昆曲：诗意苏州的多维写照＊

◎谭 飞

（苏州市职业大学，江苏苏州215104）

朱栋霖教授在《苏州，引领江南风骚500年》中指出：“在中国，没有一个城市有像苏州文化艺术那样丰博全面，又独特而典型，具有鲜明的吴文化—江南文化美学特色。”在苏州文化艺术里，昆曲是解读诗意苏州最重要的钥匙之一。苏州诗意盎然的景与人的背后，是不同于北方文化“先质而后文”的“质有而趣灵”，是审美精神的自我觉醒、刚柔并济的文化底色、雅俗共赏的兼容并蓄。

一

昆曲作为“百戏之祖”，是戏曲百花园中的空谷幽兰。六百多年前，魏良辅将南北曲的精华，融汇到昆山腔里，洗练出了气无烟火、清雅悠扬的“水磨调”。文人士大夫们的积极参与，使得昆曲由“随口可歌”较为粗放的南曲，步入了注重写意、象征、抒情的精致的程式化时代。随着第一部昆腔传奇《浣纱记》的大受欢迎，昆曲开始走出吴门，万历年间成为当时戏剧界的正宗“官腔”。在此后漫长的历史更迭和发展演变中，经过无数文人和艺人们的创作加工、精雕细琢，昆曲愈发绽放出醉人的芬芳，在唱腔、表演、舞美等方面都达到了空前精致的程度，展示出极高的文学、艺术、审美价值，涵泳着苏州诗意生活的节奏，凝聚了中国传统文化的古典美学内涵，成为全人类的精神财富。

昆曲是一阙精致缠绵的词，百转千回，欲说还休。昆曲是一首古香婉约的诗，一唱三叹，相思难表。昆曲是一段情，前尘往事悠悠在心，却是鸿雁在云鱼在水，惆怅此情难寄。昆曲的韵味很大程度得益于文辞之美和抒情之妙。

与其他戏曲剧种相比，昆曲以诗意华丽、典雅细腻、深奥优美的文辞而著称，被归于雅部。这与文人墨客们的主动介入息息相关。

明清以苏州为代表的江南地区一直以教育繁荣、文运昌盛、人才辈出而著称。清代全国114位状元中苏州籍25位，清初官员、散文家汪琬曾向同僚们夸耀自己故乡苏州的特产是“状元”和“梨园子弟”。昆曲在发展和传播的过程中，得到了众多文人雅士们的青睐，他们把昆曲创作和传唱视作风雅之事争相效仿，并形成了“曲牌体”的文本体制。在表现对象上，昆曲尤其擅长演绎才子佳人缠绵悱恻的情感生活，产生了一大批经典之作。李渔曾说过：“欲唱好曲者，必先求明师讲明曲意，师或不解，不妨转向文人，得其义而后唱。”[1]此外，家庭戏班的出现也加速了昆曲文学性特征的发展。“衣冠今日多优孟”，明代士大夫阶层纷纷以蓄养家乐家班为时尚，上层文人“大多笛横碧玉，板按红牙”。由于文人士大夫们的直接参与，昆曲在诗意文辞的运用和意境的营造上越发精湛，有些唱词足以与优秀的诗词相媲美。例如，昆曲《长生殿·惊变》中的一段唱词：【北中吕粉蝶儿】“天淡云闲，列长空数行新雁。御园中秋色斓斑：柳添黄，苹减绿，红莲脱瓣。一抹雕阑，喷清香桂花初绽。”这段唱词描写秋色，选取了柳、苹、红莲、桂花等几个意象，描写柳树的叶子渐渐泛黄，浮萍褪去了翠绿，红色的莲花一片片凋落，桂花的清香幽幽袭来。既有音韵美，又有诗意美，洗练的几句唱词，运用了“添”“减”“脱”“喷”等几个具有动态气息的词，颜色上有黄、绿、红几种色彩的对比，同时还有香气沁人心脾，可谓动静皆备、色香俱全，颇具通感的妙处。这种诗意盎然、典雅丰盈的文辞之美，在昆曲中比比皆是。

有人说昆曲是听得见的诗情画意，对于昆曲而言，如果说优美的文辞是诗意的载体，那么精妙的抒情则是其诗意长存的内核。在“一字之长，延至数息”的发音吐字间，一句“月明云淡露华浓”里单个“华”字可以旋律丰富唱到六拍、“浓”字可以缠绵悱恻唱到十拍，在抑扬顿挫、悦耳动听的慢节奏里，昆曲天然便是抒情的艺术。

