《南宋院画录》研究补遗①

郭建平（东南大学 艺术学院，江苏 南京 210000）

张 真（美国爱荷华大学 艺术与艺术史系，美国 爱荷华城）

一、《南宋院画录》所引内容疏漏之处举要

《南宋院画录》为清厉鹗（1692-1752）编撰。《四库全书总目》认为此书资料搜集得比较全面，评价道：“征引渊博，于遗闻佚事殆已采摭无遗矣。”然而，四库馆臣也意识到书中尚有考证不精的情况并举例道：“其间如杨妹子题赵清献琴鹤图绝句，一以为马和之画，一以为刘松年画，诸书参错不同，此类亦未悉加考证。”关于厉鹗著述中的粗疏之处，清鲍廷博（1728-1814）在乾隆二十八年鲍氏知不足斋钞本《南宋院画录》中曾撰跋指出：“樊榭先生抄撮古书，往往以意删削。如此书中所引《六研斋笔记》《宝绘录》之类，是已重抄清本，须与原书对过，不可草草。”观《南宋院画录》，其中出现的问题不仅限于鲍廷博所说的“以意删削”，还有以下三点：1.此书的摘引并非全部原字摘录；2.部分摘引的出处存在错误；3.编者对引用内容的准确性疏于考证。浙江人民美术出版社出版的《南宋院画录校释图笺》一书曾将《南宋院画录》中的引用内容与原书进行对校，做了一定的考证工作，而且也大致标注了二者的差异。本文的部分个案，参考了《南宋院画录校释图笺》的标注，并进行了进一步、更深入的阐释。需要注意的是，由于中国古籍版本的问题比较复杂，目前已很难考证《南宋院画录》甚至《南宋院画录校释图笺》所引、所对比内容的来源版本是否为最符合各个著书者最原始的写作内容，因此我们这里所作的工作只能是尽可能地寻找脉络，逼近历史的真实。

将《南宋院画录》引用的内容与其标注的原文出处相校，可以发现较多的不同。如《南宋院画录》卷四“刘松年”条引用《白石樵稿》的内容：“乐天往来裴晋公、元微之间，绝无左袒。”此句中的“左袒”原文为“左右袒”。又如卷五“李嵩”条引用明杨基《眉庵集》中《题李嵩观潮图》诗，诗正文写道：“君不见十五湖上月，十八江上潮。”然原诗题为《李嵩画宋宫观潮图》且原文为“十五湖上月，十八江上潮。”《南宋院画录》比《眉庵集》多了“君不见”三字。这些例子中虽然引文与原文只是存在个别字的出入，但是也表明《南宋院画录》在引用时可能没有严谨地抄录原文。

此外，《南宋院画录》还存在主观割裂原文的情况。如卷一“总述”引用明末清初沈颢《画尘》：“李思训风骨奇峭，挥扫躁硬，为行家建幢，若赵幹、伯骕、伯驹、马远、夏珪。”此条上鲍廷博特别批注道：“禅与画俱有南北宗，分亦同时，气运复相敌也。南则王摩诘云云，北则李思训云云。以至戴文进、吴小仙、张平山辈，日就狐禅，衣钵尘土。右《画尘》元文如此，似不应割裂，使文气顿止也。”可见，鲍氏注意到厉鹗断裂性、片面性的引用使摘引内容缺失原有的语境而造成“文气顿止”的情况。相似的例子还可见卷七“马远”条引用明李日华《六研斋笔记》，鲍廷博写下“李竹懒题语，樊榭先生删去前半，殊不成文”的批注。

我们知道摘录时若是未能遍及原作上下文内容，片面地引用还可能会造成对原文内容的颠覆。例如《南宋院画录》卷二“李唐”条录宋末元初庄肃《画继补遗》：“ （李唐）山水、人物最工，画牛次之。”考庄肃原文为：“（李唐）善作山水、人物，最工画牛。”《画继补遗》原文认为李唐最擅长画牛，而厉氏的删改却改变了原文的含义，使得山水、人物成为李唐最擅长的画种，而画牛却是次之。又如卷五“李嵩”条录明顾炳《顾氏画谱》中的吴来庭跋文：“李嵩精工人物佛像。”考原文应为“李嵩钱塘人，精工人物，佛像尤绝。”厉鹗的引文也微妙地改变了原文的含义。

