中国现当代诗歌中的“北京形象”迁移——从文化符号到地理坐标

牛金霞 张桃洲

一、引言

“现代北京”的形象首先是被小说和散文建构起来的，尤其是经由老舍等人描述的北京的动荡、变故给北京带来的重大转变，在一定意义上使北京成为中国从古代社会转向现代社会的一个缩影。从近现代开始，不同时期描写北京城的小说文本，通过对城市各个层面的书写，将北京勾画为一座集传统与现代性特征于一体的重要城市，使之成为代表社会文化和思想意识的典型符号。对于北京的形象塑造，不仅反映着中国社会转型期间的各种问题，同时也是对传统文化进行突破与改造时，文学能够对复杂社会现实做出有效阐释的重要尝试。因此，“北京”的城市形象，在不同的历史节点就与中国现代文学对民族性和历史性的深度思考相关联着，并承担着对文明进展进行探讨与反思的一部分文学责任，即通过描述城市文化的冲撞与转型表示社会的演进过程与历史规律，确立“北京”作为“历史与文学想象的混合物”的形象特征。

在具体的诗歌表现中，一方面，北京作为地缘伦理深刻影响着生活在该地作家的生活与文学表现；另一方面，“阅读北京”不仅关系着如何对这座城市的文化与历史进行理解，也能够在理解城市内蕴的同时，通过被文学想象的北京形象，挖掘城市在文学表现中的潜能。以陈平原提出的“北京研究”为思考的起点，在“都市想象和文化记忆”的核心概述下，本文旨在寻找这座古城丰富的内蕴在不同的世代是如何与民众保持血肉联系的。是为进行城市形象审美迁移研究的缘由。由于北京厚重的历史文化和其在新中国成立后的独特地位，它对时代变迁的反映是极为敏感的。当诗歌作为社会先导的声音最先反映时代特征时，“北京”又由于它的独特性，往往成为先锋诗潮的引领者，能更为快速地把握新的时代特征。因此，若将与北京形象有关的诗歌视作一条诗学线索，不仅可以帮助我们理解北京地方文化兴起过程中所体现的文化权力结构的修改，同时也可以在北京地域美学的重构过程中，认识诗歌的内部文化结构是如何调整以适应时代潮流的演变的。对新诗中的“北京形象”进行钩沉，便可以理解北京在不同阶段的诗学现场，是如何通过现象的转换来建构和确认自身的“在场”的。

二、作为隐喻符号：从“文化”转向“国家、乡土”

民国初年，随着报纸、杂志的出现，北京的公共话语空间逐步扩大，一部分刊物在五四时期开始与知识分子团体相结合。无论这些文人团体是开展“学术演讲”还是“筹办刊物”，北京都能以它鲜明的校园背景成为“启蒙”的地理与文化核心。在20世纪20年代的文学刊物中，在“开启新时代”的复杂而混乱的局面中，过渡时期的知识分子在迷茫和质疑中艰难地探索着，北京这座城市也在新旧交替的特殊氛围中，成为“新思想与旧道德”的代表符号。如在沈尹默的诗中，北方的“树”(白杨树)的形象，便从代表旧思想的“一株顶高的树”，变为《三弦》中“只有悠悠风来，吹动路旁杨树”，以及《白杨树》中暧昧不明的旁观者： “白杨树！白杨树！你的感觉好灵敏呵！”

此时，被抽离出来的北方的化身，或者说是北京的化身，对新文化运动启蒙理想的反应是淡漠的。原本高昂的文化理想并没有收获应有的反响，北京仍旧处在新思想与旧文化的中间地带，并逐渐回落到旧文化的氛围中。与此类似的形象在朱湘的诗歌中也有体现：

有风时白杨树萧萧着，没风时白杨树也萧萧着——萧萧外园里更不听见什么。

野花悄悄地发了，野花悄悄地谢了——悄悄外园里更没有什么。

此际，正经新文化运动回落期，白话新诗也从乐观追求个性解放转向对社会生活面影的多方位展示。在揭示贫富对立的社会现实、表达对劳苦大众的同情之外，新诗初期昂扬的精神气质也随之萎靡，并随着内部文学团体理念的冲撞与分野，京内文化越发显出诸多面向，譬如徐志摩此时所强调的，是北京文化的精神特质：“……拼着精光的筋骨；敛着生命的精液……”简言之，随着国外文学理念的引入、发展，北京这座古城的“历史意味”越发被凸显出来，或是作为文化批判的对象，或是挖掘它所具有的历史余味，北京逐渐被强调为文化的一个隐喻符号。与北京相关的地理标志也同时“继承”了它的文化属性，如俞平伯在《草里的石碑和赑屃》中强调了在地理地标背后，是传统文化带来的沉重的历史负担：

