基于复调理论看《斯文江南》的“对话”

封惟仪

（长江大学人文与新媒体学院，湖北 荆州 434000）

一、引 言

东方卫视原创围读节目 《斯文江南》，以江南五大文化地标为出发点，囊括了中国传统优秀文学作品，其通过“围读＋演读”的表现方式，结合具有地域特色的艺术形式进行文学渲染以及艺术加工。该节目的创新之处在于大胆采用复调叙事结构，以“超时空”板块糅合、衔接不同的时代背景和人物，通过“对话”展演江南文化，并运用多声部在时空结构上达到“双声对位”的契合效果。“对话”贯穿节目始终，不仅限于主持人、演读人、学者就自身经验探讨的作品内涵，更着重于演读人与作品、作家在精神层面的“对话”。节目跳脱了单一的文本叙述形式，以“对话”内容、形式以及“对话”所依赖的媒介为创新点，在内容中加入戏剧元素诠释“对话”关系，并搭配江南文化布景装置，达到了戏剧结构的“双声对位”叙述效果，体现了人物在精神层面“对话”的平等与开放。

“复调”一词源于音乐术语，是由若干各自具有独立性的旋律线有机结合、协调流动形成的多声部音乐。巴赫金在分析陀思妥耶夫斯基的小说时，发现作品存在多重声音搭配现象：作者与主人公在小说情节发展中，互相成为引导对话的主体，强调对思想“对话”的把握，从而形成了“复调小说”概念。他关注的“对话”并非主体间单纯的口语交际，而是扩展了“对话”的含义，将其衍生至社会关系层面，他把思想看作“超个人超主观的，它的生存领域不是个人意识，而是不同意识之间的对话交际”。与此同时，思想的碰撞需要借助某种形式进行呈现，而“对话”便成为了思想意识呈现的载体，交互往来，从而形成了一种“复调”。因此，“‘复调’不仅是巴赫金认为文学叙事的一种认知方式，而且更重要的是作为认知的一种思维方式”。思想借以不同声音、意识交互产生，形成了自我独立意识，因此，“思想就其本质来讲是对话性的”。

二、“对话”搭配

《斯文江南》以“围读＋演读”的展演模式为主，“围读”开启了平等交流模式，通过舞台艺术呈现不同时代名家的“对话”形式，节目开始前，演读人、主持人以及学者会简要梳理本期所涉及的江南名家及其名作，而后演读人结合舞台置景输出戏剧化表演。“演读”则模拟了舞台剧的形式，通过电视媒介传达戏剧艺术，文学作品在电视元素的加持下，犹如卯榫在建筑结构中的契合，是特殊形式配合下形成的艺术交往。

（一）从空间连接看“对话”

《斯文江南》的创新之处在于打破了时空关系，人物在被打破的时空关系中可以按照固定线索进行串联。在叙事学研究中，空间连接是对传统时间、因果关系的反叛。纵观节目全部内容可以发现，节目设置的“超时空”板块能够有效呈现时空关系的创意编排，主要表现为两种模式：多重空间多视角，构造突破时空关系的“对话”；同一时空多视角，由年龄变化构成心理“对话”。

首先，节目第一期将王羲之的 《兰亭集序》贯穿于东晋与明朝，突破了时空维度，以同族后人为串联点。演读人分别饰演王羲之与王守仁，在“超时空”板块相遇、对话，言语间流露出宗亲后辈对先辈的敬仰，而先辈也借助该板块了解到后代的习字模式，从而形成了独到见解。现世无法进行的“对话”通过节目设计被呈现出来，并借助作品突出雅致与风骨并存的习字精神，这是角色间的“对话”与交流，以作品诠释人格气韵，具有明显的复调意义。其次，节目第五期、第八期和第十期均以主题进行关联“对话”。第五期的关键词为“家庭回忆”，讲述了作家萧红、巴金对亲人的缅怀以及对温暖家庭氛围的怀念，祖父生前的酒杯、大哥赠予的唱片，温暖和爱是潜藏在作家笔下的意象；第八期以“绝笔家书”为串联点，从文天祥的视角出发，看“入水追月”的李白，期冀以死报国，以宏大鹏之志；第十期以“悼亡故人”为主题，展现了苏轼与李清照对至亲离世的悲苦和惆怅。这种非同时代人物所搭建的多重时空“对话”，为观众创造了理解新视角。最后，一人饰演角色的不同年龄段，主要呈现在第八期“双面李白”篇章。人们多熟悉“绣口一吐就是半个盛唐”的创作型李白，而不甚了解流寓江南的世俗李白，该期节目将历经岁月洗礼的李白与桀骜不驯的青年李白置于同一时空，言语交流以及不同时空维度的特殊“对话”协调并行，构成了叙事整体。