《南宋院画录》还存在摘引粗疏的问题。尽管《南宋院画录》在每段摘引后都标注了出处，但是书中部分的标注是错误的。如卷五“吴炳”条所录《暖姝由笔》 的内容实际应当出自明末清初吴其贞《书画记》。不仅如此，厉鹗在摘引时还出现了对原文进行改写的情况。这样的引用粗看大体意义相同却有失严谨，有时甚至可能隐含错漏。以书中摘录吴其贞《书画记》内容为例，卷五“吴炳”条引用此书内容：“吴炳《败荷白鹭图》，绢画一幅。溪南吴氏藏。”原文本作“以上四幅同吴可权观于溪南吴修远家。”又如卷六“夏珪”条录：“夏珪《柳阴纳凉图》……在金陵李升之家。”原文应为“以上九图在金陵，观于李升之家。”画作的收藏地与观赏地在大多时候存在重叠，但依然存在着细微差别。

此外，《南宋院画录》摘引的部分内容在准确性上同样可能存在问题。如卷一“总述”录《宝颜堂笔记》言：“武林地有号园前者，宋画院故址也。”彭惠萍曾指出：“万历朝以前，没有任何史籍载录‘南宋画院’院址遗迹。南宋、元、明历朝修纂临安方志只字未提‘南宋画院’，1474 年《成化杭州府志》、1579 年《万历杭州府志》、1609 年《万历钱塘县志》全然未载画院院址。”王伯敏在考证南宋画院故址时也注意到相关的记载基本都是在明代才开始出现。《宝颜堂笔记》中记载的这段内容，没有更多的历史文献作为支撑，其真实性是值得质疑的；厉鹗在没有作深入考证的情况下，就引用了证据不足的内容是有欠妥当的。又如卷五“李嵩”条录吴其贞《书画记》：“李嵩《货郎担图》，绢画一卷，气色佳。识十字曰：‘嘉定辛未李从训男嵩画。’”鲍廷博判断此画为伪画并有朱批写道：“虽系养子，亦安可直呼父名；況从来未见此等款识。此为妄人作伪无疑，吴系书画贾人，不知鉴别，故著于录。”

厉鹗沿袭原文错误的问题也被稍晚的清胡敬指出过。在《国朝院画录》序文中，胡敬写道：“惜其书沿《武林旧事》之误，兼收马和之画帧。和之绍兴间登第，官至侍郎，非画院流，其失与《画征录》之称王时敏为画院领袖等。”类似这种问题出现的一种可能情况是，厉鹗旨在遍搜、罗列南宋院画相关的文献记载而非以校正前人错漏为要。纵观 《南宋院画录》，全书收录九十余位南宋院画家，引用著作包含艺术著录以及各家文集、笔记等二百余部。这样的工作是耗时耗力的，厉鹗可能也因此疏于校对，没有对摘引的内容作深入考证，使得《南宋院画录》中出现了一些存疑的信息，进而混淆了南宋画史的真实情况。

