工笔画的写意性思考

北京市石景山区业余大学副教授 / 孟红霞

中国画的“写意性”是超脱于客观事物之外的主观精神，是画家把其思想和精神融于客观事物的一种境界。工笔画作为中国画的一个分支，其历史悠久，从战国到两宋、明清，再到当代，工笔画逐渐从幼稚走向成熟。“以线造型”是工笔画的特点，也是基础。“形”在工笔画中占有重要的地位，但力求神似才是最高境界。

“写意性”是中国画所独有的审美意识，在中国传统哲学的影响之下，中国传统工笔画，尤其是人物画逐渐形成了一种“以形写神”“意在笔先”的理念。工笔与水墨写意画不同，它的“写意性”更多关注内在的精神内涵，注重写实、表现细节只是工笔画表现内在精神的一种外在表现形式。在首都师范大学美术学院韦红燕教授工作室访学的过程中，我感受到工笔人物画想画好，必须追根溯源，学习传统精髓，造型、构图、用色要讲究，作品要直抒胸臆，有写意精神，切不可把工笔画僵。

一、对“气韵生动”的理解

“气韵生动”是南齐绘画理论家谢赫在《古画品录》中提出的“六法”之一，它是中国古代美学的重要概念，是中国画的基本法，体现在人物画创作上就更加重要。“气韵”可以理解为“神态”，气韵生动就是“神态生动”。工笔画中的写意性与气韵不可分割，有气韵就有意，无气韵就无意。“气韵”指画面形象的精神气质，所谓“气韵生动”就是指艺术家通过人物外在的具体形象表达出其内在的精神气质，使形象生动活泼、活灵活现、鲜明突出，具有生生不息的艺术感染力和艺术生命力。

“气韵生动”是指绘画内在“精气神”和韵味所达到的生命鲜活性所呈现的状态，在外在表现上，可以从南北朝若干石窟壁画、墓室壁画、画像砖、卷轴画中感受到一种顺势而设的事物的气息、氛围，画面中一些同类物体的形状及勾画形的线条，明显地带有符号特点和象征的重复性，如顾恺之的《列女仁智图》画中排列的、重复的符号特点，及其传达的气势，其符号特点是强调重复中的共性，借以使人加深印象、难以忘怀。

二、工笔画的“以形写神”，体现“写意性”

我同意这样的说法：“审美就是对事物各种关系做出的诗化直观，美学是对内心合目的感受相关的一种内心创作。”显而易见，工笔画中的写意性必然与形和神相关联，只有形神兼备的积累，方能达到神似的效果，从而更好地发挥写意性；以神似求其画，则形似在其间，气韵也在其间，故绘画贵在神似，追求精神，不必过度要求形的真实。

“我们永远不要忘记，心理学、修辞学和宇宙哲学是同一实体的三个不同名称”，我们还应记得“解释世界的三把钥匙即数字、声音、符号”，唯其如此，万物世界中我们所感兴趣的一切内容才能被灵知化，成为滋养诗化心灵的内在资源。万物有“形”。形，是指物体的形态、外表、形状，以形写神，则是形体内部表达的即由形传达的神态、精神、风骨及其生命力。前述的石窟壁画、墓室壁画、画像砖、卷轴画等正是把形的表现深化为“有意味的形式”后，借助了有变化的重复表现“形”的外部形态。“形”，由此变为内心的载体，“形”，才有可能被灵知化。因此，画家笔下便出现了变“形”的人物，如东晋顾恺之《列女仁智图》，唐周昉《蛮夷职贡图》、阎立本《步辇图》，宋佚名作品《柳荫高士图》，元刘贯道《元世祖出猎图》，到明代陈洪绶的《渊明逸兴图》，以及台北故宫博物院藏《宋太宗像》与《宋理宗像》《宋仁宗后像》等，都体现了“工而不工”与“工写兼具”的特点，在写实的基础上有着中国画独特的味道。

在工笔画的创作中，如果一味追求形似，缺乏绘画者内心的感受，画面就会无神，没有精神。应当利用感性的形式来进行描绘，最终对神态气质进行表现。形只是一种用来表现的手段，而神才是创作的最终目的。我们在造型的同时，应当注意借助动势来强调物象的神态表现，也可以借助有变化的重复来强调物象神态的传达。只有通过挖掘对象的内在精神，研究形的处理，才能传达精神。

可见，形与神相互依存，不可分割。为了能够达到传神，就需要从写形开始，但是需要注意的是，写形并不是最终目标，最后仍然要做到写神，并最终实现“形神兼备”，真正体现出工笔画的写意性，而中国画一直以来的追求也是如此。只有达到了形似的要求，才能往神似的方向前进，达到了神似才能够让形似具有更深层次的意义。

