电影视听结合与电影本体论建构浅析

□徐栋

电影是什么？这一本体之问在电影诞生到如今都没有绝对的论断，巴赞在《电影是什么？》一书中首先将目光对准电影的本质与本体论的建构，与克拉考尔观点类似。巴赞在电影照相性的基础上，尝试着给出了自己的答案：电影是再现“世界的幻景”。值得注意的是，克拉考尔轻视对电影内元素的具体研究。从某种程度上说，巴赞、克拉考尔等先驱对电影本体认知建立在电影的真实还原特性的基础上。爱因汉姆与爱森斯坦则对电影的组合形式展开研究，正如爱因汉姆在《电影作为艺术》中所指出的：电影的艺术性来自于蒙太奇组合。此时期，电影的艺术性来源矛盾极为尖锐，但无论电影的艺术性来自真实性还是主题先行下的蒙太奇，他们的出发点与落脚点在内在逻辑上总是一致的，即电影的本体追问与探索电影的艺术与美学独立性所在。反讽的是，蒙太奇与长镜头等形式之争将电影的美学、性质等本体论探索演化为了形而上的抽象哲学，反而与电影本身渐行渐远了。

早期电影中的视听结合

电影的艺术性最早反映为导演个人的创造力与形式主义美学的发掘，尤其体现在电影中导演主体的建构以及电影自身表意形式的发掘，如巴赞对奥逊威尔斯精湛的镜头运用的夸赞，爱森斯坦及爱因汉姆对剪辑的极度推崇，克拉考尔认为电影史对现实的忠实反映等，其内在逻辑在于对电影的机械属性的摒弃从而寻找属于电影艺术的“灵韵”所在。毋庸置疑，蒙太奇、固定镜头、景深镜头等表意手段带来的独特观影体验区别了戏剧绘画等艺术形式，从内在驱动力来看仍然应该归结为对电影艺术独立性的追求，对技术性的剥离，对其他艺术形式依附性的取消。如胡塞尔所说：“对技术的反抗可以从主体性的意义中去寻得。”对作者主体的强化与确立从一定程度上消解了电影的技术属性，扩展了电影的艺术表意功能并发展了电影创作形式，而强调电影的现实性和形式至上的观念似乎“召回”了本雅明谈论传统艺术作品所具有的“灵韵”。

基于此，笔者针对此时期电影的视听结合对此阶段电影美学发展中导演主体的建构以及现实主义的还原作用进行分析。

主体性的确立。在电影早期的实践中，创作者出于电影艺术独立性的需要，其最主要的尝试在于赋予电影以某种理念，这种理念主要来自于导演本人。首先出现的便是以爱森斯坦为代表的蒙太奇学派，他们以主题思想为影像先验目标，以蒙太奇为基本创作方法，由此出现了一批重要的具有实验性的、充满导演个人思想的作品，如《战舰波将金号》《总路线》等，应该说法国浪潮电影在一定程度上沿用了蒙太奇对导演理念建构的方法，导演利用嵌入叙事，将自身经历与世界感悟以某个角色的口吻表达出来，如在《四百击》中导演直接将男孩作为自己的替身为自己发声，以此完成被赋予述说权力的导演主体性建构。

视听结合对导演主体建构在于实现导演预设的主题思想在影像之间形成的“碰撞”而产生的理念与情感。著名的《敖德萨阶梯》片段中长达两分钟的反复重现，夹杂着人群的尖叫声与激烈的枪击声并以节奏紧促的音乐渲染心理；《总路线》中将屠宰场与大屠杀的镜头剪辑在一起并伴有音乐配合形成一种换喻效果，这些都是电影史上最经典的以蒙太奇的视听结合表达主题的案例。爱森斯坦开创了电影表意的新模式：利用镜头与声音的不同配合方式表达先验主题，从而确立了导演的主体性。在这些电影里导演的地位是绝对的，电影的传播也是单向的。

现实主义。现实主义电影《偷自行车的人》采用现场录音，雇佣非专业演员，真实的街头场景带给观众强烈的视听冲击。这种冲击并非来自视觉刺激，更大程度上是来自导演权力话语形成的真实性审美体验，这是因为即使是采用非专业演员和真实场景等接近真实的拍摄方法，它也一定是主观的，电影不可能完全是客观的，这是真实与真实性的区别。与模仿戏剧与单一记录不同，真实性审美体验打破了通常观众与电影形成的假定性默契，产生了与现实世界接近的真实感。此外，观众在视听结合所构建出的“真实影像”中与潜在的导演观念达成认同，接收导演的思想，完成电影的艺术享受。由此来看，电影在视听结合中建构了一个被“复制”的世界，而此时期经常在电影中以各种方式“发声”的导演作为一种作者形象深入人心。除视听结合形成的真实性之外，其视听语言本身对传统视听结合的继承与突破带来了艺术美感并强化了影片主题。《偷自行车的人》中对偷自行车时紧张的配乐与演员小心翼翼的动作形成视听对位，观众似乎同角色共同参与了行动，但偷车前后的音乐错位对观众沉浸形成间离，使观众在间隙中冷静思考，从叙事层面的解读中上升到与导演思想的碰撞。观众从电影中看到的不仅是似真的现实，也是自身存在的现实。