二、《南宋院画录》产生的背景与所引伪书

厉鹗，字太鸿、雄飞，号樊榭、花隐，康熙三十一年壬申（1692 年）生于杭州东园。他虽中举但未中进士，布衣终世，殁于乾隆十七年壬申（1752年）。《南宋院画录》大致成书于1721 年，此书最大的支持者可能是扬州马曰琯、马曰璐兄弟。清李慈铭《越缦堂读书记》中曾指出厉鹗“其能贫而不出者，则以当时有扬州马氏兄弟，为之供馈也。”扬州徽籍盐商马曰琯（字秋玉，号嶰谷），虽为商贾却好收藏书画、招徕文人，《扬州画舫录》载其“所与游皆当世名家，四方之士过之，适馆授餐，终无倦色。”厉鹗是马氏兄弟招徕的众多名家之一。据清王昶《湖海诗传》记载：“扬州马秋玉兄弟延（厉鹗）为上客，嗣后来往竹西者凡数载。”《初月楼续闻见录》亦载厉鹗“与陈楞山、陈授衣同为维扬马秋玉上客。”不仅如此，马氏兄弟还建了一座藏书楼，吸引了众多文人。《鲒埼亭集外编》云：“其居之南有小玲珑山馆，园亭明瑟，而岿然高出者，丛书楼也。迸叠十万余卷。予南北往还，道出此间，苟有宿留，未尝不借其书。”丰厚的藏书无疑为厉鹗编写《南宋院画录》提供了大量可鉴之材，《清史列传》便指出：“鹗搜奇嗜博，馆于扬州马曰琯小玲珑山馆者数年，肆意探讨，所见宋人集最多，而又求之诗话、说部、山经、地志，为《宋诗纪事》一百卷、《南宋院画录》八卷。”观《南宋院画录》，厉鹗先总述南宋院画、后以诸画家姓名编排条目。总述与每条目下均为摘引前人对南宋院画及画家的记载，鲜少有厉鹗自撰的内容。从某种程度来看，《南宋院画录》更像是一本以“南宋院画”为主题的资料汇编，厉鹗对此书的主要贡献是“遍搜”资料、“荟萃成帙”的编辑工作。然而，厉鹗在编撰过程中引用了多部伪书以及托伪著作。这不仅助长伪书伪作的传播，也可能使得此书陷入不可信之境地，进而有可能混淆了南宋画史的真实情况。《南宋院画录》至今仍具有一定的影响力，书中的内容也常被作为重要的参考依据。若是忽视书中存在的问题而直接引用此书则有可能造成“以讹传讹”的情况，最终不利于古代艺术史研究的发展。在当下，重新审视《南宋院画录》、考证其内容并评估其文献价值显得尤具追本溯源的基础研究意义。《南宋院画录》目前大致存在五个版本体系，其中国家图书馆藏鲍廷博知不足斋抄本因为是目前存世最早、直接抄自厉鹗稿本的版本而最可能接近厉鹗的原始版本。本文以此版本为研究对象，对《南宋院画录》的内容进行基础的考证工作，尤其关注其中引用的伪书内容，并试图重新评估此书的文献价值。

《南宋院画录》所引内容涉及了一定数量的伪书及托伪之作。例如伪书有明张泰阶的《宝绘录》和清高士奇的 《江村销夏录》 等。清吴修 《青霞馆论画绝句》评价《宝绘录》云：“不为传名定爱钱，笑他张姓谎连天。可知泥古成何用？已被人欺二百年。”清梁章钜《浪迹丛谈》更是沿用吴修的诗句，批评《宝绘录》“岂先流布其书，后乃以伪画出售，希得厚值耶？”然而，《南宋院画录》却多次引用《宝绘录》的内容。不仅如此，厉鹗还以《宝绘录》中的记载来鉴辨古画的真伪。如他曾为周君穆收藏马和之的一幅山水画撰写题跋，其中提道：“右马和之小景……张泰阶《宝绘录》载黄子久跋马和之画卷云：陈维寅持秋林曳杖小幅来，景色正与此同，是此幅曾为船场陈氏所藏，为吴中旧物，流传有自，尤可宝也。”厉鹗对《宝绘录》一书的内容是认同的。与厉鹗大致同时代的鲍廷博在最初似乎也认可《宝绘录》一书，《南宋院画录》卷一“总述”录张泰阶《宝绘录》的内容旁有鲍廷博批注曰：“张泰阶《宝绘录》二十卷，刻于胜国末年，流传绝少，藏书家鲜有知其名目者。卞中丞刻《书画汇考》，采录亦未之及，益见樊榭先生读书之多。”鲍氏还将《南宋院画录》中引用《宝绘录》的内容与原书校对，并作了批注，如卷二“李唐”条朱批曰：“乙酉八月八日，灯下从《宝绘录》校补四字，改正二字，存疑一字。”卷三“马和之”条朱批曰：“乙酉八月九日灯下，《宝绘录》校。”鲍氏甚至刊刻了《宝绘录》一书，助益此书的流传。不过，以鲍氏之眼力最终还是发现了《宝绘录》中的问题，在《南宋院画录》卷一原批注的地方鲍氏又添加了新的批注道：“细按《宝绘录》所收俱是伪物，予曾刻于家塾，至今悔之。”显然，鲍廷博最终发现《宝绘录》为伪书，并以曾刊刻此书为悔事。

