论《哈姆雷特机器》的非自然叙事

张汝杰

海纳·米勒(Heiner Müller， 1929-1995)，当代德国著名剧作家，20世纪50年代开始进行戏剧创作，70年代以后创作多部以德国历史为题材的拼贴剧，“这些拼贴剧以其内容的深邃多义和艺术上的大胆创新而获得了许多国家戏剧同行的高度关注”。米勒1977年创作的戏剧《哈姆雷特机器》以哈姆雷特和奥菲丽雅为主要叙述者，两位叙述者的身份不断变化，叙述内容自相矛盾，全剧三千字左右的篇幅，杂糅多部经典艺术作品和社会重要事件。非自然叙事(unnatural narrative)研究的领军人物布莱恩·理查森(Brian Richardson)在《非自然叙述声音》中指出“就像当代小说一样，当代戏剧早已超越简单的、人性化的叙述者，创造了超越和颠覆个体意识界限的非自然的叙述者”Brian Richardson， : (Columbus： The Ohio State UP， 2006)， 113.。非自然的叙述者撬动了自然主义戏剧的地基，将叙述引向一种与模仿常规相背离的创作形式。布莱恩·理查森在《非自然叙事： 理论、历史与实践》中对非自然叙事做如下描述：“包含明显的反模仿事件、人物、场景和结构。通过反模仿叙述策略，即通过违反非虚构叙述，违反模仿的叙述和现实主义的创作，违反现有的常规，建立一种新的类别。”Brian Richardson， : ， ， (Columbus： The Ohio State UP， 2015)， 3.非自然叙事以荒诞戏剧为例阐明其概念，认为荒诞戏剧用既接近现实又加以变形的方式表现人们的对话和交流，这一点使其具备非自然的特质。戏剧《哈姆雷特机器》去除角色间的对话和交流，“演员与角色分离、经典悲剧角色与悲剧性的分离、人物内心世界的纷乱与破碎，不但呈现一个毫无中心、难以沟通的破碎世界，也使传统的戏剧性、戏剧冲突、整体结构……荡然无存”，这些表征是《哈姆雷特机器》被划为非自然叙事作品的重要依据。

米勒曾明确指出：“现实主义，在戏剧中如同在其他一切艺术中一样，是将现实转换成另一种形式的翻译。每一种形式都倾向于成为惯例，每一种机制都倾向于成为保守主义： 戏剧需要文学的反叛，文学用新的现实材料迫使戏剧重新考虑其手段和技巧并形成新的手段和技巧。旧的剧作无法产生新的戏剧。”谢芳： 《20世纪德语戏剧的美学特征： 以代表性作家的代表作为例》，第209页。转引自Heiner Müller， - (Hamburg： Rotbuch Verlag， 1997)， 117.因此，《哈姆雷特机器》拒绝沿袭现有的戏剧模式，致力于反叛传统戏剧惯例，摒弃单一的、人性化的叙述者，在废墟空间和模糊时间中，拼贴混乱、矛盾的叙述事件。这些特点使这出戏区别于常规戏剧，也给舞台演出提出必须区别于“熟悉的氛围”的演出形式要求。美国导演罗伯特·威尔逊(Robert Wilson)在执导戏剧《哈姆雷特机器》时，以特有的静态展演方式进一步发挥该剧的非自然特征。《哈姆雷特机器》脱胎于莎士比亚的《哈姆雷特》，它对《哈姆雷特》的颠覆过程也是建构新文本的过程。下文将具体从叙述者、叙述进程、叙述结局三方面，探讨《哈姆雷特机器》的非自然叙事表征。

一、 非自然的叙述者

罗兰·巴特认为法国先锋戏剧“让有生命的元素失去个性，让无个性的元素获得生命。在先锋戏剧艺术中，这套颠倒的法则似乎支配了演员的理论： 演员可以无所不是，唯独不能‘自然本色’；他可以像尸体一样中性，或者像巫师一样灵魂附体；重要的是，他并非一个人。这大概是先锋戏剧最具变革性的要求了，因为它触犯了(一个半世纪以来)通行戏剧艺术中最为牢固的价值： 演员的自然本色”。以荒诞戏剧《等待戈多》为例，其中的角色仍然带有人的本色，就像波卓所说：“你们不管怎样总是人。照我看来。是跟我一样的人。是跟波卓一样的人！都是照着上帝的模样儿造的！”《哈姆雷特机器》中叙述者哈姆雷特和奥菲丽雅是从虚构的文学中走出的带有文化身份的名人，虽然剧作家赋予他们生命，但在戏剧进程中他们又被抽去血肉，逐渐脱离人的“自然本色”，他们破碎的、非人化的形象与莎士比亚原作中的人物背离甚远。在《哈姆雷特机器》中两位叙述者的身份不断变化，他们是由拼贴构成的、变形的角色混合体，是“超越和颠覆个体意识界限的非自然的叙述者”。

