电影叙事学的概念结构

赵阳 陈璐瑶

研究电影叙事的方法种类繁多。即便不是针对叙事的研究，研究者们在提及电影文本的时候依然不得不在叙事中穿梭，用最为简练的话语凝练故事内容。但是，为了不仅仅停留于直观性的批评，需要系统性的理论指引研究者进入电影叙事。电影叙事学在一定程度上提供了可以倚仗的方法论。本文在简要提及叙事学源流的基础上，整理基于结构主义的叙事学概念，并将热奈特提出的叙事学三个基本概念和三个基本范畴用图示进行结构性连接。基本搭建完成关于叙事学的概念结构。也正是根植于这个结构之上，电影叙事学的诸多概念构成不同次级分类，诠释着电影叙事的媒介特质。

一、叙事和叙事学

叙事学（narratology）是由法国理论家热拉尔·热奈特在1970 年代确立的，针对文学叙事文本的一种研究方法，其标志是1972年出版的《叙事话语》。该书实际上是研究马塞尔·普鲁斯特的长篇小说《追忆似水年华》的专著，却在文本分析的同时建立起了叙事学研究的基本范式。

首先，何谓叙事（narrative），这里可以给出两种不同的解释。克里斯蒂安·麦茨的定义是“一个完成的话语，来自将一个时间性的事件段落非现实化”。大卫·波德维尔和克里斯汀·汤普森的定义则更为通俗实用，“通常，一个叙事均由一个状况开始，然后根据因果关系的模式引起一系列的变化，最后，产生一个新的状况，给该叙事一个结局”。叙事涵盖的范畴是可变的，很难给出一个令所有人都满意的界限。例如，“我近来睡得很晚”是否属于叙事，抑或它只是构成叙事的一个话语碎片。答案见仁见智。无论如何定义，叙事指涉的对象都是书写叙事，而非口头叙事。换句话说，若没有物质性的文本叙事研究就无法进行。

正如安德烈·戈德罗和弗朗索瓦·若斯特指出的，存在两种叙事学。一种是所谓的主题叙事学=内容叙事学，“关注的是被讲述的故事、人物的行动及作用、‘行动元’之间的关系等等”，或者用语言学的术语来说，即叙事的所指。这种叙事学不关心叙事是如何传达的，因此，叙事媒介的差异——文字还是影像并不起决定作用。另一种是所谓的语式叙事学=表达叙事学，“关注人们讲述所用的表现形式为主：叙述者的表现形式、作为叙事中介的表现材料（画面、词语、声音等）、叙述层次、叙事的时间性、视点”，代表研究者是热奈特，用语言学的术语来说，即叙事的能指。

二、叙事学的结构图示

（一）热奈特的三分法——叙事的三个概念

热奈特研究方法的核心是创造概念，为叙事的各种形态进行分类。其中最著名的是对叙事的三分法，热奈特将叙事拆解成三个相互关联的不同概念，分别是叙事话语（narrative discourse）、故事（story）、叙述行为（narration）。

叙事话语，是指“进行指示的东西=能指、言表、叙事的话语或叙事文本自身”。在叙事学诸多概念中，叙事话语最为重要，它是经由热奈特的界定得以确立的一个概念。叙事话语也可被看成是文本（text），指构成叙事的物质性材料，例如书籍的纸张、被印刷的文字、插图、页码，以及电影文本中的影像、声音、胶片、数码文件等。电脑程序中0101……的二进制组合如果是关于某个故事的代码，即便这些数据对一般人而言根本无法解读，也可以看成叙事话语。因此，叙述话语的重点不在于是否能够解读，而在于它是否承载了故事内容。热奈特借鉴了语言学的概念，称之为叙事的能指。

