产业视野下的中国科幻电影

黄鸣奋

（厦门大学 人文学院，福建 厦门 361005）

在我国，科幻电影的本土化是在科幻和电影互动下实现的。“中国科幻”在狭义上专指中国科幻文学，序言在广义上是我国所出品的科幻文学、科幻音乐、科幻美术、科幻戏剧、科幻影视、科幻游戏和周边产品等的总称。作为中国科幻的重要组成部分，科幻电影以科幻文学为先导而产生，经历产业化、信息化，在国人期待、失望、再期待的进程中发展，到2019年终于迎来了真正意义上的高潮（以根据刘慈欣小说改编的《流浪地球》公映为标志）。事实证明，中国科幻对于作为其要素的科幻电影具有支持作用，反过来，科幻电影在充当先锋的意义上对中国科幻具有引领作用。

一、中国科幻的由来与演变

我国现代意义上的科幻已经有100多年的历史。它产生于西学东渐的背景之下，在本土化的历程中为思想启蒙和科学普及作出了重要贡献，同时也孜孜不倦地探索自身应有定位（即“自觉化”）。从比较纯粹的精神产品到步入文化市场，中国科幻逐渐通过产业化实现自身使用价值和交换价值。受以计算机为龙头的第五次信息革命的影响，中国科幻逐渐将其生产、流通与消费纳入新媒体的轨道。

（一）中国科幻的自觉化

虽然我国古代典籍不乏有关科技的想象（如《列子·汤问》讲述了偃师献歌舞机器人给周穆王的故事），但近代意义上的科幻是在西方兴起的。像英国玛丽·雪莱《弗兰肯斯坦》（1818年）这样的小说，不是作为寓言或轶闻，而是有意识地进行虚构，表达作者对科技的看法，且在逻辑上自洽，具备开创性意义。像法国作家凡尔纳那样在科学畅想的框架中编织众多生动故事的成就，更是我国古代所缺乏的。正因为如此，鲁迅在1903年将凡尔纳的《从地球到月球》（）翻译成汉语出版，并在序言中阐述了科幻小说的妙处：“盖胪陈科学，常人厌之，阅不终篇，辄欲睡去，强人所难，势必然矣。惟假小说之能力，被优孟之衣冠，则虽析理谭玄，亦能浸淫脑筋，不生厌倦。”他从科普的角度把握科幻要旨，切合了当时中国社会革故鼎新的启蒙需要，产生了很大影响。1904年，荒江钓叟在《绣像小说》杂志连载《月球殖民地小说》，写主角乘气球寻找失散的妻儿，为我国的原创科幻文学开了先河。1908年，上海小说林社出版长篇军事科幻作品《新纪元》，作者碧荷馆主人在开篇中说：“编小说的意欲除了过去现在两层，专就未来的世界着想，撰一部理想小说。因为未来世界中一定要发达到极点的，乃是科学，所以就借这科学，做了这部小说的材料。”他既从未来给出定位，又声明所著小说并非“科学讲义”，这种观点是符合科幻要旨的。在字里行间，我们隐约可以看到：科幻小说是以科学为本位“假小说之能力”，还是以小说为本位“借这科学”作材料，存在明显分歧。

上述分歧在中华人民共和国成立之后的有关论争中以更清晰的方式表现出来。改革开放之前的科幻是在以文学为主导、科普为使命的总体格局中发展的。青年发明家张然的《梦游太阳系》1950年由天津知识书店出版，这是中华人民共和国成立后第一部科普型科幻小说。次年由北京三联书店出版的《宇宙旅行》也是同类小说，作者薛殿会是大连科普作家。在新时期，童恩正率先指出：与“科普作品”不同，“科学文艺”并不以介绍科学知识为目的。对它来说，科学知识是“作为展开人物性格和故事情节的需要而充当背景的”。他的观点引发了热烈的讨论，其影响之一是许多科幻作家逐渐将关注的重点由科普转移到对人性和现实的思考上来。郑文光对科幻小说中的硬科幻、软科幻加以区分，认为前者的情节、人物、场景都围绕科学幻想构思展开，后者却是将科学幻想构思组织到作为社会小说的整体构思中去。即使是前者，亦非科普读物，也不能称为“科普性科幻”。刘慈欣试图用“三形象说”将上述分歧统一，他认为科幻文学有三种特有的形象，即种族形象、世界形象和科学形象。