无论是悲壮神雄的北曲，还是清柔曲折的南曲，无论是缠绵悱恻的才子佳人，抑或浩气凛然的忠孝义士，舞台上看似理智中和的程式表演背后，总是潜伏着汹涌澎湃的情感洪流，宣泄着个人的悲欢情仇，暗含着中华民族精神的内核，指向着中国传统美学的奥妙。昆曲的情感表达，一定程度上非常接近昆曲的根本性问题解答。

玉山雅集图（来源：《中国昆山昆曲志》）

明代学者陈继儒有言：“曲者，谓其曲尽人情也。”昆剧“以歌舞演故事”，天然具备“歌咏言”“诗言志”的抒情特色，例如在《宝剑记·夜奔》中，与其说演员是在传达林冲怎样“夜奔”梁山的过程，不如说是在抒发他一路上的内心波澜和心理感受，唱词中的愤怒、惊恐、哀伤、悲壮的情绪扑面而来，“曲”的抒情功能尽情显示，观众也随之沉浸其中，陪林冲一同走了一段惊险苍凉的英雄末路，最后一同“穷性命，挣出路一条”，共赴梁山。又如，《牡丹亭·寻梦》的故事非常简单，但期间闺阁少女的欢快、羞涩、惆怅、伤感的情感流转，却足以让观众在戏中流连忘返，这是以情感代替情节的代表之作。再如《长生殿》中的《哭像》《密誓》等，无不如是。观众对很多经典昆曲所讲述的故事其实早已烂熟于心，但却仍然有着非常浓厚的观看兴趣，除了对声腔、身段的喜爱，主要还是在咀嚼、体验其中情感的美感。观众们觉得这些作品好看，是因为看的时候能被带动着走心走情。从这个角度说，观众要看的，有时未必是故事，而是裹挟其中的心理感受和情感体验。

而昆曲这种丰富细腻的抒情表达方式，与苏州注重抒发性灵、天人合一、兼容并蓄的城市性格一脉相承。物质生活是精神生活的基础，自古以来吴地自给自足富庶繁华的经济状态，使得人们更容易超越儒家实用理性的思维方式，转而追求心灵和精神层面的自我实现，由此，丰富多彩含情脉脉的苏州文化得以自由生发，形成了百花齐放的盛景。苏州文化处处流溢着个人觉醒的审美精神，如同苏州城里四通八达的水系，培育出了温润多情的审美追求和生活情趣，由文人到市井，滋养浸润了昆曲的至情至性和唯美诗意。

二

昆曲归根溯源离不开文学，而文学是人学，是作者对人性人情细致入微的体察和阐发。

吴新雷教授在一次讲座中，将昆曲比作“杏花春雨”，这是非常精准贴切的形容。在我们的印象里，以吴侬软语娓娓唱来的昆曲仿佛是婉约派的象征。不过，昆曲并非只有娇艳明媚的颜色，也有着铁骨铮铮、强硬豪迈的一面。这是明清传奇作者们放浪其外、傲骨其中、刚健不屈的经历、性格和勇气使然。

《牡丹亭》里“为情死、为情生”的杜丽娘，在明朝程朱理学占据统治地位、倡导“存天理灭人欲”彰显女德教育的文化背景下，其抗争精神无疑是石破天惊的。汤显祖揭露了封建礼教的冷酷虚伪，歌颂了被压抑的青春爱情的力量。看似至柔缠绵的昆曲，却因为文人们倾注其中的人生思考、精神寄托，具备了别具一格的掷地有声，一定程度上也如老子哲学里所说的“柔之胜刚，弱之胜强，天下莫不知，莫能行”，以瑰丽奇妙的想象，潜移默化地将作者的思想融汇于脍炙人口的传唱中，惊艳了岁月与俗世。

在《四声猿·骂曹》中，祢衡在阴间击鼓痛骂曹操：“俺这骂一句句锋芒飞剑戟，俺这鼓一声声霹雳卷风沙。曹操，这皮是你身上躯壳，这槌是你嘴上獠牙……”酣畅淋漓，令人拍手称快。这是祢衡被杀后的怒怨抒发，也是作者徐渭内心深处摧枯拉朽借古讽今的呐喊，他将心中对权贵丑恶的厌恶、对传统道德的蔑视统统和盘托出。桀骜不驯的祢衡身后，站着参加科举屡试不售心灰意冷满怀愤懑的旷世奇才徐渭，将风花雪月的昆曲展示出了不一样的铿锵风骨。

