文似看山不喜平——小剧场话剧《李叔同》创作手法探析

王婷

小剧场话剧《李叔同》有幸参加了江苏省紫金文化艺术节小剧场单元的剧目展演，作为该剧的编剧和导演，拟就其中的创作手法,谈一点不成熟的想法。作为一个编剧，要编写好《李叔同》这样一个类似于传记体的剧本，至少要做好了解李叔同先生、寻找和当下的契合点、精心编排剧本三方面的工作。

编剧在创作剧目时，要走入先生的内心，只有这样才能编排好这个剧本。就像一千个人心中有一千个哈姆雷特一样，李叔同先生留给人的东西太多，甚至有点像一个万花筒、光怪陆离。要真正了解先生，必须要找到先生最亮的那束光——先生心中的圣殿所折射出的那束光。然后沿着这束光，去找寻先生的足迹，再沿着先生的足迹走一遍。先生是个人，但绝对不是个寻常之人。先生是律宗旗帜性的人物，这是先生的归宿，也是先生一生之所向。这就是先生生命中最强的一束光。可以这么说，先生的前半生是寻找这束光的过程，后半生是用这束光照亮自己脚下的路、踽踽前行的过程。先生是个才华横溢的人，这是先生的过程。金石文章、诗词歌赋，这是先生生命中的另一束光。先生的前半生，将此阐释得淋漓尽致。这一束光，同样璀璨，但于先生而言，这些只不过是技艺。这束光，带给了先生光环，但并没照亮先生脚下的路。至于其他，对先生而言，更是末技了，只不过这些事发生在先生身上，先生做得更加明澈、纯粹罢了。虽然在世人眼中，这已经非比寻常，但在先生看来，这不过是“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，已经不能再寻常了。

就寻找历史人物与时代的契合点而言，要找出先生与当下中国相关联的事和精神。写先生的事，要找出先生的精神之光，也要找出这束光照耀当下国人的地方。这版是校园版，自当体现先生“学高为师、身正为范”的为师之道，以及先生和刘质平先生之间的师生情谊。值得注意的是，这些是要放在先生一生的经历、先生的思想冲突这个大背景下来完成的。这是圆心和半径的关系。

剧本的创作要争取做到有所突破。传记式的剧本，尤其是《李叔同》这样的剧本，难点在于体现矛盾冲突。先生其实是个矛盾的人、也是个幸福的人。但先生的矛盾抑或幸福多是内心或精神的，是形而上的、是道的方面的，要把它用形而下的、器的方式表现出来，多少有些困难。依余所信，先生一生最大的冲突，在于罗马古城墙上的那句话：“认识你自己！”先生的一生是个找寻自己、发现自己、实现自己的一生。所以编写剧本的时候，我选择体现这一点。这一点集中体现在剧中的那首诗“金鸭香炉锦绣帷，笙歌丛里醉扶归。少年一段风流事，只许佳人独自知。”这是北宋圆悟克勤禅师的开悟诗，也是先生开悟的写照，也是先生一生的写照。无论出走天津、名扬沪滨，还是远渡东瀛；无论是杨翠喜、李苹香还是诚子，都是少年时少年说、“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐”而已；少年荒唐也好、多情也罢，最妙处在于先生后期对于自己前期的否定，正是由于这种否定，也就没有了“一任阶前、点滴到天明”的悲了、也就有了“独自知”了。实是非大丈夫不能为。如前所言，这一版由于要体现师生情，所以也要有相应的矛盾冲突，这点主要是通过刘质平先生的“学与不学、如何学”等来表现的。另外，之所以用半文半白的文字，重要的一点这个剧本写的是先生。先生是大家，大家自然不同于市井，往来无白丁、谈笑有鸿儒，这是做出这样的文字选择的一个主要原因。再，作为编剧，要考虑效率问题。即，如何在短短的一个多小时的舞台演出时间，实现剧本的“帕累托效应”？换言之，就是如何以最小的投入实现最大的产出。要实现这个目的，半文半白的语言形式是比较适合的，这是选择此种文风的另一个原因。

作为一个导演，要导演好《李叔同》这个剧本，至少也要做好演出架构、舞台演出样式、演出艺术完整性三方面的工作。

在演出架构方面，导演要对剧本进行二度创作，要根据舞台剧的特点，有所超越。所谓超越，即既要深入、又要间离。所谓深入，就是可以不受时间顺序的影响，选择先生的关键时刻，进行戏剧性组合。我是这样安排各种场景的：序幕，是一个超现实时空，先生在“悲欣交集”背景下，吟诵圆悟克勤禅师的开悟偈；第一幕，1912年的杭州，表现先生的“学高为师、身正为范”及师徒二人的君子情谊。第二幕，返回至1907 年的日本，以先生春柳社同窗曾孝谷、唐肯的第三者视角，向观众介绍先生之生平及人格。第三幕，1901 年的上海，表现先生在俗世的高光时刻及人生的重大变故。这一幕是演出的高光时刻，既有外部的激烈冲突：挚友破产、长子夭折、母亲病故等；又有内在的精神裂变：“来这世上走一遭，纵一日看遍长安花，一日之后又如何？留也留不住，去也终须去，终是时光一旅人、世间一过客”。紧接着是第四幕，1918年杭州虎跑寺，先生欲出家为僧，与日本妻子的决绝离别，第一次提到“放下”二字。尾声，弘一法师圆寂，以清凉歌集阐释先生圆满的一生。全剧既是李叔同至弘一法师的发展历程，亦是先生内心上下求索的悲欣历程。而所谓间离，则是运用插叙的结构使时间顺序重新排列组合，在呈现先生人生经历的同时，破除观演幻觉，力求使感性情感升华为理性思辨。无论是第一幕浙江师范音乐教室的“人之一生，所作所为，实同蜂之酿蜜，蚕之作茧……然究竟为何”，还是第二幕日本春柳社演出后台的“一霎光阴，底是催人老。有千金，也难买韶华好”，或是第四幕与妻子诚子别离时的“慈悲即是放下”的达观，无处不是先生与现场观众跨越时空的交流。每当出现这样的场面，在二度创作上都做了相似及变奏的风格化演出处理，进而诠释了“寻找自己”这一主题。无论是深入或间离，都已超越了个体人物传记的局限。