中国科幻的自觉不仅体现在将自身与科普区分开来，而且还表现在内部流派的分化上。韩松指出：“科幻并不过多地选择批判现实，而是选择了逃离现实”，“不管怎样，科幻成为我们的生活方式，成了我们自我解嘲的艺术——如果我们不能自我解嘲的话”。陈楸帆倡导作为话语策略的科幻现实主义，认为“科幻用开放性的现实主义，为想象力提供了一个窗口，去书写主流文学中没有书写的现实”。吴岩则发表《科幻未来主义宣言》，针对性地提出：“真正的未来需要建构性的写作。要为人类打开脑洞，为迷途的羔羊折返自由的宇宙而写作。”他们的观点明显有别，但因引人产生有关西方对应流派的联想而未能彰显自身立意。尽管如此，上述见解都体现了中国科幻领军人物的反思精神，可供科幻电影研究参考。

（二）中国科幻的产业化

中国科幻的产业化如前所述，我国科幻诞生于20世纪初，以肩负启蒙使命的科幻文学先行，但相关作品也显示出娱乐读者的倾向。电影在我国兴起之后，科幻被进一步纳入产业轨道，服务于作为消费者的观众。当时科幻电影的生产者主要是民营企业。中华人民共和国成立后，经过对私改造，我国科幻在以公有制为主导、以科普为主要使命的总体格局下发展。不论科幻作家在什么报刊上发表小说、诗歌、散文或剧本，这些报刊的编辑部都属于事业单位；不论由哪个导演牵头拍摄科幻电影，剧组都属于国营电影制片厂。新时期以来，中国科幻开始沿着有别于科普的轨道发展，标志性事件是以《科学文艺》和《奇谈》为前身的《科幻世界》杂志出版（1979年）。该刊的主管、主办单位是四川省科学技术协会，这在一定意义上说明科幻仍然从属于科普。不过，既然以“科幻”（而非“科学文艺”）为名，就有了与世界接轨的新的可能性。1991年，世界科幻协会年会由《科幻世界》杂志社承办，这是一个标志性事件。在这一时期，民营经济重新振兴，华谊兄弟传媒集团（1994年）等企业开始进军电影行业。国营电影制片厂则在改革过程中走上了集团化道路。

新世纪以来，中国科幻文学加快发展步伐。2010年，世界华人科幻协会成立，并设立了全球华语科幻星云奖。2015年，刘慈欣凭借《三体》获第73届世界科幻大会颁发的雨果奖最佳长篇小说奖，为亚洲首次获奖。在电影界，国有企业自失去垄断地位之后发展相对缓慢，中国电影集团公司、上海电影（集团）有限公司等直到2016年才陆续登陆A股。民营企业则活跃得多，拍摄了不少科幻影片。这两种不同所有制的企业既相互竞争，又彼此合作。2013年之后，混合所有制经济呈现出强劲的发展势头。新时代以来，在科幻电影领域国企与民企的合作取得硕果。中国科幻电影的代表作《流浪地球》（2019年）就是由中国电影股份有限公司、北京京西文化旅游股份有限公司、北京登峰国际文化传播有限公司、郭帆文化传媒（北京）有限公司联合出品的。

科幻生产（狭义）是精神生产的重要分支，科幻产业就是在科幻生产的基础上形成的，它包括六个分支。（1）科幻创造业。其职能是通过饱含情感的想象活动实现人类对精神自由的追求，可根据创造活动的性质细分为科幻创作业（原创）、科幻表演业（二度创作）、科幻鉴赏业（三度创作）。（2）科幻制造业。其任务是实现科幻作品的物态化，可根据制造的过程细分为科幻设计业、科幻用具制造业、科幻产品制造业。经过科幻制造业的加工，作为人类精神活动成果的科幻作品转化成为具有一定物质形态的科幻产品。（3）科幻传输业。其使命是实现科幻信息的传播，可根据大规模传输的性质细分为科幻印刷业（诉诸视觉媒介）、科幻摄录业（诉诸电化媒介）、科幻广播业（诉诸无线载波）。经过科幻传输业的加工，科幻产品扬弃了自身的本真性，成为依托大众媒体不胫而走的信息流。（4）科幻营销业。其功能是保证科幻为生产性消费和生活性消费服务，可根据服务的性质细分为科幻娱乐业、科幻销售业、科幻中介业。营销使科幻产业直接作用于物质生产的发展，并与消费者建立密切联系。（5）科幻养成业。它负责为整个社会的科幻活动培养与输送人才，并保证科幻之社会价值的实现，可根据活动的性质分为科幻教育业、科幻竞技业、科幻出版业。科幻产业因此而具备了独特的社会效益。（6）科幻管理业。它负责根据一定的社会规范调节全社会的科幻活动，可根据管理主体/管理对象的角色伴侣关系分为科幻部门管理业、科幻社团管理业、科幻场馆管理业。科幻产业因此得以在社会许可与鼓励的范围内活动，服务于既定的社会目标。在我国，目前上述六个分支都有不同程度的发展。