在《桃花扇》里，孔尚任以才子佳人悲欢离合写王朝盛衰兴亡。《骂筵》是全剧最为精彩的篇目之一，作者借弱女子李香君之口叱责奸权，痛快淋漓、慷慨激昂地倾吐了满腔激愤，其中迸发的仇恨之火和正义之声，振聋发聩，荡气回肠，很有些“借他人酒杯，浇自己块垒”的意味。《桃花扇》的原刊本在这出戏的末尾有评语云：“《骂筵》一折，比之《四声猿》《渔阳三弄》，尤觉痛快。”其思想和艺术境界都令人折服。

《铁冠图》中，天子守国门，君王死社稷，崇祯帝的最后一役张扬着崇高悲壮的悲剧精神，牵连着深沉雄浑的历史脉搏。这部剧文武并举、声色俱壮的戏剧风格，在“十部传奇九相思”的昆曲作品中是很少见的，数百年来盛演不衰，梅兰芳、谭鑫培、程砚秋等众多京剧名伶都对其进行了学习和搬演。《铁冠图》旧本作者已然佚名，关于作者的传说考论众说纷纭。该剧深沉地表达了文人阶层充满理想主义的家国情怀，没有借助才子佳人的故事外壳，却也获得了广大观众的深切共鸣。

昆曲诞生于苏州，这片看似温软柔雅的山水，实际上骨子里流淌着刚烈强悍的遗传血脉。司马迁曾经评价“吴人尚武”，《史记·刺客列传》中，五位刺客中就有两位出于吴地。1366年，朱元璋征战苏州，被困城中的张士诚带领官兵百姓抵死坚守了十个月。这是一场铁血硬仗，惨烈战况的背后，苏州守军向世人重现了古吴越时代“重剑轻死”的基因渊源。1626年，魏忠贤权倾天下镇压异己，朝野上下莫不敢怒不敢言。也是在苏州，百姓们竟敢公然反抗抓捕名士周顺昌的东厂爪牙们，数万人当街为周顺昌喊冤，并打死了两名缇骑。在事后朝廷的追查问罪中，有五位苏州平民挺身而出，从容赴死。有人冒死为他们收尸安葬，并立“五人之墓”碑，至今“五人墓”仍然坐落于苏州山塘街，受后人景仰。在漫长的历史长河里，苏州才子更是以才情横溢、蔑视权贵、宁折不屈而闻名于世，张旭、祝允明、唐伯虎、文徵明、冯梦龙……他们都有着强烈的反教条、反传统、反权威的反抗精神。当然，这些品质非苏州文人独有，但是在广泛流传的各种传奇故事里，温润其形、刚健其心的吴门才子仿佛已成为中国文人的代名词。而昆曲就是从苏州这样的人文环境里走出来，融化着文人墨客们笔下的悲欢离合、喜怒哀乐，走向了更广阔的世界和未来。

中国昆曲博物馆中的梁辰鱼雕像（中国昆曲博物馆 供图）

明朝万历末年，随着昆班广泛的演出，昆曲经扬州传入北京、天津、湖南等地。它一跃成为各腔之首，被认为是传奇剧本的标准唱腔，因此有“四方歌曲皆宗吴门”之说。随着职业戏班的南来北往，昆曲在全国演出日趋繁盛，文人们精心创作的传奇剧本，也在演出过程中，携带着苏州文化刚柔相济的秉性和底色，与不同的地域文化、艺人的二次加工、当地百姓喜闻乐见的演出风格等相融合，演绎出了北昆、湘昆、永昆等求同存异、兼容并蓄的艺术特色。