三、工笔画“虚实结合”体现的写意性

“虚”与“实”，是绘画的两大形体，并由此演变出了不同的风格、形式和文本。数千年的绘画史在积淀、磨砺与演绎中，在疏简繁密中营造的意境，在感性与理性的共同作用下，形成虚实结合的方法与理念，即疏中含密、密中含疏，以达到绘画的灵动深远。刘熙载说：“结实处何尝不空灵，空灵处何尝不结实。”古人对虚实问题论著很多，著名的论点如“虚实相生，无画处皆成妙境”，由此而演绎出有无、黑白、疏密、繁简等的自由变化，从而表达人的内心情感，而非客观事物的完整再现。艺术形象不应当以精细完整的画面为最终的追求，而是以恰到好处的似，以不完全的像来反映出全貌才是最佳。正如齐白石的绘画，妙在似与不似之间，就是这个道理。

“虚实结合”在表现形式上分两大类，一是曲隐藏露的表现形式。二是疏密繁简、浓淡相间的形式体现。我们拿中国的墨色来举例，唐代张彦远说：“运墨而五色具。”被后人解释五色为“浓、淡、干、湿、黑”或“焦、浓、重、淡、清”，清唐岱在“五色”外又加一“白”成为“六彩”。中国画的墨色，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓得丰富有层次但不滞，淡得灵秀而不晦。这是虚实结合的精髓。清代画家方薰说：“古人用笔，妙在虚实，所谓画法，即在虚实之间。虚实使笔，生动有机，机趣所之，生发无穷。”这里说的是虚实用笔能使绘画作品生动的道理。同样藏露相容之中，露从藏中出，若隐若现，或露或藏，都有助于意境的传达，从而达到画家主观意识的“写意性”。

在工笔人物的创作中同样需要丰富的知识与经验的积累，才能达到审美观念的转变与情趣意识的觉醒。现代工笔画绘画语言的创新，突破了传统意义上虚实处理手法与主观情感的表达。工笔画中“虚实结合”既是指画面的虚实也是其艺术表现形式与画家内心情感的相生关系。只有工写结合，才能形神达意，气韵生动；虚实结合，才能灵动深远。具备了形神兼备、虚实结合才能更好地发挥工笔画的写意性。在画面的表现上，现代工笔画更注重写意性，追求气韵生动，表达画者的思想、观念和意境。

四、工笔色彩与晕染的写意性

中国传统的工笔画中，色彩的运用好坏也是一幅画作成功与否的重要因素。不同的色彩能引出不同的感觉，赋予画作不同的感性色彩。观画者可以更直观地与画交流，感受到画的生命力。色彩的写意性是主观意象的表现，不受客观事物色彩的左右。工笔画中的赋色，具有中国传统绘画的特点，它不受物体固有色、光源色和环境的影响，不是将物象简单地还原与再现，而是用“目识心记”的手法，进行提炼与高度概括。例如：《韩熙载夜宴图》的设色就很讲究，色彩的分配比例科学，体现了中国画主观设色的原则性。画面中大胆使用对比色，如在绿色区域内若有红色就用物体的形象来改化，形成对比但又非常融洽。把色相不同、明度不同的色块放在一起，通过改变绿色的艳度达到统一融合的效果。这种色彩是创作者的主观感受，是艺术所追求的，也是感知的色彩和绘画的色彩的相互融合，更是作品格调的定位。

可见，在工笔画创作中，色彩表现应当追求写意性，即捕捉瞬间灵感的色彩，而非客观物象的色彩。工笔绘画是用长时间完成的，需要慢慢把感觉表达出来。而在绘画制作的过程中也充满了可能性，会出现些意想不到的色彩效果，这反而增加了工笔画色彩表现的宽度和写意性。

传统的工笔画是在轮廓线内部平涂和渲染，一切都必须被严谨工整地刻画出来。其实长期以来的意笔与工笔之分仅是手法与趣味的分野，从更深的层次上讲，工笔与意笔一样也在写“意”，只不过它们挥写时所依赖的程式不同罢了。比如：工笔人物的衣服色彩晕染的处理上可以吸收意笔画的效果，打破了程式的束缚，遵循写意性的原则，或皴擦或点染，表现重叠、洇染的晕染效果。在背景以及画面主体的表现上，也可以使用在轮廓线处内外皆染的绘画方法，使人物和背景之间的轮廓线变得模糊，一切仿佛都被自然地融入如烟的神秘氛围之中。另外渲染人物面部和身体时，要把握虚实关系，制造一种洇染的意笔画效果，虚化某些细节能使整个画面摆脱匠气，产生灵动感。

结语

写意性作为中国画独特的表现手法和观念，体现了传统的哲理与道德观念、民族人文内涵和审美能力，更体现了时代精神。写意性是画家超脱客观事物之外的主观性感受，是思想和精神融于客观事物的一种境界。打破工笔画给人的细致、工整、写实的表面印象，追求写意性，借用客观形象的刻画来表达画者内心的思想内容和思想情感，以求作品达到“虚实相生”“气韵生动”“托物言志”的目的，才能开辟出一个异常自由的创作空间。