另一个伪作的代表是清高士奇的《江村销夏录》。高士奇活跃于康熙年间，四库馆臣曾经也认为《江村销夏录》中所记乃高士奇亲见（也许是受高士奇误导），因为《江村销夏录》高氏自序曰：“偶遇佳迹必详记其位置、行墨长短阔隘、题跋图章，借以自适。然宁慎无滥，三年余仅得三卷，皆余亲经品第，足资鉴赏者也。”然而，高士奇曾将自己一生中购买的书画作品的价格、真赝判断记载在其私人的书画账本上。高士奇去世后，他的后代据其手迹编写了《江村书画目》一书。对照《江村销夏录》和《江村书画目》的内容能够发现，《江村销夏录》中夹杂了相当数量的伪作或临品。《江村书画目》一书分九部，第一部“进”收录了进送皇帝的51 件书画作品，其中注明赝品的有31 件，注明真迹的只有4 件，其余没有说明。在买“进”作品时，有时高江村只需花几两银子。《南宋院画录》的成书时间早于《江村书画目》，而厉鹗对《江村销夏录》的引用显然助益了此伪书的传播。

《南宋院画录》引用托伪之作的代表是明都穆的《铁网珊瑚》和明陈继儒的《宝颜堂秘笈》。四库馆臣在编写都穆《寓意编》一卷（兵部侍郎纪昀家藏本）提要时曾作判断，署名为都穆的《铁网珊瑚》是托名之作，并附上考证的证据：“上卷之末云：余家高祖以来，好蓄名画，皆往往为好事者所得，亦不留意也云云。详其语意，已为终篇之词，不应更有下卷。况下卷之末，并载何良俊《书画铭心录》中，有嘉靖丁巳正月人日记所观书画事。考王宠所作穆墓志，穆卒于嘉靖四年乙酉，而何良俊之撰《铭心录》则在嘉靖三十六年，穆何从而载其事？又其下卷以下每卷皆标太仆寺少卿都穆之名，而中间载文徵明山水二轴，一作于嘉靖乙未，一作于嘉靖戊午。乙未为嘉靖十四年，戊午为嘉靖三十七年，皆在穆卒以後，是即《铁网珊瑚》一书出于伪托之明证，然则其下一卷为妄人附益审矣。”四库的观点基本为后来学者认同，如清卢文弨在都穆《金薤琳琅》中的序跋中写道：“世所传《铁网珊瑚》亦云出自元敬，近年以来有为之板行者，舛讹颠错，至不可读。于所集赵希鹄、何良俊、盛世泰诸人之书，复一槩抹杀而以为都所自著。余所见雕本之书，无有若此之荒唐者。”清耿文光也在《万卷精华楼藏书记》中证实：“都氏《铁网珊瑚》二十卷。《四库》杂家类存目即卢文弨指为荒唐者。此坊贾伪托之本，沈归愚为之序，以为都氏后人所刊，不审之甚矣。”而这样为人诟病的“托伪之本”，《南宋院画录》曾多次引用。