米勒自述：“三十年来哈姆雷特一直吸引着我，因此我试图写一出短剧《哈姆雷特机器》去摧毁他。德国的历史也一直吸引着我，我试图去摧毁这种烦扰，这些感觉混合在一起。我认为主要的就是把东西剥得只剩骨架，去掉它们的肉体和表面。这样摧毁就算完成。”米勒要摧毁的哈姆雷特的形象是“面对暴政和恐怖事件时，推脱搪塞、犹豫不决、理性推演的知识分子的象征”。Jonathan Kalb， “On : Müller and the Shadow of Artaud，” ， no.73 (1998)： 51.《哈姆雷特机器》的第一场和第四场分别由哈姆雷特及哈姆雷特扮演者的长篇独白构成，剧中哈姆雷特一步步卸下莎剧原著中“朝臣的眼睛、学者的辩舌、军人的利剑、国家所瞩望的一朵娇花、时流的明镜、人伦的雅范、举世注目的中心”形象。该剧当中的哈姆雷特身份几经转换，从哈姆雷特转换为理查三世，从不愿扮演角色的演员转换为暴动的亲历者，甚至异装，声称自己“想成为一个女人”，最终想要做一个“没有思想也就没有痛苦”的机器，层层剥离中，哈姆雷特的“骨架”出现在读者面前——一个逃避性别、社会职能、生命存在的形象。在这种自由的身份转换下，这一主要叙述声音的发出者给读者留下不可靠的印象。由种种角色碎片拼贴而成的叙述者，其身份的切换必然带来叙述视角和叙述内容的转换。

剧作家不仅转换叙述者身份，还运用自由转述(free indirect discourse)对叙述内容的时态、语体、语言(德语和英语)进行转换。哈姆雷特在第一幕开头说：“我曾是哈姆雷特。我曾站在岸边对着浪花说话‘布啦布啦’，背后是一片废墟的欧洲。(I was Hamlet. I stood at the shore and talked with the serf BLABLA，the ruins of Europe in back of me.)”本文中《哈姆雷特机器》的剧本英文版出处： Heiner Müller， “ ，” ， no.3 (1980)， accessed December 6， 2021， https://muse.jhu.edu/article/654977/summary.“曾是(was)”“曾站在(stood)”用的是过去时态，这就使叙述时间指向过去。紧接着剧作中又用大写字体写道：“那柩车上的尸身是谁/人们在为谁哀号/那逝者乃是一代伟人/广施仁慈和爱心。(WHO IS THE CORPSE IN THE HEARSE/ABOUT WHOM THERE’S SUCH A HUE AND CRY/’TIS THE CORPSE OF A GREAT/GIVER OF ALMS.)”哈姆雷特在这里模仿民众的对话语体，叙述时间从过去时态切换到现在时态。这种角色身份、叙述视角、转述与直接讲述、叙述时态的自由转换产生双重作用： 一方面让读者无法产生沉浸于角色之中的自居心理，另一方面通过这种转换让读者意识到作者对角色的刻意操纵。