（三）中国科幻的信息化

19世纪以来，世界经历了以电磁波为标志的第四次信息革命、以计算机为标志的第五次信息革命。这两次信息革命都对中国产生了巨大影响，也给20世纪兴起和发展的中国科幻产业打上烙印。至今为止，我们已经见证了如下变化。

一是电视业的兴起。中国电视业形成于20世纪50年代末，标志性事件是中央电视台成立（1958年）。由于国家层面的主管单位不同，中国电影业和电视业的融合发展比较迟缓，电视电影产业不发达，尽管如此，在科幻领域仍有值得一提的成果。例如，1987年，央视一套播出以超能机器人为主角的国产儿童科幻电视剧《神奇的贝贝》。2005年，中国教育电视台一套播出科幻电视剧《非常24小时》，它以网络少年破解密码程序进入卫星授时系统为引子，描绘因时间错乱而引发的矛盾冲突。新世纪以来，我国政府致力于扶植动漫产业，国家广播电视总局陆续推荐了不少优秀国产电视动画片，其中包括2009年第四批推荐的北京禹田文化艺术有限责任公司出品的《魔角侦探》（52集，每集11分钟），2010年第二批推荐的厦门利根思动漫有限公司的《毛毛王历险记》（26集，每集12分钟）、北京卡酷动画卫星频道有限公司的《卡酷漫游记》（52集，每集11分钟），2011年第一批推荐的福建省子燕动漫科技有限公司的《燕尾侠》（26集，每集11分钟），2018年第三季度推荐的完美鲲鹏（北京）动漫科技有限公司的3D版《宇宙护卫队》（104集，每集12.5分钟），等等。2019年，江苏卫视、爱奇艺、抖音联合出品了国内首档天文科幻科普节目《从地球出发》。

二是信息业的兴起。中国信息业形成于20世纪下半叶，标志性事件包括中国研制出首台通用数字电子计算机DJS-1（103机，1964年）、中国互联网开始建设（1986年）。汉语网络文学由海外留学生在20世纪90年代初首创，为中国台湾大学生蔡智恒创作小说《第一次的亲密接触》（1998年）取得的成功所鼓舞，1998年以来在中国大陆勃兴，不仅发展成为庞大产业，而且为科幻电影提供了源源不断的创意。影视数字化通过后期制作与特效合成、生产数字动画片和网络剧等途径推进。我国最早的科幻影视网络剧可能是北京东方飞云国际影视股份有限公司出品的“穿越时空”系列。它以天才科学家李斯坦为主人公，由四部电影构成，即《穿越时空之明月郡主》《穿越时空之灵格格》《穿越时空之大清宫祠》《穿越时空之来客》。这个系列既在辽宁卫视首播（2010年），又在腾讯视频播出，因此兼有电影、电视剧、网络剧等多重身份。其后，主要供网站播放（或由互联网企业出品）的科幻网络剧层出不穷，如2014年的《高科技少女喵》《你好外星人》，2015年的《发明大师》，2016年的《爱情公寓外传之开心原力》《梦境规划局》《薛定谔的猫》，2018年的《海克星》《同学两亿岁》《火星女孩》《时空侠》，2019年的《彗星来的那一夜》《爱上北斗星男友》《非常Y星人》，2020年的《失踪人口》《只好背叛地球了》《总裁的机械情人》，等等。2020年，优酷推出《谁偷了我的WIFI》，它包含7种不同的结局，是互动电影的尝试。