故事，是指“被指示的东西=所指，即故事的内容”。大多数研究或批评使用叙事一词时，指的正是故事，即被讲述的内容。实际上故事仅仅是叙事的最终结果，是读者或者观众接受叙事后想象的虚构内容，并且这个结果因人而异，没有客观标准。在叙事中未曾一一提及、被读者或观众事后合理创造的意象，都属于故事的范畴。因此，故事是叙事的所指，是没有实体的想象之物。基于这些特点，在严格的学术研究范畴故事不能单独构成研究对象。

叙述行为，是指“制造叙事的讲述行为，广义上其行为所处的现实或虚构的情况整体”。这个概念试图追问的是从叙事话语到故事之间叙事所采取的方法，即如何将实存的文本转化为读者想象中的结果，从物质到意识的加工过程。以往的叙事学研究更多关注叙事的文本及内容，较少强调叙述行为，热奈特将叙述行为从其他概念中分离出来，形成第三个独立的概念，从而形塑了结构主义叙事学的三分法。“以往的叙事理论没能很好去关注叙述行为的问题，大部分情况下将其所有的关注集中于叙事话语及其内容”。

本文接下来用一个例子解释叙事三要素在叙述中指涉的不同对象，以及三者在叙事中各自发挥的作用。模拟一个法庭审判的情景。法外狂徒张三潜入本文作者的赵老师家中，盗窃叙事学论文的草稿。不巧遇到赵老师回家，张三慌不择路在逃离过程中推倒赵老师，造成后者右臂骨折。案件迅速得到侦破，张三被捉拿归案。那么在这样一起案件的审判阶段，哪些元素分别构成了叙事话语、叙述行为、故事呢？首先，审判长会听取赵老师和张三双方的证词，获取案发现场的基本信息。但这不足以还原整个案发过程，庭审还会尽可能采纳证人的描述，搜集现场留下的物证。证据构成了叙事的叙事话语。其次，在搜集及提供的各类证据的基础上，赵老师和张三进行激烈的辩论，描述不同的案发过程。例如一个摔碎的花瓶，张三解释为逃走时无意碰掉的，赵老师则主张是张三为了逃逸而袭击赵老师的凶器。审判的过程构成了叙事的叙述行为。最后，随着所有证据构成一个前后关联的链条，在审判过程中能够用一套没有逻辑漏洞的话语再次描述案发的全过程，审判最终有了运用法律条款判定的依据。但需要强调，通过审判完成的案发过程只出现在所有人的想象之中。被还原的案件，构成了叙事的故事。很显然，审判的过程就是一个叙事的过程。法律为了惩罚过去完成的犯罪，不可能在当下重复这个犯罪，而只能且必须在想象层面重演它。从这个意义上来讲，它当然且必须是一个叙事。

（二）热奈特的三分法——叙事的三个范畴

在明确构成叙事的三个概念的基础之上，热奈特进一步界定了叙事的三个范畴：时态、语式、声音。必须要强调，这三个范畴是基于叙事学的三个概念衍生出来的，并不是独立于前者而另行创造的抽象概念。热奈特对这种依附关系有明确的说明，但可惜的是，国内很多关于叙事学的研究都有意或无意忽略了它们之间的结构性联系。

时态。这个范畴处理的是叙事话语和故事之间的关系。具体而言，将叙事话语和故事比较，分析时间顺序安排。叙事话语往往是支离破碎的文本，被书写的文字之间存在着种种断裂，并且其断裂程度随着作家的艺术追求而逐渐增加。普鲁斯特的《追忆随水年华》这样的意识流小说就让一般读者难以顺利进入故事世界。但有趣的是，文本的先锋程度从来不曾成为真正的阻碍，读者总是运用各种方法跨越文本之间的间隙，重新拼接出一个具有整合性的故事。因此，破碎的叙事话语=文本总是接纳读者重新拼接，被创造形成非实体的故事。这也注定叙事话语和故事之间必然存在差异，两者之间存在比较的可能。叙事学中非常重要的范畴——时态，就是叙事话语和故事间比较的产物。换言之，叙事话语预设了读者的文本阅读顺序，而故事才是真正的情节发生顺序，后者只能从阅读的结果中获得。在小说文本中经常使用的倒叙、插叙等手法，实际上就是读者将叙述话语和故事进行比对的结果。