《哈姆雷特机器》的第二场和第五场由奥菲丽雅简短的独白构成。莎剧中的奥菲丽雅是配角，一个俯首于王权、父权、夫权的女性。《哈姆雷特机器》中的奥菲丽雅被提升为与哈姆雷特并列的叙述者。第二场中，奥菲丽雅自述：“我是奥菲丽雅。被河流溺死的女人。上吊自杀的女人。割腕自杀的女人。吸毒过量的女人。‘她嘴唇上有白粉。’用煤气自尽的女人。昨天我停止自杀的行为。”现实生活中，死亡只有一次，而奥菲丽雅在这里叙述了自己的种种死亡方式，这种反常的叙述内容将奥菲丽雅从单一角色变成众多女性的混合体。同时，在这种反常的叙述中，线性的叙述时间被切割，叙述者进入不同时间、空间中，陈述自己是用不同方式寻死的女人。紧接着奥菲丽雅叙述砸毁家的过程，寻死的女人和砸毁自己牢笼的女人混合在奥菲丽雅这一形象中，构成第二场的叙述主体。相比该剧中哈姆雷特的逃避者形象，奥菲丽雅具有更鲜明的行动色彩，在絮语中使用了一系列激烈的动词，“我砸毁那个叫做家的战场。我打破房门，让空气和这个世界上的喊叫声能够进来。我捣碎窗户。我用我流血的双手撕碎我曾爱过的男人的照片……我放火点燃我的牢狱”。米勒认为长期的压制导致女性拥有比男性更为强烈的改变旧秩序的欲望以及骇人的行动力。他笔下的奥菲丽雅既是被侮辱和被损害的女性集合体，又是女性在家庭和社会秩序中弱势地位的推翻者。

米勒将哈姆雷特和奥菲丽雅作为“‘话语载体’的发言者”，将他们变成脱离原始身份的多重混合体。剧作家从“摧毁”的功能入手，让主要角色哈姆雷特和奥菲丽雅分别承担不同的“摧毁”功能，哈姆雷特要摧毁的是代表理性主义和启蒙运动的自身，奥菲丽雅要摧毁的是外部男权世界对女性的捆绑和压制、女性在社会中的劣势地位和牺牲者身份。承载这些功能的两个角色，其叙述视野和叙述内容自然超出莎剧原作中角色的认知范畴。在罗伯特·威尔逊导演的演出版本中，哈姆雷特和奥菲丽雅被分解成多个人形变体，并置于舞台上。每个演员在静态的肢体动作中朗诵着台词，独立存在，毫无交流。演员面部被浓重的妆容覆盖住原本的自然面容，他们的动作和语调透露出一种冰冷冷的、没有生命质感的顿挫感，就像被操纵的提线木偶。导演用这种方式，表现剧中角色的非单一性和非人化。

二、 异常的叙述进程

文本动力是“强调素材组合的运动原则”David Herman et al.， : (Columbus： The Ohio State UP， 2012)， 79.，戏剧进程正是在这种“运动原则”下得以发展。《哈姆雷特机器》对戏剧常规的反抗是全面的： 混杂的角色、自相矛盾的台词、无逻辑的情节，这就引发了如何推动戏剧情节发展的问题。《哈姆雷特机器》通过自我暴露表演过程、违反自然秩序的行动以及反叙述(denarration)等异于常规戏剧的方式，构成叙述进程。

首先，剧作家让叙述者自我暴露表演过程，来揭示戏剧的虚构性及推动情节发展。第一场中哈姆雷特对霍拉旭说：“我知道你是一个演员，我也是，我正在扮演哈姆雷特。”这句台词带有语义的不明确性，既可以把这句话看作是莎剧中哈姆雷特角色的话，也可以视作表演者在自我暴露表演过程。接下来哈姆雷特给母亲提词这一动作，不仅揭露戏剧的虚构特征，更是对莎翁原剧的刻意戏仿，“你忘记你的台词吗，妈妈。我来给你提词： 洗去你脸上的暴戾吧，我的王子/向新丹麦投去你那赞美的目光吧”。第四场中，哈姆雷特“摘下面具，脱下戏装”后变成哈姆雷特扮演者，讲述自己“不是哈姆雷特，不再扮演角色”，这一当场暴露表演过程提醒观众戏剧的虚构性和人为性。《哈姆雷特机器》中的哈姆雷特试图挣脱剧作家的安排。在第四场中表演者先是声称“不再扮演任何角色”，而后拿出剧作家米勒的照片，当场撕掉作家的照片，接着说“我想打开被禁锢的肉身。我想在我的血管里栖身……我将我自己拉回到我的内脏之中”。他从剧作的束缚中跳出来，想要变成一个不被肉身束缚、“没有痛苦和没有思想”的机器。角色带着一种强烈的自我厌恶，从屡次变换身份到消除性别差异，再到自我消解，最后解剖自己的内脏，完成了彻底的“反自我(anti-self)”的过程。

