《文赋》“文”“意”论在明代的承袭与重构——以谢榛《四溟诗话》为中心

潘 林

(肇庆学院 文学院，广东 肇庆 526061)

“文”“意”论是文学关注的重点 ，“文”从形式而论，可以理解为“辞”“言”；“意”从内容而论，可以理解为“理”“质”。陆机是文学史上第一个系统构建“文”“意”论的人，其作品《文赋》则影响着后世文学创作和文学理论的发展。当前对《文赋》的研究成果虽然丰富，但不够系统和深入，缺乏有机整体的研究，特别是从传播学等角度去研究《文赋》更难有成果。事实上，《文赋》创作思想传播持久，仅明代的文论家便承袭这种理论并结合创作实践等进行重构，其中又以谢榛《四溟诗话》为代表。学术界对谢榛的研究广泛而深入，李庆立先生当为重要代表，他“立足对谢榛全面系统研究，躬耕不辍，挑战难题，克服障碍，取得了卓越的研究成果”。其他研究者如张晶、王顺贵、孙学堂、朱恩彬等人对谢榛的“以盛唐为法”“以兴作诗”“情景论”“入悟说”等观点作重点关注，但还只是局限在作家、著作本身，未能将视角转到从《文赋》的文、意论去考察谢榛的创作理论，而本文意在追根溯源，试图系统厘清这一理论的持续传播路径并指出经过千年发展所带来的新气象。

一、感于物与本于学：“文”“意”生成的因子

《文赋》开篇提出文、意生发的背景：“佇中区以玄览，颐情志于典坟。”是说创作者需处在虚静境界，以清澄纯净、无物无欲的情怀去感悟对象。这种主观精神状态，以情寻求物的契合，为文、意的产生作准备，与后来刘勰“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”是相通的。在这种心理状态和物的感召下，情因景激发：“尊四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”四时万物之景与创作者之情勾连而产生文、意。显然景因情现、情因物感的感物说是陆机提出产生文、意的源头。《乐记·乐本》言：“乐者，音之所由生也；其本在人心感于物也。”指出心因物动是乐产生的源泉。曹植《幽思赋》“顾秋华之零落，感岁暮而伤心”则概述了物对创作者触兴、起情的作用。陆机又有不同：第一，他所言以情观物是主动行为，非因物生情的被动。第二，他眼中的物是动态的，应积极寻求它与个体的情对应，如此意、情才能称物。陆机感物论只讲了自然事物，刘勰发展了这种思想，“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然”。这种“情-物-志”艺术生成模式就是明确以情为基础的感物论，又提出“文变染乎世情，兴废系于时序”，还讲到人事。到钟嵘“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨”、刘勰“应物斯感，感悟吟志，莫非自然”则更“扩大了‘情以物迁’论的范围，丰富了‘情以物迁’论的理论内涵，把人们对外在事物涵义的理解拓展了开来”。

陆机、刘勰、钟嵘都是强调情的基础作用，后来孔颖达、白居易、皎然、朱熹等人亦以“感于物”论诗，明代李梦阳、谢榛、李贽、谢肇淛、孟称舜等人对感物论又有所扩展：第一，强调感物的偶发性。李梦阳曰“故遇者因乎情，诗者形乎遇”，认为创作者遇物而生情，情动则心动。李贽曰“口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久。一旦见景生情，触目兴叹；夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于千载”，创作者的郁结之情一旦触景感悟便产生强烈的艺术共鸣，由此迸发具有难以阻止的发泄之势。孟称舜言：“盖诗词之妙……境尽于目前，而感触于偶尔。”他也是在说情景在于眼前，触发于偶然。第二，指出情不能空泛。这与陆机“意称于物”是吻合的，都是在强调情感化的物需与意、情相融。他们注重情与景交融的本源性，如谢榛言“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背”。他认为情景需要内外结合，具有深度和广度，“情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大”。情景多寡也要恰到好处，否则“景多则堆垛，情多则闇弱”。情景还要虚实结合。谢榛说“写景述事，宜实而不泥乎实”，要求景应该是艺术化的。他的“观则同于外，感则异于内”是对陆机感物论的深化，至于“景乃诗之媒，情乃诗之胚”则“充分见出景物作为诗歌抒情写意的载体功能，也充分肯定了情感在诗歌创作中的巨大动力作用”。“谢榛是将它作为‘情景’说的重要有机部分来论述的，认为诗歌创作构思中情与景的融合应是以‘相因偶然’的方式进行，这样方能创作出‘入化’的绝妙好诗。”