《南宋院画录》中引用的另一托伪之作的代表是《宝颜堂秘笈》。传为明陈继儒辑《宝颜堂秘笈》作为一套丛书共分六集，汇集了宋至明的两百余种书籍。在第六集“秘集”中收录了陈继儒的十六本著作，包括《妮古录》以及其他笔记类著作如《偃曝谈余》《太平清话》《笔记》等，这些书的有些内容被厉鹗引用至《南宋院画录》中。然而，陈继儒在《王太史辰玉集叙》一文中曾辩解：“余著述不如辰玉远甚，忽为吴儿窃姓名，庞杂百出，悬赝书于国门。”《宝颜堂秘笈》正是这样一部“窃姓名”之作。陈继儒在书信《与戴悟轩》中进而解释道：“但书坊所刻《秘笈》之类，皆伪以弟名冒之。”《答费无学》也同样证实：“《秘笈》非弟书，书贾赝托以行，中无二三真者。”

厉鹗在《南宋院画录》中旁征引博时却疏于考证与校对，这与明清时期的整体著书风气也有一定关系。明末清初的顾炎武在《日知录》中曾评价：“儒臣奉旨修《四书五经大全》一事，朝廷本为章一代教学之功，启百世儒林之绪，但是修书者仅取已成之书抄誊一过，上欺朝廷，下诳士子……上下相蒙，以饕禄利，而莫之问也。”事实上不止是官修著作，私修著作亦不乏粗疏驳杂之作。如四库馆臣评价明陈继儒《古论大观》：“前有自序，称‘往者坊刻论脍，皆门生辈裒集成之。就中某一论为士大夫訾议，余不知也。兹古论多至四十馀卷，纯驳错出，安知无此类杂于其间’云云。继儒之意，盖自知去取未精，故先作斯言，以预杜攻诘之口。今观是书，不但漫无持择，亦且体例庞杂，罅漏百出。虽以古论为名，而实多非论体。往往杂掇诸书，妄更名目。”清代王毓贤的《绘事备考》一书，《南宋院画录》引用了共49 余次，但此书存在颇多疏漏处，《四库全书总目》评此书：“其中如《穆天子传》，封膜昼于河水之阳，郭璞注明云膜昼人名，张彦远误以昼字作画字，遂称封膜为画家之祖，并妄造璞注以实之。毓贤乃沿袭其讹，殊失于订核。”不仅如此，《绘事备考》中还存在内容相互矛盾，如此书卷六“马逵”条云：“马逵，远之弟也，受业于兄……画之传世者，教鹦鹉士女图一……桃源图二，梅岑图一，柳村图二。”同卷“马公显”条称：“马公显，兴祖之子，与弟世荣俱善花鸟人物……世荣有二子，长曰达，次曰远，能世其学。”前者指马逵是马远的弟弟，后者指马远是马逵的弟弟。《绘事备考》所载内容相互矛盾，真伪难辨，算是粗疏之作了。明清时期出现了大批伪作、伪托作品及粗疏之作。这个时代的著书氛围值得深思，我们研究《南宋院画录》时，也需要考虑其所处的时代氛围及著书环境，因为著录的完成不可避免地要受这些因素影响的。

仅从厉鹗个人著作来看，他的其他著作也表现出“考之未审”的问题。如其《宋诗纪事》采用了《三朝野史》中的内容，但是四库提要对《三朝野史》（编修程晋芳家藏本）一书的评价却是：“旧本题宋无名氏撰。记理、度、端三朝之事。然书中称大兵渡江，贾似道出檄书。又称周有太后在上，禅位于太祖。宋亦有太后在上，归附于大元。则元人作矣。书仅十九条，率他说部所有，似杂摭成编之伪本。然贾似道甲戌寒食一诗，厉鹗《宋诗纪事》即据此采入，所不可解。岂亦如郑景望诗之误采《蒙斋笔谈》乎？”类似的例子还有《南宋杂事诗注》。四库馆臣考旧本题宋庞元英撰《谈薮》中言：“案元英为宰相籍子，乃元丰中人。此书乃多述南宋宁、理两朝事，相距百载，其伪殆不足攻。书中凡载杂事二十五条，皆他说部所有。殆书贾抄合旧文，诡立新目，售伪于藏书之家者。厉鹗等《南宋杂事诗注》，亦误采之，盖偶未考。”厉鹗著书不严谨，经常“误采之”，可见《南宋院画录》并非个例。

