源出时调 流为大观——从《银纽丝》看明清俗曲曲牌与北方曲艺的关系

张增赋

(天津师范大学 音乐与影视学院， 天津 300380)

一、我国曲艺艺术起源与流变探踪

说唱是我国许多民族共有的一种艺术形式，可单口说唱，也可多口说唱；可乐器伴奏，亦可无伴奏。据不完全统计，在我国56个民族大家庭中，有约30多个民族拥有80余种说唱形式。它们都拥有独立的音乐唱腔体系，特殊的唱词押韵方法，不拘一格的表现形式，其特有的艺术魅力对各族人民有着莫大的吸引力。

(一)先秦至隋唐曲艺的初兴

就我国音乐发展史的演变进程来说，说唱艺术至迟可追溯到战国时期，当时儒家学派的代表人物之一荀子就有《成相篇》传世，记录了当时艺人在一种名为相(类似缶)的打击乐器伴奏下表演说唱的韵文化唱词。到汉魏六朝时期，诸如《孔雀东南飞》《十五从军征》《木兰辞》等篇幅较长的叙事诗，也都采用说唱形式进行表演。隋唐时期，寺庙僧侣为向广大信众宣传佛教之教义，采取各种神话故事、民间传说、历史故事来加以渲染，充作佛教法理教义的注解，于是出现“俗讲变文”这种依托于宗教文化的曲艺形式。僧侣长于讽诵经文，所以当时“俗讲变文”也是在法器伴奏下，采取兼说带唱的方式来表演的，可视为我国中古时期说唱乐的进一步发展形态。

(二)宋辽金元曲艺的转关

此后，经历五代纷乱，到了宋辽金元时期，说唱乐迎来了它的繁荣时期。出现了诸如陶真、鼓子词、诸宫调、涯词、唱赚、货郎儿等说唱艺术。上述所列举的曲艺品种，是我国宋辽金元时期说唱艺术的代表形态。在浩瀚的历史长河中，这些曲艺形式也经历了生灭沉浮，逐渐汇流发展成为现代所流行的曲艺形态。其中，南北方的诸宫调表演形式分别融入到宋元南戏和元杂剧中，成为我国后世曲牌连缀体戏曲的源头。鼓子词在元代保留了以鼓乐为主的伴奏形式，转而汲取了元曲小令和套数的创作方式，从宋代的单一词调进而转变为类似元曲套数的表演方式，并且传承至今，演化为京韵大鼓、梨花大鼓、西河大鼓等说唱鼓曲艺术。

(三)明清两代曲艺的新变

明清时期，元代的《山坡羊》《小桃红》等常用曲牌在说唱艺术中逐步走向衰落，而像《银纽丝》《叠断桥》《剪靛花》等在明代兴起的时调小曲却被大量吸收到说唱艺术中，并且见证了明清两代说唱艺术演化与传播的整个历程，最终积淀为当前我国各地曲艺中各种各样的俗曲曲牌。可见，明清时期是我国曲艺从宋辽金元的“原初形态”演化成当代“现生形态”的关键时期。而像《银纽丝》这样兴起于明代的时调小曲被吸收进说唱艺术并伴随其演化发展，则能够发挥类似化学研究中“示踪剂”的作用，来揭示我国传统曲艺在封建社会晚近时期发展演变的脉络与规律。有鉴于此，下文即将研究焦点聚集到北方曲艺这一品种当中，以《银纽丝》曲牌为例，探讨明清俗曲曲牌与传统曲艺发展、演变之间的关系。

二、《银纽丝》曲牌溯源及其与民间音乐的“艺术联姻”

《银纽丝》又叫《银绞丝》，是明代俗曲。就笔者所见，最早见于明代沈德符《万历野获编》：“嘉、隆间乃兴《闹五更》《寄生草》……《银绞丝》之属。”“绞丝”是古代首饰制作的一种工艺法式。将较细的若干金丝或银丝向着同一方向扭、绞，即可做成金(银)丝手镯、发簪等饰物。故“银绞丝”就是指用银丝扭、绞而制成的手镯、发簪等首饰。明末苏州府长洲县文学家冯梦龙在其《山歌·私情四句》中写道：“姐儿唱只《银绞丝》，情哥郎也唱只《挂枝儿》。郎要姐儿弗住介绞，姐要情郎弗住介枝。”这里的“绞”，就是指绞丝手镯。上述沈德符《万历野获编》的记载，说明《银纽丝》作为一种俗曲曲牌，至迟兴起于16世纪明代中晚期的嘉靖、隆庆年间。