赑屃驮着高大的石碑，野草蓬蓬乱岔的四周。//……石碑高高站在上面兀自不动，/赑屃闷急了叹气——哼哩，哼哩/野草笑了笑，“你是喜欢负重的！”

在代表民族文化与心理的改变即地理地标意义转换的背后，是现代意识促使知识分子去重新审视文化符号的意义,并在外部文明激发出的理性自觉中表露着想要“冲出包围”的迫切。这种迫切在闻一多书写历史形象与现实生活撞击的《长城下之哀歌》中，表现得更为沉痛：“长城啊！你又是旧文化底墓碑，//……长城啊！你原是旧中华底墓碑！”这也正是鲁迅彼时对长城的认识逻辑：“我总觉得周围有长城围绕，这长城的构成材料，是旧有的古砖和补添的新砖，这两种东西联为一气造成了城壁，将人们包围。”但在“三一八”惨案之后，诗歌中的北京形象产生了扭转性变化。闻一多在1926年3月27日《晨报副刊》上发表的《天安门》，借助口语体的表达形式，叙述了旧中国统治者对爱国青年进行的残暴屠杀。这类诗歌开始将“北京”扩大为巨大的爱国符号，在大城认同中赋予了它明确的爱国意义，使它同时指向爱国思想与乡土认同。这一时期诗歌中的北京书写，表现技巧虽然较为粗糙，但扩展了“北京文化”可以表现的内容。爱国情绪的突显，使得关于北京的空间印象、人事感受、文化体验等方面的文本表述，赋予了“乡土中国”与“现代中国”更为丰富的语义，即闻一多所说的《诗刊》与“铁狮子胡同大流血”事件背后所关乎的“文艺”与“爱国运动”间的关系。“八百年的文化古城”所具有的历史意味和爱国指向延续到“现代文学”文本中，诗歌中的“北京”逐渐成为历史文化的一个表意符号，被赋予了相对稳固的整体内涵。借此，北京便将风味十足的民间生活和丰富的历史文化意味融合一体，开始进入了“多色彩”——有“旧的色素和新的色素”——的历史阶段，从而在“建筑”“生活”和“人民”三个方面逐步进入“最和顺的顶点”。

北京这座古城所代表的文化属性，也就被一直延续到新中国成立前。经历战争风霜之后，北京在文化属性之外，添加了国家属性所带来的一种饱经风霜的“骄傲感”。个体对北京的生命体验往往是通过文本与这座城市厚重的人文历史勾连在一起的，从而不断阐释着城市形象背后的本土文化与本土经验，构建出个体与城市之间的血肉联系，最终将“北平大觉寺的杏花”“香山的红叶”“故宫北海”等北京地标与代表性物件，转化为具象化的“北京”形象浇筑在文本中。从这些代表性地标能够对整体的“北京形象”进行指代来看，个人意图向群体习惯转换的意义生产过程，在这部分时间段内也是十分有效的。当个人意图转变为社会习惯时，意义也就会附着在指代之物身上。

三、作为意识形象：从被附加“大语境”到文化的“内核引领者”

新中国成立后，北京被赋予了新的政治属性，在思想、社会制度、文化体制因素的全面影响下，形成了一定意义上的“历史性标记”。这时期北京的地理标志也会被直接处理为国家形象的指代符号，将之抽象为空泛的政权形象，诸如“天安门”“红旗”等类实体想象。直接被附加“大语境”的典型例证有：

东方红了/东方红了/把五星红旗/升起！

我，/走来了，/打着我的红旗！/……“呵，去吧；/我的孩子！/我的战士！/北京，在等候你……”

北京和延安一样充满了歌声。/五星红旗在这绿色的城市中上升。

从20世纪60年代末进入70年代的地下诗歌，重新扭转了当代诗歌语言表现的僵化局面，逐步将物态词汇的原有属性释放出来。食指的呐喊中——“这是四点零八分的北京，/一片手的海浪翻动；/这是四点零八分的北京，/一声尖利的汽笛长鸣。”——重新将当代诗歌中“北京形象”还原为物象。随着地下诗歌规模的逐渐扩大，朦胧诗的主要诗学背景也逐渐成型，北京诗人成了诗歌潮流的引领者。在“提供历史的见证”的主题下，朦胧诗发展的中后期，杨炼、江河以新的写作方式对北京文化进行了阐释，他们以现代派的方法寻找北京文化中的诗歌精神，站在“北京”的地域中思考着被放大为整体的“历史”与“文化”：