三

明代中后期，“汤沈之争”推动昆曲理论迈上了一个新的高峰。以汤显祖为代表的“临川派”主张剧本要“富于文采”，应该以作品的内容、精神、风格为主要评判标准，音节“自然”即可。他自出机杼，彰显人性，以“情不知所起，一往而深”的“情”学观，唤醒了永恒的青春之美，提升了昆曲的文化品位，获得了观众们的普遍共鸣。以沈璟为代表的“吴江派”则主张要严格按照“曲律”撰写昆曲唱词，更加注重音腔和律、通俗易懂，更加推崇浓郁的民间生活气息，在推动骈丽典雅的“案头之作”更好转换成合律、更易在市井中演唱传播的“场上之曲”方面，发挥了重要的现实意义——毕竟并不是所有的传奇作品都能够成功转化为舞台实践。从“案头之作”到“场上之曲”，需要文人阶层和昆曲艺人的共同努力。

“临川派”与“吴江派”在论争中共同推动了历史上明传奇繁盛局面的到来，参与了昆曲诗意情怀的构筑过程。

中国自古便是诗化的国度，林语堂曾说：“吾觉得中国的诗在中国代替了宗教的任务，盖宗教的意义为人类性灵的发抒，为宇宙的微妙与美的感觉，为对于人类与生物的仁爱与悲悯。宗教无非是一种灵感，或活跃的情愫。中国人在他们的宗教里头未曾寻获此灵感或活跃的情愫，宗教对于他们不过为装饰点缀物，用以遮盖人生之里面者，大体上与疾病死亡发生密切关系而已。可是中国人却在诗里头寻获了这灵感与活跃的情愫。”[2]如钱穆所说：“中国人生几乎已尽纳入传统文学中而融成为一体, 若果传统文学死不复生,中国现实人生亦将死去其绝大部分,并将死去其有意义有价值之部分。”[3]

青春版昆曲《牡丹亭》海报

自古以来，我们说的诗意从来不是心灵轴承的空转，而是留存于中国人血脉里的人生必需品，落实于日常生活的点滴之间。明代中叶的“左派王学”提倡“百姓日用即道”，即是如此。昆曲在发展过程中，无论是“情”学观，还是“场上之曲”，都是将高雅的诗意落地到日常生活的过程。与其他戏曲相比，昆曲作为文人墨客们参与创作的更精致、更规范、更文雅的剧种，一定程度上更像是将古典诗文这种比较高蹈的雅意进行打磨，从而转化而成可以日用的艺术品质。

有位日本陶艺家说过：“只做观赏用的陶器，会渐渐地窄小、贫薄，至于怪癖，我自己感觉到要多做日常使用的陶器。”[4]昆曲其实也是中国传统文本中的“日用的陶器”，它是用文人士大夫们看似庄严肃穆高不可攀的文学精神的另外一面做出来的，将古典文化的诗意幻化到了普通人的生活里，盛满了骚人墨客的清高孤绝和市井人间的烟火之气，使文学免于走向过于“窄小”“贫薄”和“怪癖”，中和了玄奥晦涩和直白其心，均衡出风流雅致的“人”的气息。这也是昆曲精妙的传统神韵。

今天我们感受昆曲，更像是在体会、恢复古典文化充满诗意的日常生活。米兰·昆德拉曾这样说过：简化的蛀虫一直以来就在啃噬着人类的生活；即使最伟大的爱情最后也会被简化为一个由淡淡的回忆组成的骨架。生活、爱情或许如此，但能与简化的蛀虫相抗争的，是我们日常生活里无处不在的永存的诗意。

然而，正所谓成也萧何，败也萧何，琉璃易碎，彩云难追，乾隆末年之后，昆曲慢慢没落，这是与士大夫精英阶层慢慢没落的同步过程。在清代日益高压专制封闭的政治环境下，文人精英们的艺术思维和探索精神陷入了泥沼与罗网之中，他们精心莳育的涧底幽兰，便也开始盛景不再，逐渐走向了衰落。

2001年5月18日，昆剧以全票入选世界首批“人类口述与非物质遗产代表作”名录，这一方面肯定了昆曲的艺术、历史和文化价值，另一方面也发出了昆曲已进入濒危地带的警示，亟需对其进行抢救和保护。同年，文化部出台了《保护和振兴昆曲艺术十年规划》。继1956年《十五贯》“一出戏救了一个剧种”之后，昆曲再一次成了文化热点。2004年，由白先勇担任艺术总监、苏州昆剧院排演的青春版《牡丹亭》再次掀起了昆曲的青春新热潮，其古典之美让海内外都为之倾倒，无数大学生成为昆曲的新粉丝。这是诗意文化的伟大复兴。