语式。这个范畴处理的是叙事话语和叙述行为之间的关系。具体而言，将叙事话语=文本和叙述行为比较，分析观众认知的范围。在文本阅读过程中，读者的信息获取量逐渐积累，最终理解故事的全部内容。但是，信息量的获取过程则受到文本叙述方式的极大制约。当叙事话语给出了足够的信息量之后，在某些场合叙述行为发生停滞，刻意回避一些非常重要的情报。这造成的结果是读者想要知道事件的结果但无法获取足够的信息，揭晓答案的过程被刻意延迟。这种叙述话语和叙述行为之间的落差造成的结果，就是一般意义上的悬疑。

声音。这个范畴处理的是故事和叙述行为之间的关系。由于故事和叙述行为都是没有实体的概念存在，难以从文本中直接捕获，而热奈特的文学叙事学又是以文本分析为研究重点，因此这个范畴基本上停留于理念层面，未被系统阐释。

三、从经典叙事学到电影叙事学

在梳理了叙事学的三个基本概念和由此衍生的三个范畴，明确了叙事学的概念结构之后，以下需要将视点转向电影媒介。虽然诞生自文学研究的经典叙事学的术语及概念结构依然可用，但在电影研究中一些主要概念会涉及全然不同的对象。例如叙事话语在文学研究中一般是指印刷出版的书籍和文字，在电影中则被置换为影像和声音，而文本的差异又导致一系列新的问题产生。在以文学为范本的经典叙事学之外，亟须建立电影叙事学的相关理论。

（一）电影叙事的时间

叙事的时态由叙事话语和故事之间的关系决定。这在前面已经论述，但电影与文学的媒介差异决定产生于文学研究的结论无法直接套用于电影。以下分步梳理电影媒介中的几种时态。

第一种叙事时态一般被称为时序。所谓时序，是指电影的叙事话语的时间顺序与故事的时间顺序、两者错位的结果。电影中最为常见的时序是闪回，对应着文学叙事学中的倒叙。闪回（flashback），是指在故事发展的某一时刻，插入一个叙事话语（即影像或声音）段落，回到当下故事时间之前的某个时间。例如《公民凯恩》的主要叙事内容，是一名记者在凯恩死亡之后拼接而成的关于凯恩生前的事件，该片正是建立在闪回的基础之上。黑色电影中经常出现闪回段落，《南方车站的聚会》开篇就插入了大段闪回，解释主角周泽农逃逸至此的前因。

另一种常见的时序是闪前，对应着文学叙事学中的预叙。闪前（flash forward），是指在故事发展的某一时刻，插入一个叙事话语（即影像或声音）段落，去往当下故事时间之后的某个时间。《狂人皮埃罗》中男女主角从巴黎逃离时的段落，以及《降临》的片头蒙太奇段落，都采用了闪前的处理。

第二种重要的时态是时长。所谓时长，是指电影的叙事话语的时间长度与故事的时间长度、两者比较的结果。需要注意的是，由于文本介质的差异，文学和电影的叙事话语的时长截然不同。文学叙事学很难界定叙事话语的时长，因为根本无法衡量读者阅读文本所需的时间。对于一个相同的文本，如《红楼梦》，有些读者用一周时间读完，而对于另一些人可能需要数个月。因此，文学中的叙事话语的时长是随机的。而与此相对，电影的叙事话语的时长则必然是恒定的，它指的是电影文本的播放时间。不同观众可能花费了完全不同的时间长度观看完了《魔戒》三部曲，但这并不会改变大众眼中《魔戒》本身的时长。