（二）从表演形式看“对话”

巴赫金关注作者与角色的“对话”以及角色的自我“对话”，运用到表演形式中则形成了新颖的“对话”搭配。茅威涛在越剧剧目 《陆游与唐婉》中演绎陆游达三十余载，节目中她讲述了陆游在面临家国交织困境时的矛盾心理，以及她初演时的浅薄体会和历经岁月沉淀的成熟体悟，并加入了自我意识的“艺术的思想形象”，将“愤青”式陆游塑造为无奈加身的陆游，以全新立场去发现主人公的完整性，发现另一个主体、另一个平等的“我”。艺术形象由小说迁徙至戏剧表演，具有同等效应，并且更依赖于“对话”形式去发现另一个平等的自己，演读人所演绎的金庸与《神雕侠侣》人物角色构成嵌套模式，形成了作者与角色的“对话”。节目穿插叙述金庸先生提笔著书以及书中郭靖教导杨过习武的画面，借角色之口述说侠之大者、为国为民的格局，契合了金庸先生借角色之口表达自己为国为民的心愿。

这种角色的自我“对话”以及作者与角色的“对话”，是寻求自身对社会的叩问，是抛开外在形式而内化于心的精神层面的“对话”。“对话”是一切社会活动的基础，而社会活动存在的意义正是为了促成“对话”的畅通和理解的顺畅，这种“对话”不仅是个体间交互作用下呈现的发出与接收的情绪过程，更是上升至社会意识层面，强调思维的互通有无，是一种关乎精神深层次的交往诉求。

《斯文江南》把握“对话”精髓，挖掘时间维度，展示“对话”过程从而形成“复调”，彰显出文学和戏剧交融的艺术特质，不仅涵盖了戏剧中言语或动作交锋的特征，也包含了文学作品所蕴含的精神性、社会性等文化特点。节目以横向叙事紧密贴合江南文人的创作心得，纵向叙事深入历史时代背景，以作品叩响时代之音。具有深远意义的作品在与时代映射下的“对话”形成了“多声部合唱”，由点及面地为观众铺展江南文化、传播斯地文明，让观众更深刻地体悟江南原乡之美、感受“对话”的传播仪式。

三、围读的“对话”关系

《斯文江南》设定的“围读”形式，即认知形式上的创新，着重突出平等且自由的“对话”方式。巴赫金提出的复调概念，强调“对话”过程的平等性，“不是有一个声音从始至终地占据着中心的位置，而是多种声音平等地参与其中，对话过程始终处于一种复杂的共生状态。”节目打破了演读人与学者的身份隔阂，将经典大家与诸多文艺工作者相联结，拉近了观众与经典文化之间的距离。

（一）主体“对话”的平等性

该节目的组成人员可以分为三类：学者群体、演员群体、主持人，每期节目会邀请两位学者和四位演读人作为嘉宾。不同群体在所属圈层拥有独立的话语体系，对生活有不同的理解，也有各异的审美追求，但在节目设置中，彼此独立的圈层会逐渐融合，形成全新场域。

首先，节目将身份交融纳入平等话语体系。学者群体主要由高校教授组成，担任引经据典、答疑解惑、拓展话题深度的职责，明确维护中华民族精神之魂以及文化自信的价值导向任务；演员群体包括话剧演员、影视剧演员和曲艺演员等，他们主要结合生活经验体悟作家创作的心路历程，并运用表演技巧诠释角色、解读作品；主持人作为节目的关键引导者，在衔接话题的同时承担议论职能。三者围读而谈的共同目标是在江南文化心灵原乡接受江南文化的浸润，并结合自身经历畅聊江南的斯文底蕴。