《文赋》所论文、意的产生除感物外，还需要“颐情志于典坟”。《毛诗序》言：“发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。”显然，情是先王归化的结果，需要“非礼勿言”的理性约束。因此，陆机虽提出“诗缘情”的论说，但最终的情是经过艺术加工的，更需要礼束缚，即在《三坟》《五典》中“颐情”。陆机对情的颐养就是从根本上驱除邪对意的影响，即谓“禁邪”：“虽区分之在兹，亦禁邪而制放。”《尚书》云：“皇天无亲，惟德是辅。”而德是禁邪的工具，《毛诗正义序》开宗明义：“诗者，论功颂德之歌，止僻防邪之训。”“咏世德之骏烈，诵先人之清芬”，陆机将世德与清芬植入情感之中以期从创作的源头来规范“意”。因此，从意而言，如果说礼、道是陆机学习典坟的社会需求，那么，德便是激发意的美学核心。他认为还可以受那些阙文、遗韵启发，推陈出新，即“收百世之阙文，採千载之遗韵”。在这里，陆机将作家的视野拓宽，将接受的题材扩大，从而使文章的“意”更为丰富，“文”更为多样。

陆机在经典中获取意的源泉，借此来锻造情与文，明代对此亦有发展。第一，从对情与意的规范来看，宋濂、刘基、方孝孺、危素等人皆有情需止乎礼的言论。后来谢榛又说“循乎大道而不失其正，否则歧路之间，又分歧路，愈失愈远”，他认为道是意规范的方向，是对情、意的理性约束。这点与陆机以礼颐情经典的立意论是相通的，只是他没有明确提出道从经典中颐养的问题。第二，从颐情目标来看，二人都在强调学儒家经典。“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”，陆机指出重点就是经史及诸子百家文辞的精华皆为文、意所用。“贯乎经史，崔乎旨趣，若江河有源，而滔滔弗竭”，谢榛指出以经史入诗后对旨趣生发产生的影响。他进一步说：“汉人作赋，必读万卷书，以养胸次。《离骚》为主，《山海经》《舆地志》《尔雅》诸书为辅。又必精于六书，识所从来，自能作用。”这指的是阅读与创作的关系，旨在突破经典，陶冶情操和积累素材。学习的不仅是经典，历史、地理、文化等皆为我所用，又要精于六书，最终让学问融入创作。因此，他学的宽泛，内容复杂、丰富。第三，从创作源来看，谢榛不否认诗缘情，“《三百篇》直写性情，靡不高古”，但是他与陆机论情的重点不同。陆机认为学习经典是用来激发情，进而充实规范意的内容，谢榛对学经史没有论及情的问题，而是意在解决学习经典时如何避免对情的摹拟，进而“夺神气，求声调，裒精华”，因此反对直接在经典中引出情。陆、谢二人虽然都提倡学经典，但陆机“本于学”是要求在儒家经典中学得文、意并规范它们，而谢榛则提倡宽泛阅读各类经典，是要求为产生文、意作知识积累并培养创作技巧。

二、辞前意与辞后意：“文”“意”融合的限度

“文”“意”融合由言意之辨引发，《子夏易传》说：“夫意，无穷也；言，形之质也。 言岂尽于意乎？ 书，质之限也，书岂尽于言乎？ 则圣人之意不可见也。”子夏认为言、书都受到质的限制无法传达意的无穷性。对此，后来孟子试做解决：“以意逆志，是为得之。”“以意逆志”内涵具有两重性：一是肯定作者本意，一是承认读者之意，显然扩展了意。魏晋时期以“言不尽意”为主导，此论始于荀粲，《荀粲传》明确表达对《周易系辞》孔子“立象以尽意”“系辞焉以尽言”的不同立场，认为象、言具有局限性，只能表达象内、言内之意，而意的精微还存于象外、言外，因此言不能完全尽意，后来王弼论述更为详尽。