尽管厉鹗《南宋院画录》有很多不足，但不可否认的是，此书仍有一定价值，也有纠正前人错误之处。卷一绪论录《画鉴》有厉鹗按，曰：“马贲为元祐、绍圣间人，周曾为宣和时人，不入南宋，汤氏偶误尔。”厉氏此言体现出其对南宋资料应具有一定程度的熟悉。最重要的是厉氏对南宋院画家资料的广泛搜集使得南宋院画资料汇聚于一书之中，为后人研究南宋院画提供了便利。因此，后人在参考此书时还需注意此书摘引内容的真伪。

三、厉鹗对院画的维护及其与“南宋院画”的文化关联

尽管鲍廷博认为厉鹗抄书“往往以意删削”，但是这种行为的背后包含了厉鹗对南宋院画的维护，具体表现在厉鹗保留了对南宋院画家的褒扬而删除了对院画一脉有所贬负的内容。如卷一“总述”录《香祖笔记》：“画家界画最难，如卫贤、马远、夏珪、王振鹏，皆以此专门名家。”考王士禛《香祖笔记》原文：“画家界画最难，如卫贤、马远、夏珪、王振鹏，皆以此专门名家，不足贵也。”厉鹗删除了此句末“不足贵也”的评价。又如卷二“李迪”条录顾炳《顾氏画谱》中跋文：“李迪花鸟竹石小品，生意浮动，睹之不觉起濠濮间想也。”此句与原文大致相同，但是末尾遗漏了一句评价：“绝工花鸟竹石小品，生意浮动若园池物，睹之不觉起濠濮间想也。其画山水则不迨矣。”李迪是北宋、南宋画院的代表人物之一，这里的跋文虽然肯定了李迪的花鸟竹石类小品，但是也指出李迪在山水画中的“不迨”，厉鹗将最后一句删去，有意回避了李迪的短处。最为明显的例子是卷一录明莫是龙《画说》中的绘画“南北宗论”：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北宗，亦唐时分也。北宗则李思训父子着色山，流传而为宋之赵干，赵伯驹、伯驌，以至马、夏辈。”此条原文本为：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯驌，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后，马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。”“南北宗论”由明董其昌等人提出，将绘画分为南、北两派并有崇南抑北的倾向，而南宋院画家大多被归类为北宗一派。厉鹗删除“南宗”而仅保留“北宗”的介绍，同时还删除了原文最后以禅宗“南北二宗”类比绘画“南北二宗”的内容。