三是动漫游戏业的转型。通常所说的动漫游戏业涵盖漫画、动画、电子游戏等产品的生产。漫画起源于文艺复兴时期的意大利，清末传入中国。在日本，漫画始终占据科幻的中心位置。在美国， DC漫画（DC Comics）、惊奇漫画（Marvel Comics，即漫威漫画公司）等企业在科幻领域颇为知名。在我国，科幻漫画是科幻美术的重要品种，虽然出现得比较晚。20世纪80年代，《幽默大师》（1985年）杂志开辟《拍脑袋发明》栏目，为科幻漫画提供了纸媒平台。在数字化过程中，科幻漫画拥有了新平台，即各类在线空间。科幻动画也迎来了新机遇，如有妖气原创动漫梦工厂出品了壁水羽的网络动画《端脑》（2014年）。电子游戏原先以模拟技术为主，如电视游戏、投币游戏等，在电子计算机兴起之后，陆续出现了单机游戏、网络游戏、手机游戏等新品（同名游戏可能有分别适用于单机、网络和手机的不同版本）。科幻题材的国产电子游戏有目标软件开发的即时战略游戏《铁甲风暴》（1998年），金洪恩开发的全3D即时战略游戏《自由与荣耀》（1999年），祖龙工作室开发的机器人第一人称射击游戏《大秦悍将》（2002年），幻羽科技开发的科幻沙盒动作冒险游戏《幻》（2017年），杭州点力网络制作的基因题材第三人称射击类游戏（TPS）《基因雨：风塔》（2019年），等等。腾讯游戏天美工作室群开发并运营的多人联机在线竞技游戏《王者荣耀》（2015年）获得了巨大成功，2018年获阅文杯第29届科幻银河奖最佳科幻游戏奖。

经历100多年的发展，中国科幻逐步实现了自觉化、产业化、信息化，不仅在科学启蒙、解放想象力、引导公众思考和定位未来等方面作出自己的贡献，而且开始带动周边产品的发展。根据姚利芬的分析，目前科幻周边产品开发主要围绕产业上游的畅销科幻作品展开，形式有舞台剧、游戏、有声书等。

二、中国科幻对电影产业的支持作用

陈军指出：“电影《流浪地球》的走红，不仅得益于国人当下某种‘大国焦虑’的暗中助力，同时也是刘慈欣小说加持的结果。”刘慈欣小说是中国科幻文学的佼佼者，电影《流浪地球》便是根据其同名原作改编的。这一事例说明中国科幻文学所取得的成果可以促进科幻电影的发展。不仅如此，中国科幻（不限于文学）整体上是为激发观众的想象力服务的，其繁荣有利于电影（首先是科幻电影）产业的振兴。下文从科幻文学、科幻艺术和科幻IP（知识产权）的角度予以论述。

（一）中国科幻文学是电影创意的泉源

之所以说中国科幻文学是电影创意的泉源，主要有如下三方面原因。（1）虽然我国大部分科幻电影的创意直接来自本土的编剧、导演与制片人（有时一身多任），但是主创人员在成长过程中几乎都受过中国科幻文学的熏陶。（2）虽然无脚本拍摄是我国科幻电影编导可能的选择之一，但有脚本拍摄更为流行，因为它可以提供比较可靠的质量保证。这些脚本用文字写成，可视为创意写作的产物，本身就是中国科幻文学的组成部分。（3）虽然中国科幻文学（主要是科幻小说）被直接改编成影片的数量不是很多，但仍然可以成为文学创意，启迪电影编导。在大陆出品的科幻影片中，《十三陵水库畅想曲》（1958年）改编自田汉同名话剧，《珊瑚岛上的死光》（1980年）改编自童恩正的同名小说，《危险智能》（2003年）根据张之路小说《非法智慧》改编，《海洋之恋》（2016年）改编自阿兰的同名长篇小说，《异能学姐》（2017年）根据悬疑作家赵家三郎的小说《亡灵编程》改编，《流浪地球》（2018年）根据刘慈欣同名小说改编，《上海堡垒》（2019年）根据江南同名小说改编，《时空救援队》（2019年）根据涤心小说《替代者2050》改编。在我国香港出品的科幻影片中，《卫斯理传奇》（1987年）改编自倪匡同名小说，《那夜凌晨，我坐上了旺角开往大埔的红VAN》（2014年）改编自Mr. Pizza（笔名）的同名小说。当然，这不是说外国科幻文学就不能成为中国科幻电影创意的来源。譬如，《太空营救》（2001年）根据罗杰·蒙迪、凯瑟琳·洛的原著改编，《巨齿鲨》（2018年）根据美国作家史蒂夫·艾尔顿的同名小说改编。