《文赋》开篇提出创作难点：“意不称物，文不逮意。”这里“意”有三种涵义：一是意义之“意”。二是通过构思形成的“意”。三是结合思想倾向的“意”。张少康认为，“陆机所说的‘意’，仍是构思中形成之‘意’”。按陆机理解，意不能准确感于物，文又不能准确达意，文章只能是失败的。就“意不称物”言，陆机所言“物”即客观存在，“感于物”“本于学”即要求解决问题的具体方法。意能称物还仅仅是第一步，关键是构思的意要达文，文是最终成果。因此，“文逮意”是论述的重点。那么如何解决？陆机认为“盖非知之难，能之难也”。他没有停留在辩论上，而是提出解决办法，从部署意辞、文辞体式、言辞关系等方面展开论述，但效果如何未可知。后来刘勰指出言能否尽意，两者紧密结合是关键，“意受于思，言受于意，密则无际，疏则千里”。到了唐宋，言意之辩得到传承，司空图、严羽、王禹偁、欧阳修、苏轼、吕南公等人的“味外之旨”“象外之象”“含不尽之意，见于言外”“有意而言，意尽而言止”的言论皆有体现。陆机论意与文缺少象作为纽带，并非否定象的存在。汤用彤说：“盖陆机《文赋》专论文学，而王弼此则总论天地自然，范围虽不同，而所拘之理论，所用之方法其实相同，均为‘尽意莫若象，尽象莫若言’，‘得意忘象，得象忘言’也。”言意之辨核心就是象外、言外之意能否被准确表达，对此，《文赋》没有给出答案。刘勰开后世“意在言外”论之先声，钟嵘又提出“言有尽而意无穷”。唐代，“意在言外”论开始成型，刘知几、皎然等人对此都有所论说。发展到晚唐，司空图力倡“韵味”说，强调要创造出有“韵外之致”的诗味。宋代阐说“意在言外”的文论家还有梅尧臣、司马光、龚相、杨万里、姜夔、严羽等。

按陆机所言，文章创作首先要确立意，但是又如何将言外之意通过言表现出来？上述文论家没有深入讨论。明初高启对“先立意”提出批评：“古人之于诗不专意而为之也，国风之作发于性情之不能已，岂以为务哉！”李东阳也提出：“作诗不可以意徇辞，而须以辞达意。辞能达意，可歌可咏，则可以传。”李攀龙、谢榛等人结合唐诗“不先立意”的创作经验对言如何表现言外之意试图作突破。李攀龙不否定意的重要性，但他反对先立意，言李白诗：“盖以不用意得之，即太白亦不自知。”他继承了“以意逆志”“寻言观意”的释意观，所言意当为读者与作者之意，由此“意”得以扩展。谢榛也反对作诗先立意：“李白斗酒百篇，岂先立许多意思而后措辞哉？”他认为情的激发不受控制，辞与意同样不受控制，只要意与辞如刘勰所言“密则无际”即可。由此他提出“辞后意”：

今人作诗，忽立许大意思，束之以句则窘，辞不能达，意不能悉。譬如鑿池貯青天，则所得不多；举杯收甘露，则被泽不广。此乃内出者有限，所谓‘辞前意’也。或造句弗就，勿令疲其神思，且阅书醒心，忽然有得，意随笔生，而兴不可遏，入乎神化，殊非思虑所及。或因字得句，句由韵成，出乎天然，句意双美，若接竹引泉而潺湲之声在耳，登城望海而浩荡之色盈目。此乃外来者无穷，所谓辞后意也。

何为“辞前意”？这种创作思路为传统模式：“情-意-辞”，即作诗之始便立意，由此意束缚了辞的表现力，最终辞不能达意，其根源便是“内出者有限”。何为“辞后意”？这种创作思路按谢榛理解应为盛唐模式：“情-辞-意”，即情感产生激起创作欲望，自然生成辞，而意又蕴含其中形成入乎神化的融合，因此做到了辞意双美，此便是“外来者无穷”。由此看来，辞意论核心是以辞显意，而非以意导辞。辞后意在于突破辞句客观存在的障碍，力求辞、意的无限融入，借此达到言尽意的浑融境界，这是对唐宋诗创作的总结与发展，许学夷赞其“此论妙绝”。因此得出“诗有不立意造句，以兴为主，漫然成篇。此诗之入化也”，正是“无意为之的作品比有意者更真实感人，也更接近谢榛情性之本色”。

孔子、陆机、刘勰、李东阳、谢榛都是在强调文、意浑然天成，辞意相随，文辞达意。只是陆机与谢榛所论有所区别，陆机从创作角度以具体可感的构思之意谈达意的技法，遗憾未能解决意在言外的问题。谢榛利用“言外之意”的无穷性融入辞句以达得文学作品言有尽而意无穷的美感，从这点看他将“文逮意”推得更深。