其次，地域特征的融合。节目每期至少会邀请一位地道的江南嘉宾，其余嘉宾也与江南原乡具有间接关联，他们或是在演艺生涯中曾出演过典型的江南角色，或是早年曾在江南求学。一方面，基于共同地域铺展的“对话”，不仅能减少嘉宾间“对话”的心理差异、拉近交流距离，还能提升他们的共情能力；另一方面，身份特征与地域特征的融合，能够打破独立圈层中的约束条件，为主体交流意识的对等提供基础。

（二）主体“对话”的自由性

该节目以习近平新时代中国特色社会主义思想为价值导向，预期效果是让观众能够接受江南文人墨客的精神洗礼，并借古鉴今形成契合现代社会价值的多元观点。在此基础上形成的自由“对话”，是在正确价值导向下对衍生话题中所包含的社会问题的自由交流，并非是不受约束的天马行空式交谈。

首先，通过演绎王阳明的 《寄正宪》，观众可以了解到他开明的教育观念：“汝自量度而行，吾不阻汝，亦不强汝也”，在现代教育观中体现为尊崇儿童本位。其次，演绎李清照的作品 《金石录》时，学者从历史观的角度解答演员对其作品散佚的困惑，指出在出版与写作方面存在性别权利落差的问题。最后，演读人通过演绎李叔同的 《改过实验谈》，重新定义了“自新”的概念——不仅关注改过自新的结果，还强调行事过程的重要性。该节目的话题交流不依赖固定版式，主要以作品、作家为核心，达到不拘形式、自由交流的目的。

以上节目内容不仅包含主体在自由“对话”碰撞中形成的多元理解，也代表着彼此能够接纳各异意识所构成“对话”状态的差异性。“对话”是“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调”。接受具有差异性的“对话”，就是接纳不同的价值体系和思维意识形态，因此，“对话”不囿于文学层面借物叙事的描述，包含了主体话语意识形态、思维方式的社会层面定义，这是节目中隐匿的“对话”自由性的哲学阐释。

（三）观众的“对话”满足感

“使用与满足”理论阐释了受众接触媒介的行为动机，强调受众在媒介面前的主动性与独立性。伊莱休·卡茨从社会因素和心理因素层面认为受众会产生需求，从而进一步对大众传播或其他信源有所期待。《斯文江南》属于文化类电视节目，其整体编排注重创新，不仅给观众带来了不同于以往的观感体验，也搭建了与观众“对话”的隐匿平台，其内容和形式均在一定程度上触发了观众的观看动机，满足了不同观众的需求。

随着社会节奏的加快，如何进行心理放松和调剂成为人们思考的一大问题。首先，在该节目的围读环节中，大家就着曲水流觞品饮香茗，呈现出被放慢的生活和交流节奏，为观众提供了一个心灵休憩的地方。其次，节目为观众提供了丰富的交流形式，其设置的交流、朗读环节以及现场即兴和诗板块，能够有效地将观众暂时抽离单调的日常生活，并与学者、演读人建立起积极的“准社会关系”，构成主动的关系想象，与演员代表的人物“交往”，满足了观众的社交需求。最后，节目的内容设置将阅读形式转化为可视化文本，不仅给予了观众充实感与满足感，也丰富了观众的知识谱系，从而对作家的作品形成较为全面的理解。

观众在节目中获得的“对话”满足感，恰如巴赫金对“对话”持有的一种理想状态，在饱和的真空状态下“对话”是一种极端形式，但是节目对“对话”尺度的精准把握，是建立在平等、自由之上、集高雅与通俗于一体的。节目的最终目的是面向观众，而非以高雅之作堆砌节目内容，若要观众真正接纳这种新型的节目形式，不仅要表达人与文化共处的多元文化态度，更需传达并认同以平等为基础的“对话”状态。