吕哲认为：“只有当故事片诞生的时候，现代电影工业才算是真正开始成型，而种类繁多的小说就成了电影拍摄的‘天然题材库’，由此电影改编，或者说是电影故事片对长短篇小说的‘译写’就成了电影工业一个重要环节”，“然而，从小说到电影，必然要经历情节和人物的取舍，环境、空间元素的强化，以及场景与对白由风格化向情景化的转变等”。就文学改编成电影而言，值得关注的问题首先是：什么样的作品适宜改编成电影？对此，刘健的看法值得参考，他提出如下四条标准：第一，原作者及被改编的作品都需要有较高的知名度；第二，篇幅在五万字以内；第三，背景内容简洁，叙事结构清晰，人物关系简单，情景设置易于实现；第四，有较大的改编余地。好莱坞科幻电影已经形成了自身成熟的叙事模式，因而在电影改编时，他们往往只是借鉴科幻小说中的创意点或基本的科学性设定，至于剧本编写则完全按照好莱坞的工业化流程进行。

其次，在将文学作品改编成电影的过程中，应当注意哪些问题？鲍远福归纳出如下注意事项：（1）拍摄制作的技术条件与电影生产的电影工业规范标准的限制；（2）社会文化环境对科幻电影类型化的制约；（3）文学和电影之间的符号表意机制的差异。他认为影视改编者在改编过程中需要将科幻小说中天马行空的想象拉到可以触及的现实生活经验层面，将它们具体化。张琰琳认为电影《流浪地球》对刘慈欣原作进行了出色改编，主要经验有两条：一是举要删芜，打造中国叙事世界观；二是再创造，塑造具有中国气质的人物。该片只选取科幻的空间设定，所体现的人物关系依然是当代中国社会人际关系的再现——不是为了个体幸福在战斗，而是为了家和家园的未来在战斗。

再者，文学作品在被搬上银幕的过程中会发生哪些变化?卓芽的下述见解值得参考：“电影与小说是两种相对独立的艺术形式，其两者区别是无法回避的。小说家通过纸张上的文字表现形式将某种程度上支离破碎的隐喻勾勒出抽象的思想概念；而电影是直观的形象艺术，其无法展现出形象与概念交错相连的意识流。因而在改编过程中改编者应有一定抗衡的魄力，运用电影中的空间意识、运用意识、摄影意识、蒙太奇意识及声音意识思维对原作进行独立完整的电影构思，使用电影艺术手段，在原作的土壤上进行大胆创造。”

最后，以什么标准衡量改编的成败得失？诚如李叶、马俊锋所言：“影片的成功，即是小说改编的成功。影片《流浪地球》并未完全按照原著，《疯狂的外星人》更是对小说动了‘大手术’，说面目全非也不为过。电影史上许多成功的改编电影也并非都是遵照原著，刘慈欣认为，‘电影与小说是两种不同艺术形式，不必完全遵照原著’，拍得好看就是成功。”

（二）中国科幻艺术是电影繁荣的沃壤

赵士林早在1985年就从未来学角度论证科幻艺术是“新神话”的观点。他认为当代艺术家在运用想象征服、支配自然力方面和古代神话有共同之处，不过，他们总是遵循着清晰可辨的理性轨道，在表现人与自然的关系时，注意揭示人类的宇宙观、人生观、道德意识、情感生活——文化心理结构的新变化。他对科幻艺术的前景持乐观态度。

所谓科幻艺术在狭义上是科幻文学之外的各种以科幻为题材的艺术样态的总称，而在广义上将科幻文学视为科幻性语言艺术包括进来。本段所说的主要是前者。科幻电影本身也属于科幻艺术，它可以从同属这一艺术家族的兄弟姐妹那儿汲取营养，当然也可以为科幻艺术家族的发展作出贡献。从目前的情况看，我国科幻艺术有了一定程度的发展。例如，在视觉艺术领域，以科幻插画、科幻漫画为代表的科幻美术获得了青少年的喜爱，“科幻建筑”则作为电脑美术的分支进行创作。在听觉艺术领域，由伍佰担任主唱兼主音吉他手的摇滚乐团“China Blue”2008年推出专辑《太空弹》。在视听综合领域，广东省佛山市顺德区2014年推出以环保为核心的大型科幻音乐剧《星球密码》，艺画开天、哔哩哔哩在2019—2020年联合出品原创网络动画剧《灵笼》。