那么这一切，将是太阳的一切：我们将面对同一个天空……同一片海洋……同一块土地……同一次童年

六条龙倒在脚下，怀抱着一座深渊/这石头，以原始的强劲，悠悠书写/最古老的种族蔓延成一片高原……

天安门广场/混凝土筑成的坚固底座/建筑起中华民族的尊严/纪念碑/历史博物馆和人民大会堂/像一台巨大的天平/一边/是历史，是昨天的教训/另一边/是今天，魄力和未来

20世纪80年代经历了当代诗坛“从浪漫主义到现代主义的过渡”，诗人们不仅想要借助“现代主义”的概念将自身经历转换、表达为恰当的诗歌话语；同时，也想要通过创造史诗文本重新对文化进行想象与阐释。这时期处于诗坛核心的“今天派”，构建了以北京为中心的话语场，并将对北京文化的阐释扩展为对整体文明、历史的想象与理解。这种“新的综合”所追求的对“人类复杂经验的聚合”，强调的并不是某种“民族特性”，而是一种更为本质的交流，即通过提取“生命内核”，来实现新诗的创造。

这一时期的“北京诗歌”，更多地是在现代主义的思维启发下，作为20世纪80年代初诗歌创作的核心场域，充当着诗歌潮流引领者的角色，通过构建原型穿凿创造出更具“隐秘启示”的典型诗作。

四、视觉关注下的“北京形象”：从视觉景观到自然景观

经过20世纪80年代的酝酿，诗歌写作中对文化进行深度探究的创作倾向，在90年代迎来了更为繁复的表达，并建构了北京文化之外的地域性的“异域文化”。这种多元化的诗歌浪潮组合、构成了90年代诗歌多样、庞杂、繁复的局面，彻底推翻了于50年代成形的处于主流地位的北京诗歌文化的内核，完成了如王光明所论述的，对诗歌生产体制和文化权力结构的彻底修改。王家新在1990年12月所写的《帕斯捷尔纳克》，提到了在“北京的轰响泥泞的”公共汽车上读诗。这首诗不仅对北京已有的诗学环境做了总结，更有着对崇高诗人品质的召唤。随着90年代图像时代特质的不断加深，王家新等人强调的诗人的“在场”，也迎来了新的表现内容。在对视觉景观的关注中，不仅城市对人的塑造方式产生了变化，同时也对艺术形象创作的思维产生了干预。尤其是图像时代视觉的泛滥带来了认识世界的新模式，在新的思维干预下，“北京”更多地被呈现出对应的视觉特征。

(一)文化结构的改变与“视觉景观”的呈现

“北方”作为诗歌意象，在20世纪80年代是与民族、历史、乡土等大概念相勾连的。对于生活在北京的诗人来说，想象“北方”的诗歌经验，承载着与北京相关的生活内容和记忆。从90年代开始，对于公共空间的展示，不同于80年代对“大词”内容的想象，它首先借助视觉感受呈现出一种强烈的历史观的巨变：

栏杆放下，接着，火车轰隆隆地开过来了：强大、不可逾越、喷吐着热气……//一刹那，你被震撼。车轮滚滚无尽，而你目睹命运的威力，被我们这个世纪阴郁的精神充满……

这个时期，出于对文化权力的修改意图和地方文化主体性确立的影响，北京诗歌的表现内容产生了很大变化，反映在文本中，诗歌会借用强烈的视觉色彩或是光线变动反映这种文化结构的改变。由于20世纪90年代诗歌需要处理更多的诗歌要素，北京诗歌中的地域色彩变得更为多样且繁复，诗歌作品也就关注到了更多的视觉面向：

历史其实更像是一幅油画。/这比喻同样出自比例：/或者说，宇宙有时候会静得//像一座美术馆，适合展示/各种各样的创作……

或是:

这些色彩涌向你，/像叫喊声穿过白色的画框，是否会唤醒/沉睡在你心中的隐秘和狂喜？/这些色彩和线条，在季节中流动，随着/白昼和夜晚幻化……

以90年代北京大学的学院派诗人为例，他们所重视的“诗歌整合当代经验的文学能力”，在处理“北京经验”带来的视觉记忆时，为它注入了明显的现代性因素,使之留下了特有的精神印痕。这就使得“北京诗歌”呈现出一种完全的开放状态，不管是“北方的树木”，还是“北方的河流”，抑或是代表性的“北京地标”,都承载着对“北京”整体式的文化想象：