三、怵他人先与扶质立干：“文”“意”实践的策略

“虽离方而遁圆，期穷形而尽相”，陆机指出只要使文穷尽形、相，则可以打破方、圆而创新。这与“本于学”是否产生矛盾？为此，他认为不仅要树立“虽杼轴于予怀，怵他人之我先”的创作态度，而且要做到“谢朝华于已披，启夕秀于未振”，显然他获取的不是朝华、已披而是夕秀、未振之文、意。在实际操作中能否做到不受已披之文的影响实在难说。钟嵘即批评陆机拟古诗有尚规矩的弊端。陆机要求文、意在实践中创新，但又该如何避免与经典文、意巧合而失去创新？他认为那些绮合、芊眠之文、意历经千年仍有生命力，难免会在后期创作中出现暗合。而这又恰恰吻合了创作者的情感，面对这种困境陆机给出的答案是“暗合曩篇”近于盗窃而“愆义”，因此必须舍弃。至于如何创新，他言“其会意也尚巧，其遣言也贵妍”，这一思想和稍后的葛洪《抱朴子》“繁华暐华，则并七曜以高丽；沉微沦妙，则侪玄渊之无测”类似，他们对文、意皆提出较高的要求，认为诗文创新不仅“会意”需要深刻微妙，而且“遣言”也需艳丽夺目，只是陆机更强调两者融入性，“意巧”与“言妍”正是说明融入的结果便是“意能称物”“文能逮意”。

明代创作曰复古，却意在追求革新。何景明在与李梦阳讨论古法时提出“舍筏登岸”说，主张通过摹拟古法而进入创新。谢榛主张对前代作品摹拟，但要求意必须创新，而文要有所变化，云：“凡袭古人句，不能翻意新奇，造语简妙，乃有愧古人矣。”对此，他分类论述，对于意，谢榛和陆机观点相同，认为必须翻意新奇，正如他批评谢眺、王维学刘安《招隐士》诗“往往沿袭淮南之语，而无新意”，由此还提出用“提魂摄魄之法”加以改造意。对于文，谢榛和陆机不同，他不反对“袭古人句”，提出较为灵活的“简妙”说。“简妙”是对前人诗辞的提炼，进而推陈出新，是加工过的新诗辞。“诗不厌改，贵乎精”，如其言：“作诗最忌蹈袭，若语工字简胜于古人，所谓化陈腐为新奇是也。”因此，谢榛倾向于意的创新，巧妙地把“本于学”与复古论融合，由此提出“异者得其骨”的观点。这点，谢榛类似刘勰，侧重于意。刘勰强调平庸的文字里亦能创作出新意，“庸事或萌于新意”，主张“杼轴献功”。谢榛同样曰“同而不流于俗，异而不失其正，岂徒丽藻炫人而已”，指出只有意异才能获得诗歌创作的精髓。

文、意在实践中要厘清主次。孔子“文质”论曰“必先有质而后有文”。孔子在儒家崇礼信念下强调以质为核心的两者统一，他的文质理论被孟子、荀子、董仲舒、司马迁、杨雄、班固等人继承。东汉后期，文论中文、质论逐渐与文、意论相统一，赵岐《孟子题辞》赞孟子“长于譬喻，辞不迫切，而意已独至”，这便是重视意的作用。后来曹丕提出“文本”说，而陆机又系统论述了两者的关系，“理扶质以立干，文垂条而结繁”。他首先强调两者的主从关系，即理或质为主，切不可“或遗理以存异，徒寻虚而逐微”。其次指出文与理是相统一的。之后，关于文、意主从关系的论述以其为主导，刘勰有“文附质”说，韩愈有“师其意不师其辞”的论断。这些“意胜于辞”“质先于文”的论说代表了后期的主流观点。明代文论也多以意为第一，诸如“一诗之中，必先得意；一句之中，必先得句”，“诗必先意，次句，次语”。