科幻电影的繁荣昌盛与科幻艺术的百花齐放是相辅相成的。我国科幻电影已经在一定意义上获益于其他科幻艺术，漫改剧（根据漫画改编的影视剧）即为一例。1949年，上海昆仑影业公司推出根据张乐平同名漫画摄制的《三毛流浪记》，为国产漫改剧开了先河。我国科幻领域的漫改剧始于香港。例如，科幻电影《力王》（1991年）改编自日本猿渡哲也的漫画，《黑侠》（1996年）根据利志达同名漫画改编， 它们的反响都不错。在大陆，科幻电影《只好背叛地球了》（2020年）改编自抽纸小jin（笔名）的同名漫画。上述作品只能说是初步尝试，若将它们置于近年来国产漫改剧大热的背景下加以考察，只能说科幻题材远远落后于其他题材，若与美、日、韩等国家比较，差距就更大了。与文学改编相比较，动漫改编成电影遇到了特殊问题，即漫迷比小说迷更要求改编后的电影忠于原著。

科幻剧（包括舞台剧、广播剧、电视剧、网络剧）有使科幻深入人心的作用。它和科幻电影都属于叙事艺术，可以相互转化，而且已经形成科幻剧集这类中介形式。科幻电子游戏与科幻电影的区别较大。付亚康就此指出：“电子游戏的剧情化和参与感同电影一样是建立在视听语言的基础上的，但相比之下，电子游戏由玩家控制剧情进行网络社交活动，而电影只能让观众被迫接受预先设置的剧情，电子游戏明显让玩家有更深的参与感。”不过，二者之间也已经形成交互电影这类中介形式。此外，游戏具有降低科幻门槛的作用。

（三）中国科幻评论是电影定位的参照

从主体的角度看，中国科幻评论以国内人士对科幻发表的意见为主。吴岩、姜振宇主编的《中国科幻文论精选》收录了自鲁迅先生以来关于科幻文学最有代表性的见解。论者的身份主要是科普作家、科幻作家，还有科学家、翻译家、理论家、出版家、文学家、高级工程师等。他们的主张引导着民众对于“科幻”的看法，促成了中国科幻的自觉。其中，特别值得一提的是郑文光，正如王卫英所说：“中国科幻理论的形成完全来自科幻作家们的实践摸索，郑文光就是其中的代表。他从自身科幻创作实践中总结出来的、不断发展与完善的理论思想，不仅引导当代中国科幻创作走向深入，而且还将继续指导未来中国科幻发展的方向。他的科幻理论探索也清晰地勾勒出中国当代科幻创作的理论发展轨迹”。

从对象的角度看，中国科幻评论包括但不限于对中国科幻电影的评论。其中，对中国科幻文学（特别是中国科幻小说）的评论有助于电影界遴选适合改编的作品，有关科幻电影的评论则有助于促进公众与业界的沟通。例如，江晓原具有科幻迷、科学家和影评人的三重身份，所著《江晓原科幻电影指南》“在科幻观、科学素养、影评人的独立立场以及科学、文学、哲学的三层批评体系这四个方面都有建树”。

其他国家的人士也有可能对中国科幻感兴趣，其见解可以帮助我国电影界人士开阔眼界。例如，白丽芳、李朋飞对英文媒体关于电影《流浪地球》的报道加以研究，指出其关注热点包括影片的票房和意义、内容和制作及对好莱坞的影响。这些报道“肯定了这一科幻大片的商业成就、开创意义及制作中的工匠精神”。不过，各类报道对情节的评论褒贬各半，对主题意义则以肯定为主，认为影片最大的亮点为视觉效果，最大的不足在角色塑造。有媒体认为：“影片以中等的投入，获得丰厚的回报，且视效逼真，角度独特，对好莱坞大片构成了一定的挑战。”

三、电影产业对中国科幻的引领作用

如果将中国科幻比作由众多兄弟姐妹组成的群体的话，那么，中国科幻电影便是其中最为帅气的成员。它不是老大，却为老大（科幻文学）的智慧所濡染，它也不是老幺，却又像老幺（科幻游戏）那样朝气蓬勃。孟君指出：“科幻电影具有三重属性，它既是一种追求商业价值的类型电影，也是具有哲学意味的艺术电影，还是凝聚社群的想象共同体。因此，科幻电影的发展状况取决于电影工业的成熟度、科幻想象的自由度和当下社会的发达程度，正是这三个因素的保障促使中国在2019年开启了科幻电影的全新阶段。”反过来，科幻电影的发展又能够为中国科幻以至于整个中国社会的发展做出什么贡献呢？循着这一思路，下文依次探讨三个命题，即电影工业是中国科幻的引擎，电影作品影响中国科幻舆情，电影教育事关中国科幻未来。