就舞台演出样式而言，选择了至简的舞台模式，这包括舞台空间、灯光设计、音乐三个方面。

根据舞美设计盛小鹰先生的建议，在原有舞台上，叠加搭建了约三十公分高的原木正方形舞台，四周围以白色沙粒，舞台上方的四个方位吊架可任意升降的半透明帷幕，这样设计的最终效果是，舞台犹如一座坛城。这种中性的设计，既消解了演出的时空背景，又营造了诗化的写意空间。简约的视觉意向，确定了全剧的演出风格——清净、纯粹。这样的“镂空”设计，摒弃了生活化舞台调度的同时，也使舞台调度样式更加多元化，演员在舞台上可以互为支点，从而达到了追求人物同景物共同构图的造型效果，再加上动静相宜、留白的水墨化视觉风格，使整个舞台呈现出一种简约美。此外，舞台美术直接融入到了叙事及主题思想之中。如在第三幕中，先生遭遇了人生若干重大变故后，不禁产生了对生死的反思。之后，遂即完成了他一生中最重要的转折——出家为僧。对于先生的这个华丽转身，是借助舞台美术来完成的：在激烈的内心独白和相应的快节奏舞台调度之后，先生禅定而坐，四方帷幕下落，将其围在正中，之后是长久的舞台停顿…… 突然，先生顿悟，四方帷幕迅疾升起，舞台一片清净，同时反衬先生心中的清净光明。即：通过上述舞台装置的变换表现了先生从寻找到发现、从阴晦至光明的心路历程。

舞台灯光的设计选择了回归传统。该剧的灯光设计何异艺，放弃了投影、电脑灯等先进的技术支持，选择回归为传统的灯光设备，直接选用灯光本色，几乎没有添加彩色，整体风格素雅。但在灯位的选择上，却要破陈出新。比如，用灯光营造现实时空，场景之间的空间转换，多由灯光完成。例如第一幕门开师出的场景，就是用灯光打在帷幕上从而切出了门的效果。再如第一幕浙江师范至第二幕日本东京的换场，灯光由顶光转为了侧光，用灯位的转换完成了空间和演出节奏的转换。再比如尝试用灯光阐释心理时空，用灯光设计完成现实时空与心理时空的转换。最具代表性的表现在处理第三幕先生天问的高潮场面时，游龙般的灯光使得在任意一块帷幕上都能看到先生的影子，从而外化了先生找寻自己的内心动作，直观体现了人物内在的精神生活和全剧的舞台动作。在幕与幕之间，都是明场转换。唯一的例外是在第三幕与第四幕之间的关键时刻，辅以了音乐，用了黑场。黑场的时间很长，是整个剧目的一个重大节奏变化，因为之后先生便出家为僧了。因此，此处的黑场，既是幕间转换，又是导演语汇。

该剧的音乐选择了复古的表现，用古琴来带动和烘托剧情。之所以选择古琴，是因为“琴之为器，德在其中”，概言之，用古琴这种方式，既能体现先生的心声，又能代表全剧的音乐形象，二者相得益彰。全剧通过古琴这种形式，使现场演奏同灯光、空间及演员的表演完美结合，从而形成了独特的演出气质；另外，由于古琴只是演奏而不是伴奏、不是演员吟诵的附属，从而也形成了另一种表现形式，即古琴是先生的一种独白——用音乐替代语言的一种内心独白。

演出中，我们通过强调演出的关键时刻，来实现全剧艺术性的完整。如本剧的结尾：弘一法师作了二偈后，与刘质平先生作最后的告别：“君子之交，其淡如水。执象而求，咫尺千里。问余何适，廓而忘言。华枝春满，天心月圆”，但演出如果到此结束，则给人一种虎头蛇尾的感觉。如果前面整个的演出都在半径之内的话，那么到了关键所在的时候，却发现圆心竟然是模糊的。经过反复斟酌，最后加入了质平先生的一问：“如何才能做到放下？”这一问，也是质平先生代观众的一问，之后，弘一法师不语，施礼而去。舞台上空无一物，以此作答，用空的空间做演员，足足三分钟的停顿。这样的处理，既是对全剧矛盾冲突和先生“万花丛中过、片叶不沾身”精神的注释和解答，也使得原点更加清晰、有力，演出在艺术性上更加完整。

综上所述，写文章讲究的是“凤头、猪肚、豹尾”，文似看山不喜平，一个剧目的演出也同样如此。但囿于学识，上述浅见，不足之处，在所难免，还请贤达方家指教，不胜感激！