因为重视意在创作中的作用，一些文论家开始弱化对文的关照，反而追求简约、平易，刘勰的“庸事或萌于新意”便是开端。北宋刘攽《中山诗话》说：“意深义高，虽词平易，自是奇作。”这是“辞平意工”说。明代梁桥也这样论说：“诗以意为主，文词次之。意深义高，虽文词平易，自是奇作。”谢榛思想来源于对唐诗的研究和对“辞平意工”说的总结，他曾评论杜甫、刘禹锡：“若子美‘雷声忽送千峰雨，花气浑如百和香’之类，语平意奇，何以言拙？刘禹锡《望夫石诗》‘望来已是几千载，只是当年初望时’，陈后山谓‘辞拙意工’是也。”谢榛重视意的主导作用，“奇”即上文所指意的创新。并且，他强调辞、意的融入性，即“浑然天成”。“辞拙意工”论具有深远影响，如胡应麟云：“盖温韦虽藻丽，而气颇伤促，意不胜辞。”沈德潜言：“古人不废炼字法，然以意胜而不以字胜，故能平字见奇，陈字见新，朴字见色。”

“立片言而居要，乃一篇之警策”，陆机强调意并非否定文，相反，他要求文需要有警句，而且“其遣言也贵妍”。唐朝皎然“虽欲废言尚意，而典丽不得遗”，说的也是这个道理。谢榛提醒“勿专于义意而忽于声律”丰富了陆机警句论，曰：“凡作诗先得警句，以为发兴之端，全章之主。”他认为警句是起兴的开端，是核心，在此基础上追求格、意的同调浑成。谢榛认为警句是从筌句转变而来。何为“筌句”？庄子曾解释：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”筌是意的载体，其目的就是准确表达意。他因此提出造筌句的方法：“筌者，意在得鱼也。然佳句多从庸句中来，能用‘取鱼弃筌’之法，辞意两美，久则浑成。”“筌句”是可以作为备用的诗句，即使暂时不能显现价值，但最终只要能“得鱼”，便可做到辞意浑成，也就成了诗歌的警句。

四、和而不悲与悲而不雅：“文”“意”美学的追求

孔子“发乎情止乎礼”虽说对情用礼加以限制，但又说“情，民之性也”，郭店竹简《性自命出》亦言“道生于情，情生于性”，显然强调情需发自本性的真。《庄子》云：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。”庄子的真是发自内的“精诚之至”，不受约束而自然动人。陆机将这种思想引入创作论，曰：“犹弦么而徽急，故虽和而不悲。”这里“悲”是指能动人的“真情”，否则“虽悲不哀”，言辞“和”却不能动人。后来陶渊明转而将玄学崇尚自然特性渗入文学对真的审美，使其合二为一，刘勰《情采》专论真情与文辞，以“繁采寡情，味之必厌”的论断作结。至于钟嵘、萧统、司空图、严羽等人亦对“真情”论作出相似解读。

宋人以理入诗，多以理表意，明人反对理，追求个性解放，因此对人性、人情更为重视。李东阳提出“诗贵情思而轻事实”的论断，之后李梦阳、陈献章、徐祯卿、王世贞、谢榛、唐顺之、李贽等一大批诗学批评家持有“真情”观。陈献章提倡“欲学古人诗，先理会古人性情是如何”，唐顺之得出“觉得诗文一事，只是直写胸臆”的经验，李贽以“童心说”掀起明中叶“尚真”的文学思潮。复古派大力提倡“真情”“真性”的美学观，李梦阳的“真诗在民间”，王世贞的“无取于性情之真”，徐祯卿、何景明、王廷相、谢榛、屠隆等人也有论述。谢榛“今之学子美者……此摹拟太甚，殊非性情之真也”，提倡对文的有限摹拟，至于情、意则要求具有独创并出自创作者的本心。“汉武读书，故有沿袭；汉高不读书，多出己意”，他主张学经典培养胸次、积累素养并非从中获取情、意，高祖诗歌具有“己意”，这便是融入了真情。谢榛言“悲”目的与陆机相同，都是强调“情”的动人，但他更侧重真正意义上的“悲”。“欢喜之意有限，悲感之意无穷。”谢榛认为“悲感”之意具有无穷性，这对于诗歌意的审美无疑具有推动作用，也因此影响了后来以“情”为主导的神韵说、性灵说的王士禛、袁枚等人。谢榛强调情对意的作用与其他复古派不同，如郭绍虞言：“谢茂秦之修正格调说，比较侧重于性灵一路，所以与于鳞不合。”反观王元美“吾来自意而往之法，意至而法偕至，法就而意融乎其间矣”，意与法密不可分，只有法形成，意才能融入其间，显然与谢榛具有质的不同。从陆、谢关于真情的论述来看，最终围绕的中心都是为意服务。陆机将情与文紧密勾连，对文创作产生推动作用。谢榛认为情真才能意新，在这个环节他绝少关注文的创作，更重视真情与意产生的相互影响，如从情谈如何避免意的庞杂，如何选择意的类型等。因此，两人论述方向不同，主体思想亦有差异。