（一）电影工业充当中国科幻引擎

中国科幻是在西方已经爆发工业革命、本土民族工业起步不久的历史条件下登上历史舞台的。它从一开始就不是纯粹的观念或想象，其书面形态的传播有赖于印刷工业的支持，至于其电子形态的传播，更离不开电力、电光、电子、电信等技术所打造的平台。中国科幻的繁荣不仅依靠想象力的放飞，而且仰仗相关技术的进步、相关工业的发展。若就科幻文学、科幻音乐、科幻美术、科幻戏剧、科幻电影、科幻电子游戏和科幻衍生品加以比较的话，它们都依赖于媒体科技，而科幻电影和工业的关系更为密切，原因之一是院线电影依托工业所提供的高端放映设备。不仅如此，电影工业还充当了中国科幻发展的引擎。对此，可以从以下三方面认识。

一是电影机械工业的带动作用。电影机械工业以生产电影拍摄、制作、放映等所需设备为己任，相关企业和研究机构不断进行技术革新，既是为了改进电影的视听效果，也是为了在激烈的同行竞争中胜出。因此，桑振指出：“科幻电影和工业设计是一个发展共同体。科幻电影是一个区域的工业设计水平的反映，先进的工业设计是优秀科幻电影的基础平台。”电影机械工业的进步客观上带动了科幻电影技术水平的提高，进而带动整个科幻产业的发展。这一趋势在世界各国都是如此，中国也不例外。

二是电影制片工业的吸引作用。电影制片工业通过拍摄、制作、放映具体影片以满足市场需要。什么是电影工业？郭帆从导演的角度认为它就是将写出来的和脑海里想象的东西实现到银幕上的一套系统，是一套思维逻辑、管理方式以及工具的集合体。他看到了中美电影工业在这方面的差距。夏一杰也看到了中美电影工业的差距，但其所论范围更宽，涵盖制作资金、电影市场、特效渲染团队、观影观众等方面。电影制片工业面向市场进行生产，市场的需要就是它发展的动力。中国市场欢迎科幻电影。观众越是为缺乏国产科幻电影感到遗憾，中国电影工作者越是有可能将观众的期待转化为自己朝这方面奋斗的动力。尽管制作科幻电影的难度很大，但一旦取得成功，获得众多观众青睐并激励整个中国科幻业的可能性也很大。

三是电影衍生工业的拉伸作用。这一分支以生产电影的各种衍生品（从广告、纪念品到主题公园等）为己任，并和电影以外的其他科幻产品关联。电影工业所取得的进步不仅直接使科幻电影受益，而且间接惠及其他科幻产品，表现为大众对科幻文学的兴趣提高，科幻作家“触电”的机会增多，科幻电视剧、科幻网络剧有了更精彩的片头和特效，科幻电影、游戏融合的质量提高，科幻衍生品的销量大增，等等。

（二）电影作品影响中国科幻舆情

中国科幻文化是由科幻文学、科幻音乐、科幻美术、科幻戏剧、科幻影视、科幻游戏和科幻衍生品等构成的整体。其中，科幻文学最早诞生。它以书籍报刊为载体，凝聚文学界、翻译界、出版界等的智慧，筚路蓝缕，贡献不菲。不过，其影响主要在知书识字的文化人之中。科幻电影诉诸图像与声音，因此得以将影响扩大到一般老百姓。继起的科幻电视剧和科幻网络剧虽然可以有更大的容量，但其播映效果受制于作为终端的电视机、个人计算机和手机等设备，因此很难与在大屏幕展现风采的科幻电影媲美。科幻游戏可以使人将掌机、手机、街机、电视机等多种设备当成自己的终端，玩得尽兴，玩得入迷。不过，因为有“玩物丧志”的古训告诫，加上相关沉溺症案例的提醒，电子游戏（即使是科幻题材）始终无法成为公众（特别是家长）普遍认可的主流文化产品。在这样的背景下，科幻电影（特别是科幻大片）成为科幻文化的代表，影响着舆情。

科幻电影与舆论的关系至少包括如下含义：（1）舆论通过激浊扬清制约科幻电影的发展，肯定性评价成为激励其前行的正反馈，否定性评价成为延缓其步伐的负反馈；（2）科幻电影自身是制造舆论的工具，可以用来移风易俗、针砭时弊，也可以用来显示科幻界或电影界的实力，影响观众对科幻或电影的印象；（3）科幻电影为赢得经济效益与社会效益，有意识地通过舆论工具为自己鼓与呼。