同期赵南星在其《芳茹园乐府》中还记录了晚明五首《银纽丝》小曲的唱词：“到春来难捱受用也慌，百花开遍满林芳。具壶觞，知心一颗赛疏狂。莺舌巧似簧，何须黄四娘呀……到夏来难捱受用也幽，藤床睡起冷飕飕。慢凝眸，荷花池馆看轻鸥，奔忙白汗流，提起我害愁呀……到秋来难捱受用也撑，风吹红叶小秦筝。月儿明，教人如何睡得成。快去请刘伶，合那阮步兵呀……到冬来难捱受用也乔，梅花帐暖足良宵。好清朝，天边瑞雪正飘飘，烹茶滋味高，啣杯情性豪……一年家难捱受用也全。家私现有十亩园，菜蔬儿鲜，芹蒲菰鲊饱三餐，静来坐会禅，客来顽一顽。”

赵南星所录五首《银纽丝》可能是当时文人拟民歌而作，但也反映出《银纽丝》在明代民间流传时的一般艺术风貌。直到今天，像《芳茹园乐府》般演唱“四季时令”内容的《银纽丝》歌曲仍在民间流传。比如这首流传于陕西南部汉中、安康等地区的《银纽丝·四季相思》：“春季的相思艳阳天，百草的发芽遍地煊。喜少年，我郎一去常常在外边，泪似长江水，点点湿衣衫……夏季的相思荷花满池塘，乌云的蓬松懒去梳妆。热难当，我郎一去实实狠心肠。泪似长江水，点点湿衣裳……秋季的相思丹桂花儿飘，寒虫的叫的吵通宵。好心焦，佳人愁锁两眉梢，泪似长江水，谁家在吹箫……冬季的相思郎不来，雪花的飘飘落阳台。闷心怀，我郎寒冷打湿胸台。我郎心寒冷，谁与你挂心怀……四季的相思整一年，杀猪的宰羊热闹喧天。过新年，鼓乐爆竹岁关喧。还罢天神愿，我郎转回还，今夜晚我二人夫妻团圆。”

上面这首《银纽丝·四季相思》的词格与赵南星《芳茹园乐府》所载《银纽丝》词格几乎完全一致，从内容看也是通过咏唱四季时令风物来表现相思之情，可以说是明代《银纽丝》民歌在今天的“嫡系”遗存形态。类似这样“嫡系”遗存的《银纽丝》民歌还分布于上海、山西、山东、江苏、湖南、河南、安徽、福建、贵州等多个省市，为我们展现了明代《银纽丝》在今日依然存在的艺术风貌。

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除上述“嫡系”遗存，《银纽丝》曲牌在明清两代的传唱中也演变出被称为《五更调》的变体形态。《银纽丝》出现后流传至明末时，其嘌唱之风在吴中地区转而尤炽。明末松江府(今属上海市松江区)人范濂的《云间据目抄》描绘了当时《银纽丝》小曲在吴淞地区的传唱盛况：“歌谣词曲，自古有之。惟吾松今年特甚。凡朋辈谐谑及府县士夫举措，稍有乖张，即缀成歌谣之类，传播人口，而七字件尤多。至欺诳人处，必曰风云。而里中恶少燕闲，必群唱《银绞丝》《干荷叶》《打枣杆》，竟不知此风从何而起也。”到清代初年，扬州文士李斗在其《扬州画舫录》中将《银纽丝》列为当时扬州雅集小唱所用曲牌之首。到清代乾隆、嘉庆年间，《霓裳续谱》《时尚南北雅调万花小曲》等俗曲曲集则收录了包含《银纽丝》曲牌的俗曲套数，展现了《银纽丝》与《京调》等戏曲锣鼓丝弦伴奏的过门曲牌组成连缀进行表演的原始艺术风貌。 而且，在《时尚南北雅调万花小曲》中，还收录了《银纽丝》的一种变体形式，即 “新兴闹五更”：“一更里难捱灯落也花，乔才恋酒在谁家。自嗟呀，教人提起泪如麻……二更里难捱月照也窗，停针无语对银釭。转柔肠，围屏斜倚望才郎……三更里难捱香尽也炉，离人愁闷听铜壶。怎支吾，和衣恋枕黯消磨……四更里难捱被冷也寒，忽听得谯楼鼓声喧。好熬煎，伤情自觉损容颜……五更里难捱鸡唱也鸣，乌鸦啼散满天星。枕寒衾，翻来覆去梦难成。”从中可见，清代中叶《银纽丝》仍然模仿明代赵南星《芳茹园乐府》中所载《银纽丝》词格句式，只是将描述四季的时令转变为描绘一夜五更不同时刻相思难眠情景而已。无独有偶，笔者发现《霓裳续谱》中也记载了另一套“唱五更”《银纽丝》套曲：“一更里盼郎冷清清……二更里盼郎更伤情……三更里归房缺残妆……四更里梦回骂丫鬟……五更里浑身冷如冰”。这套《银纽丝》对《芳茹园乐府》所载《银纽丝》词格稍做变更，显得更加接近口语，也更为自然。而清代道光年间《小慧集》则进一步记载了《银纽丝》的工尺谱，记录了以《银纽丝》曲牌来演唱《叹五更》歌词内容的表演形式。