不难看出，视听结合在早期电影本体理论尖锐对立时期，不仅出现了蒙太奇与现实主义美学的融合，而且也没有排斥彩色和声音的运用，同样，剪辑也并非是对电影美学的破坏。巴赞自己也指出电影需要剪辑，从感知的角度来说，人类认识世界也是以记忆重要片段的方式进行，这与剪辑形式是相符合的。事实证明，电影的艺术性同样离不开蒙太奇与各种镜头的使用，在此视听结合作为电影表意的基本方式传达着导演的观念，与主体性的建构也产生了现实主义审美经验。

总而言之，早期围绕电影性质以及美学来源的争论客观上推动了电影理论与创作实践的发展，然而过度追求某种形而上的哲学概念，企图一劳永逸地提出某种电影创作方法与程式，其衍生出的形式主义作者论早已偏离了电影的本质，恰恰放弃了对电影作为一种艺术的独特性的探索。

视听结合对观众主体的重识

视听结合的沉浸式体验。成熟的电影产业下建构的沉浸式体验与传统的沉浸不尽相同，可以说更接近于一种震撼，此处所说的“沉浸”是在电影工业发展的基础上实现的。由于技术的进步，数字技术在电影领域的应用，在视觉上不仅仅能够展现最真实的场景，而且能够创造一个极度真实、充满视觉震撼的虚拟现实，真实与虚拟互相交错，这种虚拟现实的转换与听觉的塑造是分不开的。电影《阿凡达》不仅创造了一个极度仿真的世界，而且设置了众多细节，甚至构建出了一种异星语言，视觉与听觉的结合渲染了一个与地球截然不同的世界。而让观众在沉浸于虚拟世界之时还能够不断探索并思考人与其他生物之间的关系，则离不开对虚幻场景的建构，离不开视听结合创造出的真实性。声音与画面的紧密配合制造了以假乱真的世界，观众遨游在虚拟的异世界无法自拔，此时作者主体早已隐遁出文本将主动权交给观众。在高科技的支持下，对梦境幻觉的塑造、过去与未来的穿梭在视听结合的真实性基础上，达成了观众对银幕的二次认同，使每个观众都沉浸其中。在科技与视听结合的相互生成中，电影的表现空间不仅没有因为技术的进步而萎缩，甚至能够展现不同时空并具有现实价值。

视听结合的多元表达空间。正如麦茨所说：“满足太少或太多观众都会产生焦虑。”从主体转移中人们已经得知观众与电影的认同是自我建构的过程，因此观众需要的是更多的间离空间与冷静的思考，在此单一的意义赋予已经失效。从电影的符号叙事特征来看，视听结合的多元表达空间主要来源于两种形式：符号性叙事下的隐喻表达效果和电影文本的历时性敞开，而后者则暗示了文本的互文性与跨文本性。

视听结合的多元表达首先要讲到声音在电影创作中的地位与认识的变化，数字技术是有声电影，彩色电影又是一次电影技术革命。声音的最终目标是让普通观众忽视声音，在叙事的同时把声音本身隐藏起来，但一般观众想不到的是一部电影的声音是电影中制作工作甚为复杂的成果，其背后也不可避免地带有现代工业的标记，观众可能在一定程度上忽视声音，但如果电影创作者不重视声音与画面的结合，观众立即能够敏锐地发现与察觉。实际上在一些电影中声音也参与叙事，甚至能够表达出某种意想不到的效果。在意识流电影《去年在马巴德里昂》中，导演在视听结合之中深入人物内心，表达未来与过去、真实与幻觉、回忆与现在等不同时空，声音则成为时空转换的信号，在音效的不同与转换中变化的情绪在某种程度上指引观众辨认影像与潜在、与真实的交替，这一点在《蔑视》中也深有体现。正如吉尔·德勒兹所说，在影像中人们看见的是时间与情感，时间在晶体中走向未来与保留过去，潜在与现实影响相互交替，电影表现达到了前所未有的深度，而视听正是导致晶体旋转与打破晶体的驱动力之一。颇有后结构主义色彩的一点是，声音正是由于其容易被忽略的特性从而有利于导演主体的影遁，导演的存在并不是为了灌输而应该是指引，声音的隐蔽性往往被用为与画面一起构成反差，暗示某种情绪，正是“超其象外”的最佳体现。可见，在电影工业发展与技术进步的时代背景下，视听结合特性与观众主体的自我建构具有内在逻辑关系，再也不是导演的能指与所指的固定指向，而是观众在视听结合中在能指层面完成意义解读，创造不同的意义空间。