静默下来，中国北方的那些树，高出于宫墙，仍在刻画着我们的命运。……//当树木在霜的反光下变得更黑时，我们就进入了冬天。冬天是一个黑白照片的时代。

圆明园的黎明：裸露的石头在沉思/这个时刻属于它的梦想，清脆的鸟啼/啜饮着石冠上的露水。过去的事物/倾向于和自己交谈，我们将很难//深入它的秘密：在熹微的晨光中/所有的石头正艰难地移近从前的位置/把往昔的辉煌重新推上至高的顶点/而对于梦境中的我们它将一无例外地/保持缄默

20世纪90年代的北京诗歌距离时代要素更远了，从“多元陈杂”走向“复杂和综合”的整体诗歌面貌，这在北京诗歌的场域中体现得更为典型。而且不难发现，90年代的诗歌语言构建了更加形象的视觉场景。对照王家新的作品，写于80年代末的《道口》和90年代的《词语》，前者在意象“火车”出现后，快速滑向它具备的指代含义——“强大、不可逾越、喷吐着热气”；后者下意识地关注着意象带来的视觉延续——“高出于宫墙……霜的反光下变得更黑……进入黑白照片的时代”。注重视觉延续在90年代诗歌中表现得非常广泛。比如西渡在《挽歌》系列诗中，引出意象之后，紧接着出现的另一具有“游动”能力的意象会快速敞开画面表现范围，如“蓊郁的树木从四面围拢：透过曦光……”光线快速拉动以实现画面的跳转。《挽歌第四首》也是在引出圆明园黎明中“裸露的石头”这一意象之后，快速在黎明光辉的笼罩中进行了视觉扩展。对照其他诗歌不难发现，这种对视觉景观的观照在90年代已经表现为一种自觉或是不自觉的诗歌建构策略，对于北京的印象呈现出明显的视觉特征。这正意味着，“北京”在诗歌表现中开始逐渐摆脱功能性定位，进入自我表达阶段。

(二)从视觉景观向自然景观的还原

从文化视角看，以上诗歌在多种阐释体系的交织中构建与阐释了20世纪末北京的视觉景观，将它从一种“地方性”景观上升为开放的时代景观(与其他地域、民族、外国诗歌的创作理念融合之后，从文化空间和心理空间上升到了意识空间)，在意识、精神层面赋予它强效的现代性因素，使它能够承担更加多面的“中国经验”维度。也正是如此，“北京”在经历了被赋予意义的历史时段之后，逐渐成为一座具有自我精神品质的城市，它以强烈的文化气息吸引、诱使文人对它进行记录与探究，最终实现了从“表达北京”到“北京表达”的转变。在赵园看来，北京是具体的，同时也是抽象的，它的形象在文化经验的遮蔽下被定型，但同时作为巨大的文化符号有着被叙述的强大潜能。

在诗歌文本中，“被赋予了确定意义的北京”经由视觉景观的“再现”，越发被还原为私人意趣观察下的一个“自然景观”。对于北京的诗意描写贯注了当代诗人对北京的新的理解，并与图像时代的表现紧密结合起来。正如20世纪末周瓒描述的《中关村》：

高科技飓风自天而降，像一部美国大片/连根拔起白颐路上，那两排挺直的白杨/扫荡一年一度的落叶之景，代之以日益增大的/人口密集度，总像在飞蚊嗡嗡的夏天

随着“不知从哪天起，我们居住的城市/变成了一片名副其实的大工厂地”，北京已然开始在诗歌中更多地表现为一座新世代下的典型城市，而非文化符号。随着诗人对自我定位作出新的解释，语言让位于视觉，诗歌也开始逐渐将注意力转移到对城市生活的体验上，记录事件或是表达个人感受。以周瓒的《未名湖(一)》与胡续冬的《中关村》为例：

刻名字在石上/镀鲜艳的色彩于文字的凹痕间/这是在强化遗忘的可能性/这是一个时代的心理学/对于视觉的诈降

天桥下，一群贴打折机票小广告的缩水西装/和另一群发打折机票小卡片的缩水西装打了起来。/风在半空中操纵着一个看不见的手柄，/让他们打得像游戏机里的小人儿一样勇猛。

从这些与北京地标相关的文本中不难看出，“北京”正被逐渐还原为一座城市，不再倾向于文化的、政治的隐喻，而是纯粹展示城市带来的视觉体验与其中的个人经验。在语言上，部分诗歌采用类似于精细绘画的方式来描绘一组物体，以此来表现“北京”所属的一系列关系和视觉属性。同样值得注意的是，这些连贯的视觉场景并没有完全脱离了象征的可能意味，视觉诗也可以具有象征性，视觉象征包含着图像表示的隐形意味，只是这种“意味”不再将北京塑造为一种强大的符号，而是在诗歌中通过“语言”和“图像”一起交织出北京形象，使它必须是具象的，也可以表明表征本身。这种语言表征和视觉表征之间的融合，体现了在新的时代下，创作者对于视觉艺术的矛盾心理：一种类似于偶像崇拜与偶像恐惧症的融合，一种崇拜与焦虑的融合。从某种意义上来说，关于北京的造型诗作就像一座由语言建筑的艺术画廊，从标题、注解和艺术评论上表现着综合的“北京”形象。