电影文本中的时长可以区分为五类叙事节奏，分别对应着电影文本的一个段落或整体中叙事话语和故事的时长相比较的五种不同结果。第一类节奏是暂停，意味着叙事话语的时长无限大于故事的时长。也就是说某个影像或声音段落在持续进行，但故事没有任何推进，接近于0。这种情况并不多见，如《四百下》最后的定格画面试图对人物凝视及描写，却置故事的发展不顾，它属于暂停。

第二类节奏是省略，意味着叙事话语的时长无限小于故事的时长。当故事中的某些情节为叙事话语所遗忘，叙事话语的时长为0，就会出现省略。这普遍存在于叙事中，但只是一种理论上的存在。例如，侦探片中侦探回家睡觉的情节就是一种省略。

第三类节奏是场面，意味着叙事话语的时长=故事的时长。原则上所有镜头都展示了影像和声音的持续时长，故事发生了多久，一个镜头就持续多久，这在拍摄对话的场景时最为明显。更特殊一些的场面是沟口健二的段落镜头。沟口最为人称道的是“一个场景，一个镜头”，他擅长用极为复杂的场面调度，完整展现时空的持续性。此外，场面在全片中使用最为特殊。这种情况在电影史上也极为少见，如《夺魂索》《正午》《鸟人》。

第四类节奏是概述，意味着叙事话语的时长＜故事的时长。这是大部分电影叙事的时长模式，压缩掉具体情节中无关紧要的细节。

第五类节奏是扩张，意味着叙事话语的时长＞故事的时长。这种情况最典型的例子是爱森斯坦的蒙太奇段落，在《战舰波将金号》的敖德萨阶梯章节中，爱森斯坦用凌厉的剪辑拉长了影像的时长，使得观众看到的场景比实际发生的事件持续了更长时间。

（二）电影叙事的视点

叙事的语式涉及叙事话语和叙述行为之间的关系。语式是两者进行比较的结果，分析的对象是电影文本叙述者与故事人物认知情报的差异。

在热奈特的叙事学中，叙事语式分为三种，零聚焦、内聚焦、外聚焦。戈德罗和若斯特依然沿用了热奈特的聚焦分类，但根据电影媒介的特征，区分为视觉聚焦和听觉聚焦。“如果‘聚焦’所包括的认知和观看之间的含混对于小说尚属合理——无论如何，对于小说，人们只能在比喻上谈论视界，当人们试图思考电影等视觉艺术中的视点表现时，这一术语就变得有所妨碍了。何况有声影片能够既展现人物之所见，又说明人物之所思……因此，我们建议区分视觉的焦点和认知的焦点，并分别给予它们一个名称”。这个区分是必要的，因为在许多电影文本中，视觉和听觉相互分离，无法用一种聚焦方式加以概括。

电影叙事文本的视觉聚焦和听觉聚焦由此产生。在这个分类的基础上，可以再导入热奈特的零聚焦、内聚焦加以细分。例如，内视觉聚焦的例子有全片使用第一人称视角的《湖上艳尸》，而零视觉聚焦的例子可以举出《过客》片尾6 分31秒的长镜头，该镜头中摄影机凌驾于所有故事人物的视野自行描绘运动轨迹，甚至能穿越牢笼一般的铁窗。

视觉聚焦和听觉聚焦虽然需要分别讨论，但需要对两者结合后的情报进行综合判定，才能真正构成电影文本的叙事语式。并且，此处所谓的综合判定不仅仅是视觉和听觉的简单叠加。类似于文学叙事的聚焦分类，电影的叙事语式可分为：观众认知聚焦、内认知聚焦、外认知聚焦。观众认知聚焦在效果上基本等同于零聚焦，但使用了不同的称谓。希区柯克电影的悬疑正是建立在观众认知聚焦的基础之上，当然它也是电影文本所主要采取的叙述语式，即第三人称全知型叙事。