其次，剧作家使用违反自然秩序的行动组织怪诞场面，推动叙述进程。《哈姆雷特机器》的第三场中自然的秩序完全被颠倒，“死去的哲学家把书籍从他们的墓碑(讲坛)里扔出，砸向哈姆雷特。死去女人的展厅。上吊的女人，割腕的女人等等。……哈姆雷特带着一种参观博物馆(戏院)的眼神看着她们。死去的女人把哈姆雷特的衣服撕扯下来”。后续克劳狄斯和奥菲丽雅从棺椁里走出，奥菲丽雅帮助哈姆雷特换上女装，最后身着女装的哈姆雷特与脸长在脑袋背后的霍拉旭跳舞，完成哈姆雷特“想成为一个女人”的愿望。这一场面中，死者复活、异装变性都违背了自然规律。《怪诞》中的菲利普·汤姆森认为沃尔夫冈·凯泽尔对怪诞下的定义最为全面，“怪诞是疏远或异化世界的表达，也就是说，熟知的世界通过一种突然使其陌生的透视角度得以展现(而且，这种陌生既可能是滑稽的，又可能是恐怖的，或两者兼而有之)”。《哈姆雷特机器》中角色的名字仍沿用莎剧中人们耳熟能详的名字，但是这些角色以离奇的形象出现，做着怪异的动作，再加上死亡带来的恐怖感受，构成了怪诞的戏剧场面。怪诞场面不仅是戏剧进程的重要组成部分，还加深了整部戏剧异于常规戏剧的印象。

再次，剧作家还用一种反叙述的方式展开叙述进程。反叙述即“作者肯定虚构世界的某一个方面，接着又否定它们”David Herman et al.， : (Columbus： The Ohio State UP， 2012)， 79.。反叙述在该剧中反复出现。角色进行身份转换时采用的就是反叙述。除了角色身份的反叙述，在同一场面内角色叙述内容和演出场面也自相矛盾。第四场中，哈姆雷特的扮演者说：“我不是哈姆雷特。我不再扮演任何角色。”剧本的舞台提示写的却是： 趁扮演哈姆雷特的演员不注意的时候，舞台工作人员在舞台上放了一个电冰箱和三台电视机。紧接着哈姆雷特又说道：“布景是一个纪念碑。它是一个被放大百倍的人像，纪念的是一个改变历史的男人。”在这一场中，表演者尽管声称自己不再扮演，但他仍然在表演；表演者声称不再上演戏剧，这出戏仍在进行；舞台工作人员搬上的布景和叙述者介绍的布景也完全不同。叙述内容和场面展示之间的不统一产生了戏谑效果。在描绘暴动场面时，逻辑突然清晰起来。剧作家好像不甘于这种清晰的逻辑，于是从暴动场面中跳出来，用自己的戏剧本身来反抗理性逻辑。“如果我的戏真要演出，那么我将身处两条阵线的前线，同时高高凌驾于混乱之上。”叙述者“我”用自己的戏剧何时上演的问题，阻断戏剧正在叙述的场面，给刚刚沉浸在暴动场面里的观众迎面一击。“我站在人群中间，朝着警察、士兵、装甲车投掷石块。我用拳头捶打那站立在装甲玻璃后面的自己，恶心到窒息。我在蜂拥的人群之中看见我自己，为恐惧和鄙视所撼动，嘴角吐白沫，朝着自己挥舞着拳头。”“我”被分裂为三个自我：“我”旁观着作为暴动者的“我”和作为镇压者的“我”。最后“我回家消磨时光，一齐/和我那不可分割的自我”。刚刚分裂为“唾沫和痰盂，凶器和伤口，牙齿和咽喉，脖子和绞索”二元对立的角色，立刻又说“不可分割的自我”。这一场面中不仅存在对角色所述内容的否定，还有对所描述场景的反叙述。在第四场结尾，“我”回家之后抱怨道：“电视整天播放着恶心的内容： 准备好的废话和伪饰的欢乐。真心的快乐该如何拼写？给我们每日份的谋杀吧。”剧作家详细陈述“我”到家之后种种琐碎、无意义的日常生活，用电视、储蓄、购物、“可口可乐”消磨时光，仿佛刚刚叙述的激烈的暴动场面不曾发生过。这里呈现了剧作家前面提到的对历史的摧毁，对重大事件转瞬即忘就是对历史最有力的摧毁。