四、“对话”空间的搭建

在电视节目中，简单设置媒介语言难以突出语言优势，甚至会影响“对话”的效果。一般情况下，毫无变化的媒介符号只具有有限的标识与表意意义，所传达的内涵有限，而媒介语言的运用，依旧可以从巴赫金的复调理论中进行理解。在电视或网络等特殊媒介形式下，媒介所构成的语言体系也存在复调性，这种复调性可以理解为是突破了时空制约的复调，从单一的两者对话延展至多物对话，调动媒介构成的所有内容进行交流，比如人与人的对话、人与物的“对话”、物与物的“对话”。在多种元素的配合下，“对话”的涵义便具有了更强的外延性。

（一）场景化

首先，《斯文江南》的舞台置景充分凸显了“对话”仪式感，其参照江南水乡的特色建筑风格，搭建出集中的庭院空间，以水石相映构成主景，亭榭廊槛则一反宫殿、庙堂、住宅的对称性，以淡雅相尚，增强了实景感，在曲水流觞间营造出“对话”的意境，而“对话”节奏在江南庭院的衬托下显得舒缓有致、从容不迫。其次，节目的舞台置景对情绪具有推波助澜的渲染作用，能够有效营造整场节目的文学氛围。比如，第九期节目呈现了李清照与赵明诚的爱情故事，场景光线与背景颜色随李清照的心境变化而改变。簪花与夫看时，场景光线明亮，与粉色背景搭配彰显情深意切；而后丈夫出仕做官，才下眉头、却上心头的相思闲愁借暗淡紫色光线与水波纹交织映衬。节目精细化的场景搭建细化了文本内容，借场景变化勾勒出观众对文学作品的想象，置景与情绪交融形成了具有艺术特色的“对话”空间。

（二）影像化

与普通文化类电视节目的镜头设计不同，《斯文江南》以电影的拍摄手法进行节目主旨呈现。演读人的作品演绎搭配镜头语言设计，两者交融又互为“对话”空间，此时场景建构的是演读人与自我的“对话”，而观众与演读人的“对话”则通过镜头语言得以连结。例如，节目以镜头语言代替传达萧红文本的细腻思绪，演读人以主观镜头与观众进行交流，构成了“传者—受者”的二元流向，在镜头和演读人的配合下，形成了演读人与观众隔空对话的画面感。演读人演绎郁达夫的作品 《杭州》时，观众被赋予了密友身份，中近景的切换拉近了观众与杭州景致的美感距离，道出杭州四季的风情变化，让原本较为隐匿的私人情感不仅可以依托文本进行记录，还能通过影像化方式将含蓄的情感视觉化，形成更清晰、直观的情绪表达。

从单向的演读人与作者“对话”到多向度的观众与作者“对话”，情绪变化在“对话”传达的交互中不断递进而形成复调。因此，以图示符号、音响、言语或画面中的每一种“表达质料”，进行看似“纯净”的叠加式表达，说到底并不“纯净”，其实质是各元素搭配形成的“有机”复调。电视媒介所构成的复调性，突破了时空维度的限制，着重去表现不同元素间的“对话”关系，各元素的风格可能相差甚远，但精确的搭配运用，对节目所要传达的主体精神是更全面、生动的升华。当复调理论运用于媒介领域，遵循元素的适配原则至关重要，不匹配的元素杂糅会形成有破损的“对话”空间，亦或难以达到预期的“对话”效果。

五、结 语

《斯文江南》的创新形式与巴赫金的复调理论有诸多勾连之处，“对话”本身的涵义深广而多元，并不囿于文本层面的理解。比如，依托情节发展和人物性格去揣摩人物“对话”的意义，除了单纯的声音、情态的互动，也关乎“对话”形成所借助的载体。通过各异且恰当的媒介手段，营造多元的“对话”环境，不仅能为主体间的“对话”建构更充分、更具想象力的“对话”空间，更重要的是能够建立精神层面的“对话”。“对话”不追求结果，而强调交换意见、接受主体差异性、主体间平等开放的沟通过程，这正是该节目所隐含的宗旨和创新之处。一方面，其借文学经典之口，传达文化先贤的品格精神，搭建了观众与作品平等“对话”的平台；另一方面，借文化氛围引发观众的情感共鸣，从而拉近了观众与文学的认知距离。