内认知聚焦基本等同于内聚焦，电影的叙述者获取的情报与故事人物相同。“叙事局限于人物可能知道的就属于内认知聚焦（像处于希区柯克式‘悬念’中的人物），前提是他出现在所有的段落，或他说出从哪里得知他本人未经历过的事件信息”。但是这包含某些特例。例如视点人物的外貌，例如过肩镜头，影像呈现出故事人物看不到的他自己的外观。戈德罗和若斯特认为过肩镜头仍然属于内认知聚焦：虽然一个人物的外观不属于他的认知范畴，但这种视觉处理“与他可能知道的、他所讲述的事件并不矛盾”。

外认知聚焦基本等同于外聚焦，即叙述者的认知情报＜故事人物的认知情报。这种情况比较令人费解，它意味着影像和声音给予观众的情报量甚至不如故事人物知道得多。一个可能的例子是《阳光灿烂的日子》。在这部影片的最后，观众才知道电影文本的大部分内容都是马小军编造的谎言，也就是说，观众被马小军想象的影像和声音欺骗，而故事人物的马小军从一开始就在掌控一切。另一个例子是《惊魂记》中私家侦探在楼梯上被杀害的场景。此处摄影机的运动使观众的认知受限，少于片中人物。观众以为凶手是母亲，但被杀害的私家侦探和儿子却知道真正的凶手另有其人。希区柯克对特吕弗讲述这个场景的拍摄手法时解释道，“我不能剪断镜头，因为观众会产生怀疑：为什么摄影机突然撤掉？因此，我把摄影机悬在空中，摄影机跟随着他上楼，他走进房间，从画面中出来，而摄影机继续不间断地往上拍，当升到门上方的时候，摄影机旋转过来，重新俯视楼梯下面。为了避免观众对这个动作产生怀疑，我们让观众听到母子之间的争吵声，分散观众的注意力”。可以看出，希区柯克运用复杂的摄影机运动和声音处理可以限制观众的认知，这就造成了叙事语式上的外认知聚焦。

（三）电影叙事的空间

和前面提到的叙事话语的时长类似，叙事的空间在文学叙事学中很少涉及。这并不难理解。文学文本的媒介是语言，因此在叙事中如果有空间产生，也是经由语言想象的空间，几乎不存在客观的评价标准。但空间问题在电影叙事中则非常重要。电影叙事依赖直观的影像和声音，而影像必须通过空间表征来呈现自身。叙事空间问题，成了电影叙事学的一个相对独立的范畴。

首先，需要明确单个镜头中叙事空间的固有特征。电影叙事与空间相互依存，两者是一种“同步的”存在。“电影像任何其他视觉传媒一样，建立在信息元素同步的同一性表现上……如果我说‘人在走廊里’，那我并没有对走廊的面貌、它含有什么、人与左边墙的位置关系等提供任何背景信息。而任何影片画面让我看见一个人在一个走廊里，就将告诉我是否他在走廊里走得很远，是否这一走廊看起来直直的，是否它含有一些物品，是否此人靠在左边的墙上”。这与文学叙事截然不同，当文学文本需要描写空间的时候，叙事不得不停滞。语言无法一边推进叙事，一边进行描写，也不可能在描写人物的外貌特征的同时叙述他的行为及其后果。但在影像中，叙事和空间描写同步推进。