上述文献对《银纽丝》歌词的记载，充分揭示了《银纽丝》曲牌与当前我国各地所流传《五更》调系民歌之间的渊源关系。也正因如此，像扬州清曲在运用“五瓣梅”格式以及“五更调”句法来创作《黛玉悲秋》和《宝玉哭灵》这两套曲子时，在中间分别插入《银纽丝》曲牌来帮助表现主人公的悲凉、悲痛心情，也可以说是顺理成章的，使得听者更容易理解曲中人物的个中情愫。

所以，《银纽丝》曲牌凭借其旺盛的艺术生命活力，从清代以来即流播于我国各地的民歌、器乐曲和曲艺、戏曲当中，形成蔚为大观的《银纽丝》调同宗歌系。首先，就民歌来说，我国山西和顺《银纽丝》、山西离石弹唱《银纽丝》、青海花儿《乡里的亲家母》、广西荔浦《银纽丝》、安徽桐城山歌《银纽丝》、山东兖州民歌《少娥游庵》、山东淄博《两地相思》、河南巩义《降香》、河北民歌《探亲家》、湖南邵阳《观花灯》等，均为明清《银纽丝》俗曲的变体形式。其次，就民间器乐曲来说，北京地区的吹打曲、山东的筝曲、山西五台山的佛教器乐曲、甘肃庆阳的唢呐、湖北恩施的扬琴曲以及河南淅川唢呐、河南内乡唢呐、苏南无锡派琵琶曲等，也都有《银纽丝》曲目传世。最后，就传统戏曲来说，京剧、北京曲剧、河南曲剧、湖北汉剧、广西桂剧、淮剧、扬剧、苏剧、沪剧、山东吕剧、山东柳子戏、北京皮影戏、辽南皮影戏、甘肃环县皮影戏、陕西眉户戏、晋南眉户戏、宁夏盐池眉户戏、山西和顺凤台小戏、福建莆仙戏、湖南邵阳花鼓戏、湘剧、甘肃华亭曲子戏、安徽凤阳花鼓戏、河南河阳花鼓戏等，都包含有《银纽丝》曲牌。

至于传统曲艺与《银纽丝》的关系，则显得更为密切：北方各地单弦、八角鼓，山东琴书、徐州琴书、苏北琴书、北京琴书、四川清音、兰州鼓子、陕西眉户小曲、陕北榆林小曲、兰州榆中青城小调(西厢调)、扬州清曲、京津梅花大鼓、天津单琴大鼓、山东梨花大鼓、湖北利川丝弦小曲、湖北长阳南曲、山东淄博蒲松龄俚曲、河北常德丝弦、安徽亳州清音、青海平弦、湖北郧阳曲子、郧西三弦、南京白局、广西文场、广西侗族琵琶弹唱、陕西榆林小曲、东北二人转、青海越弦、兰溪摊簧、盐城道情、安徽萧县渔鼓道情、陇东道情、长安道情、新疆曲子等，无不是《银纽丝》曲牌大放异彩的体现。这样看来，《银纽丝》曲牌广泛地渗透于我国各地区、各种类的民间音乐、戏曲及曲艺当中，也就从与时调俗曲的艺术情缘发展成为其曲牌艺术形式同各种民间音乐、戏曲、曲艺类艺术盘根错节的“联姻”现象，更成为跨越上述三大传统音乐艺术领域的“常青藤”式曲牌。