最后，罗伯特·威尔逊导演依据剧本中的描写“巨大的空间。奥菲丽雅。她的心是一块表”，构思了《哈姆雷特的机器》的舞台演出空间——由叙述时间生成的空间、循环的时空。轮椅上的奥菲丽雅构成时间的表芯，当她想要离开表芯时，却被一种无形的力量拉回到轮椅上。第二场至第五场的表演是对第一场展演性动作的复制，每场的演出方向按照顺时针转动，构成一种封闭系统。在静态动作中，夹杂着显得舞台更为寂静的声音(角色平淡的语调发出的声音、单调的钢琴声、机关枪的轰鸣声、指甲摩擦桌子的声音等)，角色仿佛被困在循环的时间和空荡的空间中，重复的场面使该剧生成一种无限循环的叙述结构。

米勒在回忆录中写道：“这就是懦夫的矫饰功夫，是东德戏剧的命运，越来越假，越来越不自然。……艺术被当成粉饰的工具，成了安眠药。”我们从中可见米勒的戏剧观： 艺术不能粉饰现实，而应该暴露现实。为此，他延续了布莱希特提出的陌生化方式。布莱希特在《论实验戏剧》中谈道：“什么是陌生化？对一个事件或一个人物进行陌生化，首先很简单，把事件或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。”陌生化的前提是熟知，这是米勒选择经典进行重构的原因。他将熟悉的角色变得完全陌生，将不相关的场景串联，用非自然的叙述方式和怪诞的场面形成陌生感，将读者唤醒，彻底打破模仿所产生的幻觉。反叙述的方式在后现代语境下的文学作品中频频出现，角色身份的反叙述构成叙述时空和叙述内容可以自由转换的前提。同时，米勒借用反叙述的形式将戏剧对不同时代不断重演的权力更迭、社会历史事件的思索结合在一起。由违反自然秩序的动作构成的怪诞场面本身就带有对逻辑的戏谑和对秩序的否定，米勒在此基础上又叠加死亡怪异带来的恐怖，进一步加深了整部戏剧的非自然印象。

三、 非常规型结局

如果用旅行来比喻叙述进程，传统戏剧的叙述进程可以用出发、旅行、抵达来概括，“结尾的作用是完整地结束情节，揭示所有相关人物的所有秘密，提供某种诗意的正义，并且解决故事在最初阶段提出的主要问题”David Herman et al.， : (Columbus： The Ohio State UP， 2012)， 80.。在米勒的这出场景拼贴剧中，每一场都是独立存在的片段，戏剧结尾可以看作是一场没有终点的抵达。第一场“家庭纪念册”中，叙述者哈姆雷特讲述家族内谋权篡位的事件，国家统治秩序和家族伦理秩序被个人私欲打乱。哈姆雷特目睹这一状况，思考该怎样生存下去，最终选择像理查三世一样在道德上沉沦，用鲜血铺就自己的权力之路。第二场“女人的欧洲”中，叙述者奥菲丽雅拒绝做悲观的自戕者，选择砸毁家的桎梏，走上街头，投入对社会现存秩序的抗议活动。第三场“谐谑曲”中，“想要变成女人”的哈姆雷特身着女装与霍拉旭共舞，哈姆雷特所代表的理性知识分子形象被进一步消解。第四场“布达的黑死病/格陵兰岛的战役”中，哈姆雷特的扮演者对亲身经历的暴动场面进行细致讲述，社会稳定秩序被打乱。第五场“狂热地/几千年/穿着可怕的甲胄”中，男医生用绷带包裹住奥菲丽雅，奥菲丽雅被迫丧失话语权和行动权。五场戏不是按照时间顺序或因果逻辑排列，而是单独存在、互不相关。如果说存在一个共同的主题将五场贯穿在一起，那就是萧条、混乱场面中的摧毁主题。

在剧作的第四场，剧作家将戏剧演出和城市暴乱两个事件交织在一起，让哈姆雷特从虚构走入人群，既凌驾于暴动之上冷眼旁观，又沉浸其中，体验着作为抗议者和镇压者的双重感受。紧接着回家之后，叙述者“我”一边过着无意义的生活，一边评价自己没有尊严地活在“胆怯和愚昧”之中。最后，“我”又变成像麦克白那样的特权阶层，但是剧作家赋予这时的“我”一种反思精神，自述“我不愿再杀戮”，而是想要变成一台没有思想的机器。米勒曾说：“超越时空的莎士比亚举起了一面镜子，而我们想要的恰恰是他那面镜子无法企及的世界。如果在他的戏中我们看到了自己，这只说明我们依然生活在他的时代。”剧作家故意将叙述者的身份进行变换，有意将叙述时间进行模糊处理，意在引起读者反思： 几个世纪以来，人类社会的文明是否真的有所进步？社会历史的车轮是否在重复中停滞不前？