魏晋诗歌雅化是其典型特征，葛晓音论其成因：“西晋流行博奥典雅的文风，根源于朝廷上下取士论文的标准。”特别是西晋以儒学立国，君臣皆推崇儒学，如西晋就有傅玄、挚虞、何劭、束皙、陆机、闾丘冲、夏侯湛等一大批诗文家具有很高的儒学修养，《晋书》载陆机：“少有异才，文章冠世，伏膺儒术，非礼不动。”《文赋》提出了文、意需雅正的美学观点，陆机批评文章有情但流于俗而不合雅之道：“寤《防露》与《桑间》，又虽悲而不雅。”因此，这里的“雅”和《防露》《桑间》相对立，是针对当时“或奔放以谐合，务嘈囋而妖冶”的风气而言。他反对魏晋乱世文学片面追求声色之美、内容轻浮、格调低下的偏向，又不具有儒家那种保守性和复古倾向，这是陆机在文、意上对雅的扩展。他提出“雅而艳”的主张，雅是针对文、意而言，艳则多从辞而论，文、意结合仍是陆机论述的重点，至于辞艳并非陆机首倡，屈原、扬雄、班固、曹丕等人皆有论述，后来刘勰又提出“丽辞雅义”说，唐人的雅丽诗学观，宋代严羽雅俗对立“学诗先除五俗，其中一为俗意”，对此评论亦较多，不赘述。

明代诗坛亦倡导对雅的复归，“盖洪、永以后，文以平正典雅为宗”。吴中诗派的尊情与复雅、江右诗派的贵实与雅正，再到台阁体和平雅正的盛世之音，明中期以后复古派将学唐诗与追求雅统一起来，力求全面复兴诗歌，皇甫汸云：“弘治正德间，何、李二骏力挽颓风，复还古雅。”后七子王世贞则向往唐诗的雅、丽之美：“盛唐之于诗也，其气完，其声铿以平，其色丽以雅，其力沉而雄，其意融而无迹，故曰盛唐其则也。”谢榛文、意审美亦不可避免涉及雅这一话题，如比较扬雄与韩愈：“此作(按：指扬雄《逐贫赋》)辞虽古老，意则鄙俗，其心急于富贵，所以终仕新莽，见笑于穷鬼多矣。韩昌黎作《送穷文》，其文势变化，辞意平婉，虽言送而复留。”他认为《逐贫赋》辞句古老，但是“意”鄙俗，其缘由是内心追求富贵造成的。而《送穷文》虽曰送穷，但辞意婉雅。雅的美学观在明代影响持久，如晚明陈子龙、张溥等人亦重雅正，强调以理制情，倡导温柔敦厚的诗教说。

结语

陆机从上述四个角度对文、意理论进行构建，明代承袭陆机相关理论，又在儒、道、玄等哲学思想及前代文学创作经验的影响下进行重构，其深度与广度都得到系统提升。综合明代文、意理论思想形成的原因，主要在以下两个方面。第一，明代的文、意理论思想与陆机在《文赋》中提出的重要观点，例如情感于物，规范情、意，文意融合，注重创新，厘清主次，悲与雅的审美等问题是相通的，这是主流。除此之外，刘勰、钟嵘、荀粲、司空图、严羽等文论家的观点对明代文、意理论亦有影响，如“杼轴献功”“庸事萌于新意”、情景虚实观、“随机感兴”论、“味外之旨”等在明代文论里都能捕捉到他们的印迹。第二，明代的文论里还能看到孔子、孟子、庄子、荀粲的哲学思想，如孔子的“文质”论，再如利用孟子释意观去解决“言不尽意”的问题，用庄子的虚静去感物和筌句策略造警句等。明代还总结了前代特别是唐宋文学的创作经验，将其转化成文、意理论，例如学唐诗的情景交融，不先立意造句，感物的偶发性和辞平意工等技巧与手段。明代文论还强调摹拟经典，提倡更为宽泛的学习经典，例如学习《山海经》《舆地志》等。方法上，如注重意的创新而文只求变化的“简妙”说，再如扩大摹拟经典的范围和提倡“深雅”的美学观等。总之，他们在承袭《文赋》文论的基础上，结合前代和当时的文学、哲学、文化等方面进行重构，进而完善《文赋》的文、意论。