其次，以单个镜头为基础的空间，还有画外空间。诺埃尔·伯奇对电影画外空间进行了细致地分类。“外场景空间……分为六个‘部分’：前四个部分的边界直接由取景框的四边所决定，这是某种锥形四面环境空间的想象投影。第五个部分不能以同样的几何形的精确性来定义，然而，没有人会对‘摄影机后面’的外场景空间的存在提出异议……最后，第六个部分包含位于景物后面的一切：某人在出门，在转过一个街角，在躲到一根柱子或另一位人物后面时进入其中”。从字面意思理解，画外空间被分为六种，分别为电影画面的上、下、左、右、前、后。但是，可以将画外空间仅仅细分为两种——虚拟的叙事空间和实存的制作空间。戈德罗和若斯特指出，“伯奇定义的第五个外场景空间部分具有另一种本性，它直接属于陈述行为，而非陈述能指”。也就是说，伯奇提到的“摄影机后面”的画外空间，是故事中的人物无法涉足的、由电影制作者们独享的异质性空间。而其他五种画外空间，无论是画面的上、下、左、右，还是画面后方无法看到的空间，都是影片人物可以进入的同质性空间，是叙事空间的一种延伸。在《筋疲力尽》中，让·保罗-贝尔蒙多饰演的米歇尔手握方向盘，当他转过头面对画面说话的时候，首先打开了故事世界内的画外空间。而当观众想起在画外副驾驶的位置没有人时，就会理解贝尔蒙多居然是在对观众讲话，至此，这个镜头同时打开了实存的画外空间。

四、结语：叙事学的过与功

波德维尔出于对语言学衍生的叙事学概念的抵触，认为需要重新确立电影叙事学研究的范式。“如果对于电影分析，我们无法区分第一人称话语和第二人称话语，那就意味着，在电影中没有人称这个范畴的相似物”。也即是说，电影的叙事话语缺少文学叙事中的核心要素，即人称。文学叙事总能很容易找到句子的主语，从而判定其叙述人称，但在电影影像中，人称却成了巨大难题。一个简单的过肩镜头应该判定为露出后背的人物的第一人称视角，还是判定为在场目击者的第三人称视角呢？类似这样的半主观镜头充斥着电影文本。麦茨其后也接纳了波德维尔的这个观点，将电影文本称为“非人称化的言表”。波德维尔进一步指出，既然无法自由使用人称这一文学叙事学的基本概念，那么与其思考话语的讲述者，不如思考话语的接受者=观众。“我主张应该这样理解叙述行为，即将它作为为了构成故事的一系列暗示机制。这不是假定了信息发出者，而是假定了信息接收者”。由此，他声称其电影叙事学的理论依据是俄罗斯形式主义和认知理论。

尽管如此，从其他学科导入的叙事学理论对电影研究做出了诸多贡献。首先，电影叙事学脱离对电影的主观印象式批评，建立科学的话语体系。其次，它从学术上说明种种常见概念的来源。例如以上提及的闪回、悬疑等。最后，它将既有概念整合收编，构建完整的理论体系。

在电影叙事学中，经典叙事学的概念结构依然有效。此类结构图示也明确标注了这种研究方法的理论来源：语言学、符号学、结构主义……正是由于电影叙事学建立在牢固的理论基础之上，即便它有诸多问题，但电影研究依然无法、也不应该将它彻底放弃。

[1][3][5][6][8][10]〔加〕安德烈·戈德罗，〔法〕弗朗索瓦·若斯特.什么是电影叙事学[M].刘云舟译.上海：商务印书馆，2005 年第22 页、第10-11 页、第176-177 页、第191 页、第108页、第114页。

[2]〔美〕大卫·波德维尔，克里斯汀·汤普森.电影艺术——形式与风格[M].曾伟祯译.北京：世界图书出版社，2008:90.

[4]〔法〕ジェラール・ジュネット.物語のディスクール——方法論の試み[M].花輪光，和泉涼一訳.東京：書肆風の薔薇，1985:16-17.

[7]〔法〕弗朗索瓦·特吕弗.希区柯克与特吕弗对话录[M].郑克鲁译.上海：世纪出版社、上海人民出版社，2007:229.

[9]〔法〕Noël Burch.Theory of Film Practice[M].translated by Helen R.Lane.Princeton:Princeton University Press,1981.

[11][13]〔美〕David Bordwell.Narration in the Fiction Film[M].Madison:University of Wisconsin Press.1985:23-24、62.

[12]〔法〕Christian Mets.Impersonal Enunciation,or the Place of Film[M].translated by Cormac Deane.New York: Columbia University Press,2016:143-176.