以上的例子显示厉鹗对摘引内容的删减暗含着他对南宋院画的推崇以及想要维护南宋院画的意图，这一点在厉鹗自序中就已经显现。序文写道：“宋中兴时，思陵几务之闲，癖耽艺学，命毕长史开榷场，收北来散佚书画，而院人粉绘，往往亲洒宸翰以宠异之。故百余年间，待诏、祗候能手辈出，亦宣政遗风也。顾李唐以下如《晋文公复国图》《观潮图》之类，讬意规讽，不一而足，庶几合于古画史之遗，不得与一切应奉玩好等。予家古杭，第乐稽诸人名迹，考《梦梁录》《武林旧事》等书姓氏存者寥寥，岂以其院画少之欤？暇日因据《图绘宝鉴》《画史会要》二书得如干人，遍搜名贤吟咏题跋与夫收藏赏鉴语，荟萃成帙，名曰《南宋院画录》。自愧家乏秘册，见闻狭陋，凡有阙略，幸好古君子之助我焉。康熙辛丑小雪日钱塘厉鹗书。”在此段序文中，厉鹗高度评价了南宋院画，认为南宋院画的发展续接宋徽宗时期的辉煌，因而此时期画院内“能手辈出”，有“宣政遗风”；院画家创作的诸如《晋文公复国图》《观潮图》等作品意在规讽，具有深度，与一般的“应奉玩好”之作不同。然而，南宋院画在后世受重视的程度显然无法与文人画相比。如元汤垕《画鉴》中曾言：“宋南渡……画院诸人得名者，若李唐、周曾、马贲，下至马远、夏圭、李迪、李安忠、楼观、梁楷之徒，仆于李唐差加赏阅，其余亦不能尽别也。”汤垕虽然例举出了几位较为出名的院画家，但是也指出在这些人中他仅对李唐有些研究。又如明朱谋垔在《画史会要》中虽然肯定了宋画的“精工之极”，但他也不得不承认“评者谓之院画不以为高，谓巧太过而神不足也”。另一个例子是明何良俊在《四友斋丛说》中则直接指出：“画之品格，亦只是以时而降。其所谓少韵者，盖指南宋院体诸人而言耳。若李、范、董、巨，安得以此少之哉！”南宋院画家作品基本被归类为北宗而受到多数士人的轻视。即使是到了清代，这样的情况依然存在。与厉鹗接近时期的唐岱在《绘事发微》中也写道：“至南宋院画，刻画工巧，金碧焜煌，始失画家天趣。”唐岱认为南宋院画的不足是失“天趣”，厉鹗之后的沈宗骞在《芥舟学画编》中写道：“南宋院体，且薄之如不屑。若刻划以为工，涂饰以为丽，是直与抃工彩匠，同其分地而已矣。”然而，厉鹗似乎没有理会画坛主流审美观点，反而推崇南宋院画及院体风格。在引用文献时，他通过微妙地删减引文内容来达到回避贬低南宋院画的那部分内容。

值得一提的是，厉鹗的诗文作品很多都与杭州地域及宋代文化有关，其诗文集《樊榭山房集》收录了大量关于杭州风景的诗篇，如《花坞》《西溪月夜怀大涤山》《游洞霄宫》《江涨桥》《西马塍》等。不仅如此，厉鹗还为探寻、展现家乡的历史文化贡献过一份力。雍正年间傅王露奉诏主持编修地方通志《西湖志》时，时为举人的厉鹗参与其中；厉鹗本人也曾采撷历史文献、搜罗杭州城内遗闻旧事而撰写了《东城杂记》和《增修云林寺志》二书。事实上，厉鹗可能对南宋乃至整个宋代的历史、文化有着浓厚的兴趣。作为浙西词派的中坚人物，厉鹗在诗词上宗法南宋词人姜夔和张炎，主张“清”“雅”的词风，他与查为仁合编的《绝妙好词笺》是继朱彝尊《词综》之后又一部推崇宋词的重要著作；厉鹗还与人合著《南宋杂事诗》，摭捃故都轶闻，以诗的形式记录南宋旧事，并将其中引用的典故附注在每首诗文之下，体现了对古杭及宋文化的认同。厉鹗对南宋院画可能有着天然的亲近，从而以探寻、呈现南宋院画的历史发展为己任。我们知道，“中国文化中的家族本位和有情的宇宙观使中国文化带有浓厚的乡土色彩。……中国自古就是一个典型的农业社会，而农业社会的特点，在于定著而安居，……生于斯而长于斯的人，对自己的乡土人物有无限的眷恋之情。这种乡土情谊深深地灌注到中国文化之中，甚至影响了中国文化的发展。”古代社会相对封闭，社会流动程度低，人们大多依附于土地而过着定居的生活，乐土重迁带来的是古人难以割舍的乡土情结，文化传承往往都带有较为明显的地域性特征，地域性是某一区域的人们经过漫长年代的文化积淀，形成的他们对生命的特殊态度和价值观，并一代代流传下去，这种地域性附着于乡土之上的人文、历史潜移默化地浸入到古人文化价值取向中。

