折桂，终结了新浪潮电影连续获奖的记录。《警察故事》只获得最佳电影奖项，而其他奖项颗粒无收，这通常被认为在历来的评奖系统中，评价话语中价值的引导与要求已经超于艺术上的判定，即理念先行。无独有偶，2000年，《千言万语》也仅以最佳影片获奖，夯实了理念、价值、意识形态在评价话语中的合法性地位。在2004年之后，内地与香港的合拍片成为重要评奖对象，艺术之外的考虑在评奖系统中终于蔓延成风。