三、《银纽丝》曲牌在北方曲艺中的嬗变

综上，大致梳理了《银纽丝》曲牌在我国传统曲艺中的分布情况，从中可见，在我国七大地理区内的曲艺品种当中，均包含《银纽丝》曲牌，由此也可窥见该曲牌和曲艺说唱艺术发展历程的密切关系。接下来，以东北二人转和陕西眉户曲子、新疆曲子这几种说唱艺术中的《银纽丝》曲牌为例，通过追溯其与扬州清曲、京剧、河北及山西民歌等相关艺术形态之间的渊源流变关系，来从细处、侧面揭示像《银纽丝》这样的俗曲曲牌在我国传统曲艺发展史研究这一领域的独特功用和价值体现。

(一)从东北二人转到扬州清曲探《银纽丝》曲牌之源

东北二人转是我国北方典型的民间音乐形式，作为一种在今天拥有极高知名度的走唱类曲艺形式，凭借其滑稽诙谐的表演而赢得广大观众的热烈欢迎，变得家喻户晓、妇孺皆喜。而东北二人转的“小帽儿”(在二人转正文前演唱的民歌小调，类似于苏州弹词的“开篇儿”)就有《银纽丝》调，其具体曲名为《瞧亲家》。而这个“小帽儿”曲目，则是由河北民歌《探亲家》发展而来。然而，比较两者的旋律谱例就会发现，二人转“小帽儿”《瞧亲家》与河北民歌《探亲家》同为加入变宫的六声宫调式歌曲，只不过前者为G宫调式，而后者为A宫调式。从旋律方面看，《瞧亲家》只是对《探亲家》的旋律进行了加花处理，其曲式结构如出一辙。

比如，《探亲家》前四小节旋律为：mi—sol—mi—re—do—re—do—la—sol—mi—sol—la，而《瞧亲家》前四小节的旋律则为：mi—mi—sol—mi—re—do—do—re—do—la—la—sol—mi—si—la。从中可见，《瞧亲家》保留了《探亲家》的旋律骨架并进行加花处理，同时引入一个变宫音，进一步强化了六声调式色彩。之所以产生这种变化，是因为河北与东北毗邻，在近代河北商帮赴东北从事商贸活动过程中很容易把《探亲家》等民歌小调传播到东北地区。另外，在晚清以来闯关东的移民中，除作为主体的山东移民外，河北移民也占有相当比例。所以，河北民歌《探亲家》传入东北地区而演变为二人转“小帽儿”《瞧亲家》，也就不足为怪了。而且，由于东北地区民众以山东移民为主，他们很自然地按照山东民歌的调式音阶特点强化变宫音在《瞧亲家》旋律中的比例，从而进一步彰显山东民歌六声音阶调性色彩也是顺理成章的事情。

顺着河北民歌《探亲家》这条线索再向历史深处追寻，就会发现它与京剧小戏《探亲家》的曲调几乎完全相同。《探亲家》(又名《探亲相骂》)是一部多用《银纽丝》曲调的京剧剧目。以周金莲演唱的《探亲家》中《银纽丝》曲牌为例，它与河北民歌《探亲家》均为加入变宫音的六声A宫调式，而且旋律几乎完全一样。仍以前四小节为例，京剧《探亲家》中的《银纽丝》与河北民歌《探亲家》旋律音级完全一致，只是在节奏上稍有变化，将第一小节的sol、re两音从八分音符变成十六分音符，其余则完全相同。因此，在京津冀地区，《银纽丝》也被称为《探亲调》。

京剧《探亲家》及京津冀的《探亲调》，又可追溯到扬州清曲中的《乡里亲家母》。据李斗《扬州画舫录》载：“于小曲中加引子、尾声，如《王大娘》《乡里亲家母》诸曲……皆土音之善者也。”同书又载：“小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合动而歌，最先有《银纽丝》。”据此可推测，清初扬州清曲中的《乡里亲家母》正是以《银纽丝》为主要曲牌加入引子、尾声，合成套数来进行表演的。20世纪70年代中期所整理的现生扬州清曲中《乡里亲家母》的套数结构形式也支持了这个论断——今天的《乡里亲家母》正是以《银纽丝》为主体，加入《京调》《南罗儿》《秦吹腔》《前腔》等前奏、间奏曲牌而组成的连缀套数说唱形式。此后，《银纽丝》连缀的《乡里亲家母》被改编为花部小戏《探亲相骂》，并收录于清代康熙年间辑录的《缀白裘》一书。此后，乾隆年间四大徽班进京而创立京剧，《探亲相骂》也作为当时盛演于江淮地区的花部小戏而被收录到京剧剧目体系中并传唱至今。这也就是东北二人转“小帽儿”《瞧亲家》与河北民歌《探亲家》的源头所在。