西方有过《星球大战》带来的“银河热”，也有过《星际穿越》刮起的“科幻风”。在我国，电影作品从多种意义上影响科幻舆情。（1）每当进口科幻大片刮起旋风、收割票房时，舆论经常慨叹中国怎么没有能够和它们相提并论的影片，进而从政策、文化、教育等多种角度寻找原因、出谋献策。（2）每当国产科幻电影（特别是大片）取得突破的时候，舆论总是给予热烈赞扬，不止一次地宣称“科幻元年”到来，给人以从此中国科幻将顺风顺水的感觉，虽然也不乏比较辩证的观点、比较深入的思索。2019年开春《流浪地球》成为热点之后就是如此。（3）每当国产科幻电影未能达到预期效果的时候，舆论又会变得消极，2019年初秋《上海堡垒》成为痛点之后就是如此。

（三）电影教育事关中国科幻未来

吴苡婷列举制约中国科幻产业发展的三大瓶颈，人才培养体系位列第一位，其次是与消费者互动的创作理念缺乏，原创作品缺乏文化号召力。中国科幻电影要实现高质量发展，不能不重视人才培养。不仅如此，中国科幻电影要为提高整个民族的文化素质服务，也必须重视人才培养。因此，电影教育与科幻教育成为值得关注的问题。

电影教育和科幻教育是相辅相成的事业。电影教育在我国由来已久，最初是为培养电影产业所需要的人才服务的（即电影职业教育），其后发展为利用电影宣传社会规范、普及科学知识（即电影公共教育），并致力于培养电影教育师资和研究型人才（即电影学科教育）。电影教育逐渐成为我国基础教育的重要内容。与电影教育相类似，科幻教育可以理解成旨在培养科幻创作人才的教育、利用科幻进行的教育和培养科幻研究人才的教育，相当于科幻职业教育、科幻公共教育和科幻学科教育。不过，我国科幻教育远不如电影教育发达，总体上以业余教育为主，不论是职教或普教，都没有对应的本科生专业。在研究生教育层面，北京师范大学文学院2003年率先成立科幻专业。作为中国科幻研究的领军人物，吴岩2011年在北京师范大学牵头成立科幻与创意教育研究中心，2017年在南方科技大学牵头成立科学与人类想象力中心。他不仅以编纂《中国科幻发展年鉴》的方式关注中国科幻前进的步伐，而且编写科幻教材，培训所在城市的中小学教师。黄丹斌考察国内外科普现状和发展情况，归纳出以下十大科普活动宣传类型：科学成就展示型、自然科学博览型、实用技术普及服务型、科技交流洽谈类型、科幻旅游娱乐型、技术市场推广转让型、新闻媒介传播型、科普创作和科幻产业型、科普示范榜样型、科普沙龙活动型。其中，对科普创作和科幻产业有如下介绍：“例如美国的《科幻世界》编辑部、北京师范大学的‘科幻评论与研究’课程，都是拓荒元勋和创新者，对公众及青少年一代的启迪、创新进取有着很好的开导作用。”

电影教育和科幻教育相互渗透，有可能形成“科幻电影教育”。这一术语兼指培养科幻电影创作人才的教育、利用科幻电影进行的教育和培养科幻电影研究人才的教育。在第一层意义上，遍布全国各类学校的科幻社团是科幻电影教育的业余形态，相关企业科幻电影团队通过具体项目实施的传帮带是科幻电影教育的职业形态，相关职校则是二者的中介。在第二层意义上，像电影《银河补习班》（2019年）那样借科幻外衣探索当下家庭教育，或者像《流浪地球》那样引发教育行业以诠释其中所包含的丰富自然科学知识为特色的一波“硬核操作”，都是很好的例子。在第三层意义上，我国高校相关专业已经培养出科幻电影研究人才。其中，吴岩所指导的博士姜振宇、张凡，留学生彩云等都已经取得可喜成果。

2002年，张映光率先著文探讨中国科幻产业。他认为中国人写过科幻作品并不意味着中国人懂得用科幻去创造价值。这种遗憾或许可以通过腾讯所实践的“泛娱乐”“新文创”之类的运营模式来弥补。21世纪以来，我国科幻产业在科幻文学、科幻影视等领域取得重大突破，科幻产业研究也取得显著进展。例如，陈玲、李维运用CiteSpace（文献可视化分析）软件对我国科幻产业进行了文献计量研究，绘制出战略坐标图。王大鹏、李赫扬运用同一软件分析2000年以来我国学者在科幻领域的研究重点与研究方向，生成可视化图谱。他们的研究表明：我国的科幻产业方兴未艾，前程似锦。以此为依托，只要群策群力，我国科幻电影产业必定拥有光明的未来。