布莱恩·理查森在《叙事理论： 核心概念与批评性辨析》中写道：“反模仿叙述被用来对抗去个性化的社会同一性，并用来清楚地表达被边缘化或被压迫群体共有的社会历史和集体情感。”David Herman et al.， : (Columbus： The Ohio State UP， 2012)， 177.威海姆·瑞奇在《性革命》中提出性别政治的概念，把两性关系提到政治的高度予以讨论，认为两性之间的关系体现着权力关系。米勒自陈《哈姆雷特机器》“如果在男性层面上挖掘不出什么，那么在女性方面就会有所发现，如此等等。列宁总是说，革命是从边缘地区发展起来的，而女人就是男人的‘边缘’”。《哈姆雷特机器》中的奥菲丽雅似乎处于“边缘”地位，但是剧作家把受损害、受侮辱的女性形象设为暗线贯穿全剧。米勒思考为什么古希腊的复仇女性形象厄勒克特拉在当代以乌尔利克·迈因霍夫、苏珊·阿特金斯等人的面目出现？几千年来，女性的生存境遇到底有没有变化？哈姆雷特在第一场结尾说：“奥菲丽雅，让我吃你的心，因为它让我流泪。”第二场的舞台提示写道：“奥菲丽雅。她的心是一块表。”在奥菲丽雅的独白中，作家写道：“我把那表从我胸腔里挖出来，那曾是我的心。”第三场奥菲丽雅问道：“你想吃我的心吗？哈姆雷特。”剧中“心”和“表”超出了词汇表面的含义，两个字之间的关联体现了“表”指代的历史时间下“心”具有的现实含义，剧作家以抽象的手法揭示女性的生存状况： 女性接受并主动承担给男性主体让位的“边缘”角色身份。第五场的舞台提示写道：“深深的海底。奥菲丽雅坐在轮椅上。鱼、残骸和残肢断臂缓缓漂浮而过。”这一场中两个穿白大褂的男子用绷带包裹坐在轮椅上的奥菲丽雅。舞台提示的空间实际上暗指从远古到当代的漫长时间中，女性都处于一个被剥夺话语权的位置，女性孕育生命，却处于被损害、被压制的社会处境。奥菲丽雅决定不再受男权社会的管辖，以“受害者的名义”喊出“我收回我生下的世界。我闷死我生下的世界”，就变成一种合乎情理的呐喊，只是这种方式前所未有，因此显得晦涩难懂。在米勒设置的废墟场景中，读者看到一种隐含的、否定的倾向，在废墟之上，似乎又存在一种未完成的建设性，被捆绑的奥菲丽雅有没有可能摧毁一切，重建一种新的秩序？剧作家并没有指出女性的出路，一切都是未知的。

结语

布莱恩·理查森在阐述非自然叙事作品的价值时指出：“反模仿叙述策略的首要价值在于引起读者对叙述文建构的关注，探究这些建构服务于什么样的愿望。为点明大部分传统自然的故事结局类型，可能没有比拒绝它们更好的办法。”David Herman et al.， : (Columbus： The Ohio State UP， 2012)， 176.在《哈姆雷特机器》的五场戏中，阴谋、毁家、异装、暴动、压制，都透露出一种废墟之上的混乱，在这些混乱中角色的身份可以随时转换，代表角色的行动存在多重选择，故事的发展和结尾存在多重可能。“这意味将有一种新形式，这种新形式接受混乱，而不是将它抛弃。形式与混乱彼此分离。后者不能压缩成前者。形式之所以变得如此重要，是因为它与其表现的材料相独立而存在。给混乱找到一个表现形式，这是艺术家现在的使命。”Lawrence Graver and Raymond Federman， : (London： Routledge and Kegan Paul， 1979)， 219.米勒正是在寻找这样的表现方式。《哈姆雷特机器》打破场次之间的紧密性、角色之间的关联性、情节之间的逻辑性，让人们联想到毕加索的画作《格尔尼卡》。两者都是用变形的方式表现现实，给观者留下深刻的印象。《哈姆雷特机器》用凌乱的碎片拼凑出一幅幅陌生的立体图景，把读者从对社会历史不假思索的接受、对被损害者习以为常的漠视中唤醒。