(二)从《探亲家》转到陕西、新疆曲子看《银纽丝》曲牌之流变

上文所提到的《银纽丝》(《探亲家》)向西传至陕西，在陕西地方曲艺中演化出新的七声性变体形态。如关中地区眉户曲子艺人所唱《老银纽丝》就是其中的代表。其前四小节旋律为：fa—mi—re—fa—mi—re—do—si—do—la—sol—la—do—do—la—sol—fa—mi—re—re—do—si—la—do。将其与本文上一部分所列河北民歌《探亲家》前四小节的旋律对比，可见眉户曲子《老银纽丝》是将《探亲家》第一小节末拍的“mi—re”这个旋律片段遴选出来，并在其之前加上偏音“fa”作为该曲基本素材，通过反复运用该素材来推动旋律的发展。然而在之后，又选择了《探亲家》在第二、三小节处的“do—la—sol”三音列并且在其前面加上偏音“si”作为基本素材来推动该曲旋律的发展。也就是说，眉户曲子《老银纽丝》就是在遴选河北民歌《探亲家》若干素材片段基础上，在其前后加入“fa”“si”两偏音来构建自身基本旋律的。从中不难看出眉户曲子《老银纽丝》对河北民歌《探亲家》的“同源”继承之处，当然也据此探查《银纽丝》曲调传入陕西曲艺后发生了新变的动因。

综上，我们可以看出眉户曲子《老银纽丝》是通过在河北民歌《探亲家》旋律素材基础上加入“fa”“si”两偏音，将一首五声宫调式《银纽丝》民歌发展成为七声宫调式牌子曲。之所以《老银纽丝》要加入“fa”“si”两音，是由陕西民间音乐风格特色所决定的。在陕西民间音乐和戏曲曲调中存在“欢”“苦”二音。其中，“欢音”以“mi”“la”两音为特征音，经常组成类似“sol—la—do—re—mi”这样的“欢音”音列，用来表现明快、高扬、兴奋的情绪，而“苦音”(又称“哭音”)则是以“微升fa”“微降si”为特征音，经常组成类似“si—do—re—fa”这样的“苦音”音列，用来表现悲苦、缠绵、哀怨的情绪。

值得注意的是，“苦音”当中的“微升fa”就是在传统清角音基础上略微升高不到半音所得，其音高还达不到变徵的高度，所以在谱面上还只能记为“fa”，而“苦音”中的“微降si”则是在传统变宫音基础上略微降低不到半音所得，其音高尚比“闰”高一些，所以在谱面上还只能记为“si”。通过分析不难看出，眉户曲子《老银纽丝》前四小节旋律中的“fa”“si”两偏音，实际上就是“微升fa”“微降si”两苦音，也就是具有浓郁区域色彩的两个变音。这样，在实际眉户曲子演唱中，也就能传达出一种悲怨缠绵的特殊声情了。而眉户曲子又同关中眉县、户县等地流传的眉户戏(眉鄠戏，又称“迷糊戏”)、碗碗腔等地方戏曲存在千丝万缕的联系，所以借鉴这些地方戏曲中大量使用的苦音“微升fa”“微降si”用来改造民歌《银纽丝》的曲调而将其发展成为具有浓郁地方色彩的牌子曲《老银纽丝》，也是很容易理解的事情。所以，《银纽丝》(《探亲家》)在陕西关中曲艺中发展出《老银纽丝》这样的牌子曲，是汲取陕西区域音乐特有的音阶调式元素使然。

然而，像《老银纽丝》这样的牌子曲，并未止步于陕西地方曲艺，它的某些元素还与民歌《探亲家》的旋律一道，传入新疆地区，演化成为新疆曲艺中的《银纽丝》牌子曲。现举哈密新疆曲子中的《银纽丝·秦雪梅观文》为例来加以说明。这首牌子曲前四小节为：sol—sol—re—do—re—sol—la—sol—fa—sol—si—sol—sol—re—do。与河北民歌《探亲家》开头的旋律相比较，《银纽丝·秦雪梅观文》只是通过强调“sol”和“fa”两音，将《探亲家》中的“sol—mi—re—do—re—do—la—sol—mi—sol”变成“sol—sol—re—do—re—sol—la—sol—fa—sol”，其对于河北民歌《探亲家》开头旋律的借鉴和改动痕迹都相当明显。当然，除了《探亲家》原曲，《银纽丝·秦雪梅观文》还充分借鉴了眉户牌子曲《老银纽丝》中的“微升fa”“微降si”两苦音，表现出别具一格的音乐“苦情”。所以，《银纽丝·秦雪梅观文》可以看作河北民歌《探亲家》与其流变中产生的牌子曲《老银纽丝》进一步杂合之后的艺术结晶体，它也从一个别开生面的角度，为我们勾勒了《银纽丝》曲牌在我国北方曲艺中的流播与嬗变之轨迹。