本文也认同，“一定的地理、气候条件，制约着当地人们的生产生活方式，自然会形成相应的文化形态。而一定形态的文化脱颖而出、成长壮大以后，它又会作为一种重要的人文因素，成为人们生存环境的有机组成部分，经世累代地渗入该地民众的物质生活和精神生活的各个层面。作为独特地域、特定历史所产生的一种独特的人文精神，它表现在生活习惯、行为范式、言语传承、心灵默契、神韵风采等方面。”所以，长期生活在杭州的厉鹗在编撰《南宋院画录》时倾注地域认同也是本文需要关注的。

余论

孔子的“述而不作，信而好古，窃比于我老彭”对后世学术的影响很大。“述”为遵循之意，“作”相对于“述”而言更多是改造创新之意。二者虽然同有编撰之意，但存在明显的区别，其背后蕴藏着巨大的思想差别。班固《汉书》中引《礼记·乐记》言：“故知礼乐之情者能作，识礼乐之文者能述。作者谓之圣，述者之谓明。”颜师古注曰：“作，谓有所兴造也。述，谓明辨其义而循行也。”朱熹又注曰：“述，传旧而已。作，则创始也。故作非圣人不能，而述则贤者可及。”明清是学术的集大成时期，著书总体上也是“述而不作”，总结多于创新，具体表现为此时期沿袭前人观点的总结性著作多于新理论的提出，《南宋院画录》就是其中代表。此书为厉鹗遍搜资料、荟萃成帙，其主体内容为“述”。对此，我们还需关注一下清代的政治环境。清代是异族统治，延续康雍乾三代的“文字狱”更是进一步在思想层面禁锢士人，即使是在学术著述上，统治者也是打压、干涉，例如雍正六年（1728年），秀才曾静因劝川陕总督岳钟琪造反不成反被岳钟琪上报朝廷，这本是一桩秀才造反未遂的案件，造反策划者曾静也供认不讳，但是雍正的判决却是释放曾静而严惩吕留良子孙及门人；雍正认为触发这一案件的最初起因是吕留良的著作“蛊惑”了曾静，因而必须要严惩传播这些著作的吕氏后人及其门人。在身体迫害与思想压迫的双重作用下，学者不再轻易议论时事、阐发思想，犹恐惹祸上身，清初吴伟业在《与子璟书》言，“每东南有一狱，长虑收者在门，及诗祸史祸，惴惴莫保。”清代乾嘉时期，学者重拾前人旧说，从事考证文字细节，更容易自保。《南宋院画录》是在这样的时代氛围中编撰出来的，厉鹗应该曾有机会亲见部分南宋绘画作品，如鲍廷博知不足斋本《南宋院画录》卷二“李迪”条录《柘轩集》旁有鲍氏批注：“李迪《竹雀图》，款云‘淳熙丁未，李迪画’。著色竹，间以疏梅，枝叶上残雪炯然，雀立枝头，下遗枯竹叶二片。在地旁有荠菜一莖，寒秀之气，扑人衣襟。壬子春人日，观于赵氏小山堂。云间王氏物也。厉鹗记。”但是，他并没有提出什么原创性的画学观点，而《南宋院画录》我们也只能视其为南宋院画文献汇编。

总而言之，在清代画坛以“清初四王”为文人画嫡传的背景下，浙人厉鹗却在编写画学著作时选择了院体画，编成《南宋院画录》一书，与文人画学主流风潮相左；而厉鹗“以意删削”所引内容，也似乎隐含着维护南宋院画的目的。《南宋院画录》对后世影响甚大，所以对此书的甄别研究具有正本清源的意义。本文对《南宋院画录》的再考证，希翼为中国美术文献的深度挖掘工作提供新的研究思路，也希望诸多有争议的艺术史考证问题也许借此得以关注及推进。