五、余论

“北京形象”在新诗发育的不同历史阶段于文本中的呈现是迥然不同的。在几个典型的时间节点上，文本也在为北京打造更具时代特点的典型特质，并构成与外在时代变迁的互文。对于在母语环境中塑造北京形象的诗人来说，对于城市的想象，不仅包含着空间感，也应该有历史感。空间感带来见习的北京城，历史感则会帮助形成对北京的想象。尤其是进入20世纪90年代以后，“北京形象”在当代诗歌中开始呈现出一种更为明显的视觉特征，在21世纪表现得则更加典型。与这种视觉特征相对应，诗歌中感知、表现世界的方式也产生了相应的变化。随着中国快速迈进消费时代，诗歌审美形态也在快速转向以表现其对应特征。

西川在《想象我所居住的城市》中认为，或许除了北京和北京之下的北京，还存在着一座北京之上的北京。在日常生活之外的北京，适于精神驻足，适于抒情。关于城市作为一种文化氛围和中心意象是如何制约诗人的思维与表达的，张洁宇在《荒原上的丁香》里已经做过研究。她分析了“北平”和30年代审美文化间的关系，提供了有关于新诗的反思和前瞻的话题空间。这也正是本文对新诗发展过程中的北京形象进行梳理，谈论诗学文本涉及的“北京形象”的落脚点。在现代诗歌文本中，作为启蒙文化的地理核心，北京对应的文化内涵随着时间标尺而发育、丰富；进入当代之后，“新中国成立”这条起跑线彻底改变了“北京”所代表的文化属性，将它从同一的文化符号中“释放”出来，使北京不再被更多地视作文化载体，而是更具隐喻功能(并承受着来自其他地域文化的解构、冲击)，之后又渐渐地还原为城市本身。伴随着这种还原，文本中的城市形象也被拆解为个人经验的合集。姜涛认为，“北京诗歌”现在已经并不存在了。在诗坛的分裂中，部分写作者退回到写作的天井中，专注于纵深的个人写作，但这未尝不是一件好事，诗歌可能会成为更独特的文化方式，参与到他人的生活与写作中。程一身曾将王家新的写作轨迹概括为从“承担的诗学”到“辨认的诗学”，而后又补充了另一种倾向，即从“承担的诗学”到“旁注的诗学”。王家新始终在强调，要回到“真实存在的现场”，从他写下“从雪到雪，我在北京的轰响泥泞的/公共汽车上读你的诗”,就一直在强调具体的历史时空与地点。诗人除了表现诗歌现场，也在对其进行个人化的辨认，这正是程一身所说的旁注的核心。不管是退回到“写作的天井”，还是对“旁注之诗”的强调，足以证明进入21世纪以后，诗歌应时而变的线索背后的诗歌与城市、历史间关联的演变，也牵涉着“新诗”自身的自我想象问题。马雁2010年所作的诗歌《北京城》中，北京形象的转变便涉及了对新诗自我想象的说明。马雁认为“北京”“大多数是精确定义的符号，/一小部分是闲散来回的落叶”，她认为“北京”的精确意义已经被拆解，但它依旧可能“在绝望中一再重生”。在一个到处充斥着视觉印象的时代，马雁以“闲散来回的落叶”的视觉意象，对北京形象进行了新的辨认。从这座城市在诗学表达上的变化出发，不难发现，随着图像时代的来临，“北京”在经过20世纪90年代“个人化经验”的改写之后，在21世纪正在被还原为一个更为真实的“地理坐标”。而在区域性文化与全球化愈加深入的当下和未来，它又将展现出何种“诗学形象”，“新诗”自身又将进行怎样的自我想象，这些问题的讨论空间将始终不会闭合。

① 此处借用王家新的“游动”一词，以表现不自觉参与的状态。

② 这种“中国经验”在南帆看来,“是一个真实存在的文化空间和心理空间……这个空间已经内在地包含了传统的维度。……中国的经验可能在多种阐释体系的交织之中显现，并且与众多经典论述相距甚远——然而，这恰恰与本土血肉相连……中国经验是文学的不竭内容，也是文学理论阐释文学与现代性关系的依据。”参见：南帆.后革命的转移[M].北京大学出版社，2005:149-150.