结合本文第二、三部分的论述不难看出，自明清以来，像《银纽丝》这样的时调小曲在我国曲艺、发展、演变过程中扮演了重要角色。它们时而以民歌的面目出现，时而又融入到曲艺和戏曲当中，真切、具体地诠释了我国曲艺说唱与民歌、戏曲等姊妹艺术相互影响、相互借鉴、交相发展的生动态势，也为探寻北方曲艺品种的流布规律提示了一条全新的线索与途径。

结语

明清时期是我国当代各种曲艺类型形成的关键时期。这一阶段也正是《银纽丝》《叠断桥》《剪靛花》等时调小曲产生与发展的繁荣时期。像《银纽丝》这样的时调小曲在这一时期进入到曲艺当中，并随之而流传播布，在我国曲艺发展史上扮演了重要角色。以《银纽丝》为例，它作为一种明代时调小曲，被纳入明末清初的扬州清曲中，又再变而为花部小戏，向北传播为京剧小戏及河北民歌，最终演变为东北二人转的“小帽儿”。而在向西北传播过程中，又相继演变为陕西眉户曲子和新疆曲子的曲牌。

民歌曲艺不分家。所以，《银纽丝》小调在其四百多年的传播历史中，多次进入扬州清曲、陕西眉户曲子、新疆曲子、东北二人转等北方曲艺音乐当中，不仅在曲艺的演化、形成过程中发挥了重要作用，而且就像化学实验中的“示踪剂”一样，有望揭示北方曲艺起源、演化、传播、流变的脉络与规律。 而且，像《银纽丝》这样的时调小曲，在我国各地流播过程中也演化出规模庞大的“同宗”歌系，同样值得挖掘其深刻的研究价值。这里所说的“同宗”现象，又被冯光钰等老一辈音乐学者称为“同曲变体”。它是指一种民间乐曲向其他地区流传过程中，原曲汲取其他地区(即歌曲流布所到达地区)民间音乐的旋律、调式等元素而逐渐演变出新乐曲的现象。这样，流传之初的原始歌曲范本就被称为“母体”，而在其基础上汲取其他地区民间音乐元素之后所演变出的一系列新乐曲和作为“母体”的原曲相比，既有相似之处，又有显著差异。所以，这些演变而成的新乐曲又称为“母体”原曲的“子体”或变体。作为“母体”的原曲和它演变出的“子体”，一起构成了“同曲变体”歌系，也被形象地称为“同宗”歌系。由《银纽丝》曲牌传播、流变所造就的“同宗”歌系，不仅遍及我国南北方各个地区，而且跨越曲艺、民歌、戏曲、器乐曲等民间音乐的四大乐种，可谓“子孙满堂”、包罗万象。可见，《银纽丝》曲牌又像引针之线一样，非常生动地为我们揭示了时调曲牌在我国各种民间音乐之间来回流播、演变的历时轨迹，为探究我国各类民间音乐历时性的交相发展与演化关系提供了难得的抓手和线索。

对于当前的曲艺创作来说，通过探究像《银纽丝》这样的曲牌在历史中的流变轨迹，有望深入挖掘、把握隐伏在各种传统曲艺、民歌以及小戏之中的“音乐文化根脉”。进而以此为“基”，以此为“据”，取精用弘、有的放矢地对传统民间音乐文化展开创造性转化和创新性发展，则更有望催生出一批扎根传统而又反映时代精神的高质量曲艺精品节目。如此则不仅可扭转当前曲艺创新的现实困境，而且更有助于我们树立对民族音乐的文化自信，从而助推民族音乐文化“创造性转化”和“创新性发展”，迎来欣欣向荣的创新发展之局面。

总之，我们应该充分重视像《银纽丝》这样的民间俗曲曲牌在传统说唱艺术研究领域的“示踪”功用和价值，强化对这一领域的探索。进而以《银纽丝》等俗曲曲牌为引子，以小见大，知微见著，梳理出一部中国传统曲艺在同民歌、器乐曲、戏曲等民间音乐互通有无的影响、交流过程中逐步发展、演化的生动画面，从而为探索传统曲艺演化和传播规律打下坚实的基础。