视听结合与观众的互文性

后结构主义带给符号学的意义在于使电影传承能指成为可能，在这基础上出现了跨本文性，根据克里斯蒂娃对互文性的阐述，互文不仅包括跨越不同电影，同样可以与某种历史与文化形成互文，因此电影的镜头与能指可能是不变的，但符号的所指在历史中可以不断被演绎与延伸。从内在逻辑来说，电影叙事在视听结合的基础上进行，电影的能指的组合与排列由视觉和听觉的不同结合方式决定。从所指解读上来说，电影意义不仅受技术因素影响，也受文化、地域、意识形态等因素影响，因此可以说电影的视听结合特性给电影的互文性与文本间性提供了无限的施展空间。用德勒兹的晶体论来理解，视听结合特性给一个又一个晶体影像培养了胚胎。以吕让·戈达尔的《蔑视》为例，导演有意识地省略与空白使其成为一部潜在影像与现实影像共同存在的电影，更重要的是导演在视听结合中完成了互文表达，在潜在与现实的交替时反复出现的是固定镜头的雕塑与管弦乐。这与《奥德赛》形成跨文本互文的同时对其干预叙事，在主线推进的过程中不断插入《奥德赛》中代表人物命运的雕塑，如蓝眼波塞冬的出现暗示了Camille的悲剧，女主角的变心与《奥德赛》中由西利斯的妻子被追求形成互指等。然而戈达尔也对原文本进行超越，例如男主角最终并没有杀死追求者而是杀死了他的妻子，但是即使观众并不熟知《奥德赛》的内容，观众仍然能从本文本中实现意义的解读。正是由于视听结合所形成的对《奥德赛》的指涉，晶体影像才能在旋转中形成潜在与现实的无限交替，即使到最终也没有任何人能够断定角色的感情破裂的原因所在，导演所给出的互文表达仅仅是给出了其中一种可能而不是最终意义，在此，文本意义的深度与叙事张力被无限扩展了。正如上面所说，雕塑与管弦乐的反复出现实现了能指的指涉，但所指的延伸则是在历史长河中开放式的意义赋予解读所形成的，这种解读无疑是作者给出的先文本与观众在历史中不断被赋予意义的跨时间文本的互动中完成的，在这里视觉与听觉的结合给予了文本互文的场域。

结语

如今科技发展的速度超乎所有人的想象，电影制作早已不再拙劣，数字技术甚至已经替代各种场景与演员的表演。互联网将不同观众交互关联起来，电影观众在一个又一个以想象力为内核的科学奇景中获得震惊与沉浸。但值得人们警醒的是，技术的发展虽然拉近了人与人之间物理空间的距离，但并不能填补心灵上的裂痕。在物质条件急速发展的时代背景下，人们随即又身处精神危机的泥沼中，正如《大佛普拉斯》中的台词：“虽然现在是太空时代，人类早就可以坐太空船去月球，但永远无法探索别人的内心。”电影是现代的产物，其自身自然被产业特性所限制，如今的视听结合承担了更复杂与多样的信息与意义诠释，在此基础上更要深入角色的内心，展现现代社会中人与人的关系与矛盾，在观众自我认同的基础上实现与角色心灵的交流，以此带给处于心灵孤岛的个体以灵魂上的慰藉。本雅明在对机械复制时代的艺术的悲观态度中给人们留下了一条线索——隐喻。在笔者看来，本雅明并非指出某种创作方式，而是暗示在隐喻中可寻求的创作态度——意义的无限性。技术进步给视听结合所带的表意在不同层次发生作用，电影本身仅仅是一部分，观众与导演甚至历史与文化在文本内与文本外共同赋予电影意义，如今电影的视听结合的特性早已不容置疑，但不应忽视电影的审美进步正是在对电影的美的追寻中获得。这种追寻并非对某种表现形式的执著，也并非对观众的一味讨好，而是在尊重电影本体性中向时代敞开，寻求意义的多重解读和对技术与艺术矛盾的超越。这种历史性与当下性的包容性是全球化互联网+时代的必然要求，也是对早先电影艺术探索中电影本性之争艺术之争的合理答案。